چطور نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» من را با همزادم «دئا لوهر» آشنا کرد!!!

چطور نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» من را با همزادم «دئا لوهر» آشنا کرد!!!

آیدا گلنسایی: چطور چنین چیزی ممکن است؟ چطور ممکن است روزی (دقیقاً مدّت کمی پس از بستن قرارداد رمان) نمایشنامه‌ای از همان نشر بخوانی و ببینی با نویسنده‌ای آلمانی که حتا روحت هم از او خبر نداشته، انگار 10 سال در یک اتاق زیسته‌ای! و قرار شده تو رمان را کار کنی و او نمایشنامه را دربیاورد. هر دو به یک سبک! هر دو با انتخاب نقاشی‌هایی خاص و حرکت از تراژدی به سمت طنز!! (که بی‌تأثیر از حرکت پابلو پیکاسو از دورۀ آبی به دورۀ صورتی کارش نیست!)

ماجرای من و دئا لوهر از این قرار است که ایشان در نمایشنامۀ «مدئای منهتن»[1] از تراژدیِ یونانی مدئای ائوریپیدس به قصه‌گویی دربارۀ این نقاشی دیه‌گو ولاسکِس (نقاش معروف قرن شانزدهم اسپانیا) می‌رسد:

 و بعد نمایشنامه‌شان را با نقاشی “ندیمه‌های پابلو پیکاسو” به اتمام می‌رساند. یعنی با این اثر:

توضیح اینکه پابلو پیکاسو این کار طنز را از روی ندیمه‌های ولاسکس کشیده و آن را با لحن خود بیان کرده است!

دربارۀ اثر اول، در رمان «خداحافظ آناگاوالدا » (که یک روایت آن مربوط به جهان متاورس و بازی‌های بلاکچینی است و در اساطیر یونان می‌گذرد)، این نقاشی پسربچۀ ولاسکِس در ارتباط با اسطورۀ هستیای یونانی و آپولون قرار می‌گیرد (نه مدئا) ولی نکتۀ حیرت‌آور این‌که در این روایت نیز ماجرا به “ندیمه‌های پابلو پیکاسو” ختم می‌شود!

 در هر دو روایت، ما حرکت از تراژدی به کمدی را مد نظر داشته‌ایم و از دنیای بدون خندۀ کلاسیک، به دوران خنده‌محور مدرن رسیده‌ایم؛ درواقع هردو به شیوۀ خودمان این نقاشی‌ها را معاصر کرده‌ایم و رابطۀ عاطفی خود را با آن‌ها ساخته‌ایم. در «مدئای منهتن» داستان مدئا که یک پناهجو است در منهتن امریکا اتفاق می‌افتد، در رمان «خداحافظ آنا گاوالدا» راوی داستان یعنی سوما با آناگاوالدا (نویسندۀ فرانسوی) در پی روابطی خاص با آپولون (خدای هنر) به یک رقابت عاشقانۀ مرموز می‌رسند و نهایتاً آپولون سر از خانۀ راوی اصلی رمان یعنی آساره درمی‌آورد!

رابطۀ روحی و فکری حیرت‌آور دیگر من و دئا لوهر فقط به قصه‌گویی با نقاشی‌هایی خاص ختم نمی‌شود، بلکه من در رمان «خداحافظ آناگاوالدا» در یک فصل به نوشتن نمایشنامه روی آورده‌ام و «تئاتر بلوا» را با حضور افرادی مثل (جی. کی. رولینگ، داستایفسکی، ویتالیک بوترین (خالق ارزدیجیتال اتریوم)، مکس کایزر، جان لاک، لایب‌نیتس و … روی صحنه برده‌ام که آن هم به نقاشی «ربودن زنان سابینی» اثر نیکلا پوسین ختم می‌شود! یعنی به این اثر:

انگار من و این خانم یک روح هستیم منتها در رمان «خداحافظ آنا گاوالدا» قصه‌گویی با نقاشی‌ها نه فقط در یک سکانس بلکه شکلی مفصل‌تر و باورپذیرتر دارد و به یک اشاره محدود نمی‌شود که این به تفاوت ساختاری میانِ رمان و نمایشنامه برمی‌گردد. مثلا در رمان من خواننده کاملا می‌تواند باور کند ما چرا از نقاشی پسر ولاسکِس به ندیمه‌های پیکاسو می‌رسیم. وقایع طوری چیده شده‌اند که خواننده با منطق اثر موافق شود. اما در نمایشنامۀ «مدئای منهتن» مخاطب پس از دیدن نقاشی بچۀ ولاسکِس، ناگهان روی صحنه ندیمه‌های پیکاسو را می‌بیند که البته یک برداشت از آن این است که نهایتاً ما با آنچه روبرو خواهیم شد شکلک درآوردن و تسخر سرنوشت است. البته چون پایان نمایشنامه باز است، برداشت‌های دیگری هم مطرح می‌شود که  در جایِ خود به آن خواهم پرداخت.

به هر روی مطالعۀ این نمایشنامه برای من یک اتفاق شگفت و اعجاب‌آور به شمار آمد. چون به من نشان داد در جایی دیگر از این جهان، زنی هست که مثل من به رابطۀ عاطفی با نقاشی‌ها و فلسفه می‌اندیشد و دقیقا روی نقاشی‌هایی درنگ کرده که برای من هم مهم و قابل تأمل بوده است! و این، درست مثل آن است که در جایی دور و خیلی دور، نزدیک‌ترین آدم را به خود بیابی. مثل آن که معجزۀ زیبای زندگی‌ات زمانی فرا برسد که اصلا انتظارش را نداری!

 این درحالی است که تا همین امروز روح من از این آشنایی عجیب، جالب و حیرت‌آور  بی‌اطلاع بوده است. و اگر نگار یونس‌زادۀ عزیز نبود که با سلیقۀ سطح بالا و انتخاب درستش این خانم را معرفی کند، چه بسا روح من از این تجربۀ ناب و از این هم‌روحی و آشنایی اصیل و مینوی محروم می‌شد.

اما همزاد من، زنی که نادیده با او احساس عمیق خویشاوندی می‌کنم و به لطف نشر نی با او آشنا شدم، کیست؟

«دئا لوهر از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان معاصر آلمان به شمار می‌رود! او ابتدا در دانشگاه لودویگ ماکسیمیلیان مونیخ در رشتۀ زبان و ادبیات آلمانی و فلسفه تحصیل می‌کند. سپس به برلین می‌رود و در رادیو مشغول به کار می‌شود. در همان دوران دورۀ نویسندگی خلاق را در دانشگاه هنر برلین و سپس دورۀ نمایشنامه‌نویسی را در دانشگاه هنر زوریخ می‌گذراند. اولین نمایش‌نامه‌های او در اوایل دهۀ 1990 در آلمان روی صحنه می‌رود و پس از آن به زبان‌های مختلف ترجمه و اجرا می‌شود. لوهر از 2013 عضو آکادمی زبان و شعر آلمان است و جوایز متعددی در حوزۀ نمایشنامه‌نویسی و ادبیات دریافت کرده است که مهم‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از جایزۀ انجمن نویسندگان فرانکفورت (1993)، جایزۀ ادبیات نمایشی الزه لاسکر شولر (2005)، جایزۀ ادبی برتولت برشت (2006)، جایزۀ نمایشنامه‌نویسی مولهایم (1998 و 2008)، جایزۀ ادبی برلین (2009) و جایزۀ ادبی یوزف برایت‌باخ (2017).

دئا لوهر بیش از پانزده نمایشنامه نوشته است که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به نمایشنامه‌های زیر اشاره کرد:

اتاق الگا (1992)، ریش آبی، امید زنان (1997)، بی‌گناهی (2003)، روابط کلارا (2003)، و سرزمین بی‌کلام (2007).»

با این مقدمه به بررسیِ خود نمایشنامه می‌پردازم.

چطور نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» من را با همزادم «دئا لوهر» آشنا کرد!!!

مدئای منهتن؛ نمایشنامه‌ای دربارۀ جنایت و مکافات!

در یادداشت مترجم دربارۀ این اثر آمده است: «مدئا پس‌زمینه‌ای از سحر و جادو دارد اما نمایش‌نامه‌ای رمانتیک نیست، بلکه تراژدی شخصیت و موقعیت است. ائوریپیدس در روایت خود از مدئا، که روایتی آزاد و بی‌پرواست، شاهکاری دراماتیک می‌آفریند و به کندوکاو در مضمون ستم و انتقام می‌پردازد.

در تراژدی مدئا می‌خوانیم که یاسون، پسر آیسون، شاه ایولکوس، زندگی را در تبعید آغاز می‌کند، چراکه عموی او، پلیاس، تاج و تخت پدر یاسون را تصرف کرده است. یاسون در میان‌سالی تاج و تخت را طلب می‌کند و پلیاس با او عهد می‌بندد که پادشاهی ایولکوس را به او واگذار کند، به شرط آن‌که یاسون پشم زرینی را از کولخیس برای اوبیاورد. یاسون کشتی آرگوت را می‌سازد و با پهلوانی دلیر و آزموده با نام آرگونائوت‌ها راهی سرزمین آیئتس (پادشاه کولخیس) می‌شود. در آستانۀ شکست او ویارانش، مدئا، دختر آیئتس، که ساحره‌ای ماهر است دل به او می‌بازد. او به خاطر یاسون در مقابل قول ازدواج او، تمام خطرها را به جان می‌خرد و با سرپیچی از فرمان پدر پشم زرین را برای یاسون می‌آورد. داستان به این جا ختم نمی‌شود. مدئا، که در آخرین لحظات درمی‌یابد برادرش، آپسورتوس، قصد جان یاسون را کرده است، برادرش را می‌کشد و با یاسون به دریا می‌زند. مدئا از همه‌چیز دست شسته و حالا خواهان عشقی کامل است اما در سرزمین یاسون، که پلیاس بر آن حکم می‌راند، اوضاع به یکباره عوض می‌شود. مدئا که دریافته پلیاس قصد دارد پادشاهی را از یاسون دریغ کند سحر و جادویش را به کار می‌گیرد و پلیاس را نیز می‌کشد تا بیش از پیش یاسون را مدیون خود کند. در پی این جنایت هر دو به ناچار از ایولکوس می‌گریزند و به سرزمین کورنت می‌روند. کرئون پادشاه کورنت، پیر شده و تنها وارثش یگانه دختر او گلائوکه است. او یاسون را به دامادی برمی‌گزیند و یاسون چشم بر مدئا می‌بندد. مدئای عاشق به خشم می‌آید، کرئون حکم به تبعید او می‌دهد و…»

چطور نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» من را با همزادم «دئا لوهر» آشنا کرد!!!

مدئا و یاسون و عشق کاستی‌محور

برای درک نوع عشق مدئا به یاسون (تراژدی‌ای که هم‌اکنون نیز در بسیاری از روابط و ازدواج‌ها تکرار می‌شود) توجه به بحث اروین یالوم در کتاب روان‌درمانی اگزیستانسیا[2]ل ضروری است:

«آبراهام مزلو که در سال 1970 دار فانی را وداع گفت تأثیر فوق‌العاده‌ای بر نظریۀ امروزی روانشناختی گذاشت. او را بیش از هرکس دیگری باید بنیان‌گذار روان‌شناسی انسان‌گرا دانست.

یکی از بنیادی‌ترین اصول مزلو این بود که انگیزۀ اساسی انسان یه به سوی «کاستی»ست و یا به سوی «رشد». معتقد بود روان‌نژندی کمبودی‌ست ناشی از نقص در تحقق نیازها در ابتدای زندگی، خصوصاً نیازهای ویژه و اساسی روان‌شناختی که عبارتند از امنیت، تعلق، همانندسازی، عشق، احترام و آبرو.

افرادی که این نیازهایشان ارضا شده، رویکرد رشدی دارند: قادر به شناسایی توانایی‌های بالقوۀ فطری خود در جهت رشد یافتن و خودشکوفایی‌اند. افراد دارای رویکرد رشد در مقایسه با رویکرد کاستی، خودکفاترند و برای تقویت یا کامروایی کمتر به محیطشان وابسته‌اند. به عبارت دیگر، عواملی که آن‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اجتماعی یا محیطی نیستند بلکه درونی‌اند:

قوانین طبیعت درونی‌شان، ظرفیت‌ها و توانایی‌های بالقوه‌شان، استعدادهایشان، نیروهای نهفته‌شان، تکانه‌های خلاقشان، نیازشان به شناختن خود و یکپارچگی و هماهنگی بیشتر، آگاهی بیشتر از آنچه حقیقتا هستند، حقیقتاً می‌خواهند و نیاز، وظیفه یا سرنوشتشان است.

روابط بین فردی کسانی که انگیزۀ رشد دارند با کسانی که انگیزۀ کاستی دارند، متفاوت است. گروه اول وابستگی کمتری دارند، کمتر زیر بار منت دیگران می‌روند، کمتر نیازمند تمجید و محبت دیگرانند، کمتر خواهان شهرت، اعتبار و پاداشند، کمتر محتاج ارضای مداوم نیازهای بین فردی‌اند، در واقع، گاهی حس می‌کنند دیگران وبال گردنشان هستند و خلوت‌گزینی دوره‌ای را ترجیح می‌دهند. در نتیجه به دیگران به عنوان منبع حمایتی نگاه نمی‌کنند، بلکه آن‌ها را موجوداتی می‌بینند پیچیده، منحصربفرد و بی‌کم‌وکاست. از سوی دیگر، افراد دارای انگیزۀ کاستی، از دیدگاه سود و فایده به دیگران می‌نگرند. جوانبی از دیگری که به نیازهای آنان مرتبط نیست، یا کاملاً نادیده گرفته می‌شود و یا مزاحمت یا تهدید به شمار می‌آید. بنابراین همان‌طور که مزلو گفته، عشق در آن‌ها به چیز دیگری بدل می‌شود شبیه به رابطه‌ای که ما «با گاوان، اسبان، گوسفندان و نیز خدمتکارها، رانندگان، دربان‌ها، پلیس‌ها یا سایر کسانی که از ایشان استفاده می‌کنیم» دارند.

به این ترتیب، مزلو دو گونه عشق را توصیف می‌کند که با این دو نوع انگیزه همساز و هماهنگ است: «کاستی» و «رشد». «عشق کاستی‌مدار» عشقی «خودخواهانه» یا «عشق_نیاز» است، در حالی‌که «عشق هستی‌مدار» (عشقی که بر پایۀ هستی و وجود دیگری بنا می‌شود)، «عشق عاری از نیاز» یا «عشق عاری از خودخواهی»ست.

عشق هستی‌مدار تملک‌گرا نیست و بیش از آنکه ناشی از نیاز باشد، حاصل تحسین و ستایش است؛ تجربه‌ای غنی‌تر، والاتر و ارزشمندتر از «عشق کاستی‌مدار» است. «عشق کاستی‌مدار» را می‌توان ارضا کرد، در حالی که مفهوم «ارضا» برای «عشق هستی‌مدار» هیچ کاربردی ندارد. «عشق هستی‌مدار» کمترین میزان اضطراب_کینه را در خود جای می‌دهد (البته ممکن است اضطراب برای دیگری در آن مطرح باشد.)

عاشقان هستی‌مدار مستقل‌ترند، خودمختاری بیشتری دارند، کمتر حسود یا تهدیدکننده‌اند، کمتر نیازمندند، ابراز علاقه در آنان کمتر است، ولی همزمان بیشتر مشتاقند به طرف مقابل خود در جهت خودشکوفایی یاری رسانند، از پیروزی‌های آن دیگری بیشتر احساس غرور می‌کنند، نوع‌دوست، گشاده‌دست و پرورنده‌اند.»

با توجه به این توضیحات، یاسون که مدئا را ابزار رسیدن به قدرت می‌کند و مدئا که عشق‌اش به یاسون منفعت‌طلبانه و برای رسیدن به «ازدواج» است تا حدی که فکر می‌کند این هدف مقدس هر جنایتی را توجیه می‌کند! در شباهتی عجیب به همدیگر، در مدلِ عشق کاستی‌محور تفاهم عمیق دارند و هر دو به یک اندازه مجرم‌اند. یاسونی که مادرش را در رودخانه خفه می‌کند با مدئایی که جادوگر سیاه است، مو نمی‌زند و در و تخته جفت‌اند! هرچند به نظر می‌رسد که بیشتر این مدئاست که باج می‌دهد تا یاسون برایش بماند! و خب، طبیعتا در هر رابطه‌ای که چنین منطقی حاکم شود، نتیجه جز شکست سنگین اخلاقی و شخصیتی چیزی نخواهد بود. بنابراین حق با فردریش نیچه است که می‌گوید: عشق آموختنی است نه آمدنی! و حق با فروغ فرخزاد که گفت: «هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می‌ریزد، مرواریدی صید نخواهد کرد!»

کل نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» حکایت همین جوی حقیری است که به گودال می‌ریزد و طبیعتا از آن نمی‌شود مرواریدی هم صید کرد.

چطور نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» من را با همزادم «دئا لوهر» آشنا کرد!!!

خونسردی در جنایت و پس از آن: مکافاتِ یک‌طرفه!

وقتی به جنایت و مکافات این نمایشنامه فکر می‌کنم، ارتکاب به جنایت در آن خونسردانه‌تر است تا در رمان داستایفسکی: «شبونه بردیمش بالای عرشه و مواظب بودیم هیچ رد و هیچ خونی کف کشتی نَمونه که لو بریم. بعد از بالای نرده‌های کشتی انداختیمش پایین. تو تاریکی ناپدید شد. به همین سادگی. هیچ ردی ازمون باقی نموند. وقتی داشت غرق می‌شد حتی یه موج هم دور و برش نبود.»

با این حال در هردو به نحوی مکافات وجود دارد. (در کار داستایفسکی عادلانه‌تر و در کار خانم لوهر آزارنده‌تر) از این اثر می‌توان فهمید ته ذهن یونانیان باستان باور به قانون کارما وجود داشته است! باوری این‌چنینی: (از مکافات عمل غافل مشو  گندم از گندم بروید جو ز جو)

این نمایشنامه هم مانند نمایشنامۀ «ببر پشت دروازه» از ژان ژیرودو دربارۀ حماقت آدم‌ها، سرنوشت و انتقام است. حماقت آدم‌هایی که نمی‌توانند با خود و دیگران مهربان باشند و عظمت نهفته در تعادل را دریابند. این اثر خیلی من را یاد نقاشی «ساتورنی که پسرش را می‌بلعد» اثر پیتر پل روبنس انداخت:

 با این تفاوت که در این روایت، مدئا پسرش را می‌بلعد تا بازهم عشق کاستی‌محور خود را نشان دهد. از طرف‌دیگر این نمایشنامه از نظر محتوا به داستان کوتاه «گربۀ سیاه» از ادگار آلن‌پو نزدیک می‌شود (که در آن کشیده شدن به سمت جنایت، باعث بروز فاجعه می‌شود و مکافات در پی دارد. و در بخش‌هایی داستان نینوچکا را از آنتوان چخوف (6) به یاد می‌آورد. آن‌جایی که یاسون به مدئا ترحم می‌کند و می‌خواهد او را در خانۀ پدرزن خود جای دهد، چنین شباهتی به ذهن می‌آید! (در داستان نینوچکا هم زن و معشوقه‌اش با یکدیگر زیر یک سقف‌اند و شوهرِ زن را به گوشه‌ای از خانۀ خودش تبعید می‌کنند تا نشان دهند جهان با آدم‌هایی که به هر دلیل توانایی جدا شدن، عبور کردن و رهایی ندارند، چگونه تا می‌کند!

چطور نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» من را با همزادم «دئا لوهر» آشنا کرد!!!

پایان رازآلود نمایشنامه

در پایان نمایشنامه (همان‌طور که در ابتدای مقدمه آمد) با یک اشارۀ رازآلود مواجهیم. زیرا ولاسکس (نگهبان خیابان پنجم) که نقاش است تابلوی پسربچه را به مدئا می‌دهد. پس از پایانی خونبار، ما به عنوان نمای آخر تئاتر فقط با نقاشی ندیمه‌های پیکاسو مواجهیم!

تابلوی ندیمه‌های پیکاسو، اثری کاریکاتورگون و طنزآمیز از کار ولاسکس است. یک برداشت از این پایان، همان تسخر سرنوشت است و به ریش بشر خندیدن! این برداشت با پیام رمان شوخی[3] اثر میلان کوندرا هم‌خوانی دارد. به نظر او همۀ ما در تله‌ای کلان گیر افتاده‌ایم و هیچ چیز اصلاح نمی‌شود بلکه فراموش می‌شود:

«اکثر مردم از روی میل خودشان را با اعتقادی دروغین و دوجانبه گول می‌زنند؛ آن‌ها به حافظه ابدی (آدم‌ها، اشیاء، اعمال، مردم) و به اصلاح (اعمال، اشتباه‌ها، گناه‌ها و بی‌عدالتی‌ها) اعتقاد دارند. هر دو دروغ است. حقیقت در جهت مخالف قرار دارد: همه چیز فراموش خواهد شد و هیچ چیز اصلاح نخواهد شد. نسیان بر انواع اصلاح‌ها (هم انتقام‌جویی و هم بخشش) غلبه خواهد کرد. هیچکس خطاها را اصلاح نخواهد کرد؛ تمام خطاها فراموش خواهند شد.»

آنچه در نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» می‌بینیم نوعی اعتراض نیز هست. در این اثر فرشتۀ انتقام با زنان بی‌تخفیف‌تر رفتار می‌کند و کاری به سر آنان می‌آورد که خودشان خود را از میان بردارند! در کتاب مقدس آمده «ویخربون بیوتهم بایدیهم»[4] اما در اینجا عدالت فقط یقۀ زن را می‌گیرد و ما با هیچ عذاب‌وجدان یا شرمی در شخصیت یاسون روبرو نمی‌شویم. تنها حسی که او دارد ترحم است. یاسون به طرزی ددمنشانه از بهاری به بهار دیگر کوچ می‌کند و اشتباهاتش اصلاح نمی‌شود بلکه فراموش می‌شود:

«تو زنِ مردی هستی که قراره فردا با دختر من عروسی کنه. تا جایی که خبر دارم تو خودتو زنش معرفی می‌کنی و اون هم تو رو زن خودش می‌دونه. برام اهمیتی نداره اسم جفتگیری‌تونو چی گذاشتین. فردا یه ازدواج قانونی دیگه سر می‌گیره و انگار نه انگار قبلاً ازدواجی در کار بوده»

برداشت دیگر از پایان این نمایشنامه، رسیدن از تراژدی به طنز است. رسیدن از احساسات به فکر و عبور از دورۀ احساساتی‌گری! هاریس والپل[5] می‌گوید: «این جهان برای کسی که فکر می‌کند کمدی است و برای کسی که حس می‌کند، تراژدی» و نیچه در «چنین گفت زرتشت» شهادت می‌دهد آن‌کس که می‌اندیشد، به خنده خواهد افتاد. (البته نه خندۀ تسخر بلکه به خندۀ شعف و شادیِ خالص کودک‌وارانه).

به برداشت دیگر از پایان این نمایشنامه با تأمل در نقاشی ندیمه‌های ولاسکس می‌توان رسید.:

در این تابلو ولاسکس دارد به مخاطبان و به بیرون اثر نگاه می‌کند و در تابلو یک شاهزاده خانم کوچک و ندیمه‌هایش را می‌بینیم. تصویر دوری هم از مادر و پدر این دختر زیبا در آینه هویداست. بر اثر شهادت این اثر می‌توان حدس زد فرشتۀ انتقام یاسون را از قلم می‌اندازد و او از همسر جوان و زیبایش دختری می‌آورد و زندگی‌شان غرق ناز و نعمت می‌گذرد! اما از آنجا که در پایان تئاتر، نقاشیِ پیکاسو را می‌بینم نه از آنِ ولاسکِس را، می‌توانیم این‌گونه حدس بزنیم چیزی در این میانه مضحک از آب درخواهد آمد! حماقت آدم‌ها و تصویری احمقانه‌ از خوشبختی، چیزی است که از کار پیکاسو می‌شود فهمید! اعتمادهای بی‌جا، دل‌بستن‌های زودگذر و مردی و زنی که تنها تصویری دور در آینۀ وهم‌اند و دختر کوچکی که ظاهرا بالاترین نشانۀ این شادی و کمال است. اما نگاه عجیب نقاش انگار می‌خواهد به ما چیزی بگوید… چیزی که نمی‌دانیم و هرگز نمی‌توانیم بفهمیم. تهِ دلمان دوست داریم از نقاشی پیکاسو به اجرای عدالت دربارۀ یاسون برسیم ولی از طرفی ملتفتیم که معنای این طنز می‌تواند کاملا متضاد با خواستِ ما باشد. یعنی طنز پیکاسو به زبان بی‌زبانی دارد به ما می‌گوید: آی آدم‌هایی که در جست‌وجوی عدالت‌اید شما به مسخره گرفته شده‌اید! (سرِ کارید!) انگار پایان تئاتر دارد به ریش مخاطب می‌خندد، همان‌گونه که ولاسکس در نقاشی ندیمه‌های خود به مخاطب می‌نگریست!

هرچه هست، این‌قدر مطمئنیم که کودکی بی‌نام و نامشروع می‌سوزد (تابلوی پسربچۀ ولاسکس) و از خاکستر آن، ندیمه خانمی اصیل سربرمی‌آورد! پایانی که آدم را یاد ستایش آرتور شوپنهاور از پول می‌اندازد (7). این فیلسوفِ آلمانی معتقد است پول بسیار چیز خوبی است چون با خودش قدرت می‌آورد. خب، ظاهراً این حقیقت است. حقیقتی که پیکاسو خواسته با شوخی و خنده زهرش را بگیرد و به ما بگوید!

در پایان، کلامم را به بیتی از حافظ، که فکر می‌کنم کل محتوای این نمایشنامه را در خود فشرده کرده است، ختم می‌کنم:

چو عاشق می‌شدم گفتم که بردم گوهر مقصود

ندانستم که این دریا چه موج خون‌فشان دارد

چطور نمایشنامۀ «مدئا در منهتن» من را با همزادم «دئا لوهر» آشنا کرد!!!

[1] مدئای منهتن، دئا لوهر، ترجمۀ نگار یونس‌زاده، نشر نی.

[2] روان‌درمانی اگزیستانسیال، اروین یالوم، ترجمۀ سپیده حبیب، نشر نی

[3]  شوخی، میلان کوندرا، مترجم فروغ پوریاوری، نشر روشنگران و مطالعات زنان

[4]  قرآن، سورۀ حشر

[5] سرگذشت فلسفه، براین مگی، ترجمۀ حسن کامشاد، نشر نی

6. یک درخت، یک صخره، یک ابر (برجسته‌ترین داستان‌های کوتاه این دو قرن اخیر)، ترجمۀ حسن افشار، نشر مرکز

7. در باب حکمت زندگی، آرتور شوپنهاور، مترجم محمد مبشری، نشر نیلوفر