دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

«نویسندگان ایرانی تاکنون بیشتر به درد اندیشیده‌اند نه به تحمل‌پذیر‌کردن خوف هستی»

گفت و گو با دکتر بهرام مقدادی/ علی عظیمی‌نژادان

اشاره: دکتر بهرام مقدادی (متولد ۱۳۱۹-رشت) در زمره جدی‌ترین منتقدان ادبی و استادان رشته زبان و ادبیاتِ انگلیسی در ایران است. او نخستین کسی در ایران محسوب می‌شود که از دانشگاه معتبری مانند دانشگاه کلمبیا نیویورک دکترای زبان و ادبیات انگلیسی دریافت کرده‌ است. موضوع پایان‌نامه او در مقطع دکترا بررسی عناصر اسطوره‌ای در اشعار رابرت گریوز و استاد راهنمای او هم آقای میلتون.ای.کاپلون بود. وی از سال ۱۳۴۸ تا میانه دهه ۸۰ شمسی در دانشگاه‌های مختلف ایران از جمله دانشگاه تهران و علامه طباطبایی واحدهای مختلف مرتبط با رشته زبان و ادبیات انگلیسی را آمورش داده و بسیاری از دانشجویان وی اکنون از مهمترین و موثرترین منتقدین پژوهشگران و مترجمان این مرزو بوم محسوب می‌شوند.

 همچون ابوالقاسم اسماعیل‌پور فرزانه طاهری، مشیت علایی، علی بهبهانی، حسین پاینده و شهرام اقبال زاده و… وی دارای کتاب‌ها و مقالات فراوانی چه در عرصه تالیف و چه در عرصه ترجمه است که از مهمترین کتاب‌های تالیفی او می‌توان به دانشنامه نقد ادبی (از افلاطون تا امروز)، کیمیای سخن (پانزده گفتار درباره ادبیات ایران و جهان) هدایت و سپهری، شناخت کافکا و از ترجمه‌های او می‌توان به ترجمه رمان سه‌جلدی شرق بهشت اثر جان اشتاین بک و ترجمه رمان آمریکا کافکا و ترجمه یادداشت‌های کافکا اشاره کرد کتاب دانشنامه ادبی او که اینک به چاپِ سوم رسیده است در زمره مهمترین کتاب‌های دانشنامه‌ای در زمینه نقد ادبی در ایران محسوب می‌شود که توسط نشر چشمه انتشار یافته است و هیچ‌کَس اعم از نویسنده و منتقد از آن بی نیاز نیست.

در گفتگوی پیش‌رو با جناب دکتر بهرام مقدادی سعی شده است که با وی درباره برخی از مسائل مرتبط با ادبیات‌داستانی‌غرب و مفاهیمی از نقد ادبی و نو یسندگانی مانند کافکا و شاعرانی مانند سپهری مسائلی را مطرح کنیم. بیشتر این مقولات به گونه‌ای در کتاب‌های تالیفی دکتر مقدادی مطرح شده‌اند.

دکتر بهرام مقدادی: نقد ارسطویی و افلاطونی و نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

عظیمی‌نژادان: یکی از تقسیم‌بندی‌هایی که شما در سالیان گذشته درباره رویکردها و نگاه‌های حاکم بر ادبیات ارائه داده‌اید، طبقه‌بندی بر اساس دو مفهوم«افلاطونی» و «ارسطویی» است که نگاه افلاطونی بیشتر بر محتوا و مضمون در ادبیات تکیه داشته و نگاه ارسطویی اصولاً فرم‌گرا بوده است. اگر امکان دارد برای آشنایی بیشتر مخاطبان ما با این دو رویکرد توضیحات بیشتری بیان بفرمایید؟

دکتر مقدادی: همچنان که شما اشاره کردید من عموماً در جهانِ ادبیات به دو دیدگاه و سلیقه قائل هستم یکی «سلیقه افلاطونی» و دیگری «سلیقه ارسطویی». سلیقه افلاطونی عموماً در جوامع کمونیستی سابق، خاورمیانه و بسیاری از کشورهای آفریقایی و کلاً نیمکره‌ی‌شرقی، رواج داشت و سلیقه ارسطویی در جوامع اروپای غربی و آمریکا (کلاً نیمکره‌ی غربی) رایج بود. تعریفی که این دو از ادبیات ارائه می‌دهند با یکدیگر همخوانی ندارد. شیوه‌ی مسلط و حاکم بر ادبیات در نیم‌کره‌ی‌شرقی از زمان شوروی کمونیستی و دوران استالین به‌ همان گونه‌ای بود که آنها به نویسندگان خود دیکته می‌کردند؛مثلاً آنها به رمان‌نویسان و شاعران‌ِخودشان می‌گفتند که شما باید ادبیاتی خلق کنید که در خدمت پرولتاریا و طبقه کارگر باشد و افکار کمونیستی را در میان مردم و توده‌ها رواج دهد. اصولاً اکثر کشورهای نیمکره‌ی‌شرقی از مسائل اجتماعی رنج می‌بردند و نویسندگان این نیمکره می‌خواستند از راه نوشتن، توده مردم را آگاه کنند تا زمینه برای انقلاب و براندازی سرمایه‌داری فراهم شود. این نظریه از افلاطون نشات گرفته بود به این مفهوم که ادبیات باید فایده‌ای داشته باشد و به درد بخورد و مطابق دیدگاه او

آن چیزهایی که امثال هومر(در کتاب‌هایی نظیر ایلیاد و اودیسه) نوشته‌اند اخلاق را فاسد و ایمان را متزلزل می‌کنند و باعث انحراف جوانان می‌شوند. لذا او به همین دلیل شاعران را از مدینه‌فاضله‌خودش بیرون کرد.

اما در نیمکره‌ی‌غربی به خصوص از سال ۱۹۱۴ رمان و کل ادبیات به‌صورت کلی دگرگون و متحول شد به طوری که بیشتر هنرمندان و نویسندگان این خطه از آن زمان به بعد دیگر چندان کاری به مسائل اجتماعی نداشتند بلکه درون‌گرا بودند و مسایل فردی و خصوصی انسان را به روی کاغذ می‌آوردند.

آنها عموماً بر این عقیده بودند که ادبیات، هیچ تعهد و مسئولیتی در مقابل هیچ‌کس ندارد مگر در مقابل خودش. آنها معتقد بودند که هرچه ادبیات از«ابهام» بیشتری برخوردار باشد جدی‌تر محسوب می‌شود و بر این اعتقاد بودند که ادبیات باید از واقعیت جدا باشد و اصلاً واقعیت را قبول نداشتند. منتقدانی مانند«تزوتان تودورف» به ادبیات شگرف یا فانتستیک اعتقاد داشته‌اند مانند آثار«ادگارآلن پو» یا «کافکا».

آنها دیدگاه‌شان تا اندازه‌ای برگرفته از ارسطو بود که می‌گفت:«غیرممکنِ محتمل، از ممکنِ غیرمحتمل بهتر است» مثلاً خارج از داستان مسخ کافکا، هیچ‌وقت امکان ندارد کسی حشره شود ولی کافکا داستانش را به گونه‌ای می‌نویسد که تا زمانی که ما این داستان را می‌خوانیم به قول کولریج، ناباوری ما به تعلیق می‌افتد و قبول می‌کنیم که شخصی مانند گرگورسامسا به حشره تبدیل شده است.

پس منتقدان نیمکره‌ی‌غربی عموماً دنباله‌رو ارسطو هستند و به خصوص به صناعات ادبی توجه خاصی نشان می‌دادند. این نوع آثار مانند نوشته‌های جویس، کافکا، فاکنر و الیوت که با عموم خوانندگان ادبیات، ارتباط برقرار نمی‌کردند از سوی منتقدان نیمکره‌ی‌شرقی«منحط» اعلام شدند و در اتحاد جماهیر شوروی و اقمار آن تا زمانی که کمونیست‌ها سرکار بودند از ترجمه و چاپ این‌گونه آثار به‌صورت رسمی جلوگیری می‌کردند.

 به هرحال همچنان که گفتم طرفداران نگاه ارسطویی و داستان‌نویسان غالب نیمکره‌ی‌غربی به دنبال آن نوع ادبیاتی بودند که مانند مسخ کافکا «غیرممکن محتمل» باشد تا جایی که در برخی داستان‌ها آن‌قدر ابهام و پیچیدگی وجود دارد که تنها عده معدودی می‌توانند با آنها ارتباط برقرار کنند و آن داستان‌ها عموماً پایانی باز و آزاد دارند. اما در بسیاری از جوامع که هنوز تحت تاثیر فضاهای حاکم برنیمکره‌ی شرقی هستند چون هنوز موفق نشده‌اند که مسائل اولیه جامعه خودشان را حل کنند از ادبیات انتظار دارند که ترسیم‌گر انتقادهای‌ اجتماعی و در‌ حرکت‌های انقلابی موثر باشد.

 این‌گونه ادبیات که بیشتر جنبه‌ی گزارش‌گری دارد و در واقع گزارش صرف واقعیت‌هاست، چون همه‌چیز در آنها به روشنی گفته شده است وهرکس از عامی و روشنفکر می‌تواند در گوشه‌ای بنشیند و آن را به صورت منفعل بخواند. چنین کارهایی اصولاً به مقوله نقد هم احتیاجی ندارند و اصولاً به نظر من کسانی که می‌خواهند از طریق ادبیات، نقدهای‌اجتماعی را مطرح کنند بهتراست که به جای ادبیات، مقاله بنویسند و اگر تحت هر شرایطی می‌خواهند به گونه‌ای برخی از مسایل اجتماعی-سیاسی را در کارخودشان انعکاس دهند بهتر است که این کار را به صورت غیرمستقیم درکارهای‌شان منعکس کنند و با زبانی استعاری حرف‌شان را بزنند چون آن‌چه‌که در ادبیات مهم است فرم و صورت است نه معنی. باید همواره به خاطر داشته باشیم که درمعنا، هیچ‌چیز تازه و بکری وجود ندارد. یعنی اگر ما می‌خواهیم به دنبال معنی صرف در ادبیات باشیم ناگزیر باید به منشا و اصل ادبیات یعنی اسطوره‌های قدیمی یونانی و رومی و شرقی وحتی کتاب‌های‌آسمانی نظیر عهدقدیم و جدید و حتی قرآن رجوع کنیم. چون بیشتر مسایل انسانی در این کتاب‌ها، مورد بحث و بررسی قرار گرفته‌اند. پس یک نویسنده حرفه‌ای باید معنی را از گذشتگان بگیرد و صورتی نو به آنها بدهد و بنابراین آ‌ن‌چه‌که یک اثر هنری را ارزشمند می‌کند، پرداخت آن اثر است و اگر قرارباشد ادبیات را به خاطر پیامش بخوانیم پس‌ازمدتی متوجه می‌شویم که همه پیام‌ها تکراری می‌شوند.

پس به ناچار باید به صورت بپردازیم. مگر نبوغ نویسنده‌ای مانند شکسپیر در این نبود که مضامین و داستان‌هایی را که در گذشته نوشته شده بود بگیرد و آن‌گاه با پرداختی نو، شاهکارهایی مانند هملت، شاه لیر، مکبث واتللو‌ بیافریند؟‌

مگر فردی مانند شکسپیر در نوشتن هملت، رسالتی اجتماعی حس می کرده است؟ خیر آن‌چه‌که او انجام داد این بود که چیزی درباره طبیعت بشر بگوید و باید دانست که در دنیا، هیچ رسالتی بالاتر از این نیست که هنرمندی به انسان بگوید ماهیت وجودی او چیست؟ چرا به دنیا آمده و چه رسالتی در این دنیا دارد؟

اما این خواننده است که باید رسالت را احساس کند و هنرمند فقط باید به او یادآوری کند که رسالتش چیست. درکل می‌توان گفت که پیروان ادبیات افلاطونی و نیمکره‌ی شرقی بیشتر از وقایع عکس می‌گیرند در حالی‌که پیروان نگاه ارسطویی در ادبیات، به وقایع اشعه‌ایکس می‌تابانند.

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

عظیمی‌نژادان: شما در میانه صحبت‌های‌تان به سال ۱۹۱۴ اشاره کردید که همزمان است با آغاز جنگ جهانی اول که به عبارتی آغاز جریان داستان‌نویسی مدرنیستی در جهانِ غرب نیز محسوب می‌شود با پیشگامی نویسندگانی چون پروست که اتفاقاً تقریباً جلد نخست اثر مهم در جستجوی زمان از دست رفته را در همین سال نوشت و بعدها با حضور نویسندگانی چون جیمزجویس -که آثاری چون چهره مرد هنرمند در جوانی را در سال ۱۹۱۶ و یولیسس را در ۱۹۲۲ به رشته نگارش درآورد- و کسانی چون ویرجینیا ولف صاحب آثار مهمی چون خانم دالووی(۱۹۲۵)، به سوی فانوس دریایی(۱۹۲۷) و موج ها(۱۹۳۱) و

ویلیام فاکنر که رمان های مهمی چون خشم و هیاهو(۱۹۲۹) و گوربه گور(۱۹۳۰) و حریم(۱۹۳۱) و آبشالوم، آبشالوم(۱۹۳۶) این جریان مدرنیسم در ادبیات به‌صورت جدی‌تری درآمد. حال پرسش من از شما این است که آیا ما در طبقه‌بندی تاریخ رمان‌نویسی غرب در قرن بیستم می‌توانیم به گونه‌ای داستان‌نویسی را به دو دوره قبل و پس از سال ۱۹۱۴ تقسیم‌بندی کنیم؟

دکتر مقدادی: بله ما شاید به عبارتی بتوانیم جریان صد سال داستان‌نویسی در قرن بیستم را به سه دوره مجزا تقسیم‌بندی کنیم. دوره نخست از حدود سال ۱۸۹۰ شروع می‌شود و تا همین سال ۱۹۱۴ به‌طول می‌انجامد. دوره دوم که از همین سال ۱۹۱۴ آغاز می‌شود دوران ما بینِ جنگ‌جهانی اول و دوم را شامل می‌شود و در نهایت دوره سوم تحولات ادبی پس از جنگ جهانی دوم را در بر می‌گیرد که البته می‌توان آن را هم به دوره‌های کوچک‌تری طبقه‌بندی کرد.

در دوره اول، رمان‌نویسی شکلی سنتی داشت و نویسندگان به سبک رئالیسم می‌نوشتند یعنی هم‌چنان که گفته شد آنها از وقایع و عکس‌برداری می‌کردند و در حقیقت نقش گزارشگر را داشتند. برای آنها اهمیتی نداشت که در ذهن قهرمانانکشان چه می‌گذرد. آنها صفحات کتاب را با تشریح دقیق‌ِخصوصیاتِ‌ظاهری‌اشخاص رمان و به اصطلاح تیپ‌سازی سیاه می‌کردند. البته گاهی هم هدف نویسندگان از این کار انتقاد اجتماعی بود. در دهه پایانی قرن نوزدهم درغرب در جامعه کشاورزی جای خود را به جامعه صنعتی می‌داد و اضمحلال زندگی روستایی، بسیاری از رمان‌نویسان را در سوگ از دست رفتن ارزش‌های انسانی نشاند. انقلاب بلشویکی روسیه نیزدر سال ۱۹۱۷ در ادامه این وضعیت بسیاری از رمان‌نویسان بعدی را به سوی نشان دادن تضادهای طبقاتی جامعه سوق داد و در چنین شرایطی از نویسنده انتظار می‌رفت رسالت اجتماعی داشته باشد. اما همچنان که گفتید در جهانِ غرب با آغاز جنگ جهانی اول، شیوه جدیدی در داستان‌نویسی با ظهور نویسندگانی چون جویس، پروست و فاکنرآغاز شد. با قدرت‌گرفتن این جریان مسایلی نظیر عدم‌ارتباط میان نویسنده و خواننده، پیچیدگی و معماگونه‌بودن رمان، بی‌توجهی به شالوده و حادثه داستان پیش آمد و رمان‌نویسان بر آن شدند که آن را به شعر نزدیک کنند و به جای پرداختن به روال منطقی رویدادهای داستان، حوادث را با هرج و مرج و بدون تسلسل عرضه کنند. لذا شیوه‌ی نوشتن به سبک«جریان سیال ذهنی» پیش آمد و خواننده در تنگنای سازمانده‌ای به حوادث از هم‌ گسیخته داستان قرار گرفت. البته یک سلسله وقایع تاریخی در پیدایش این نوع رمان بی اثر نبود. ازجمله مکتب روان‌کاوی فروید که«ناخودآگاه» را یکی از مهمترین قشرهای ذهن انسان بر شمرد. پیدایش صنعت سینما و خود جنگ جهانی اول نیز نقش مهمی در دگرگونی جهان‌بینی رمان‌نویسان بازی کردند و نسل ویژه‌ای از رمان‌نویسان را به نام نسل گمشده به وجود آوردند که مرکز آن در اروپا بود و خانمی به نام گرترود استاین نویسندگانی چون ارنست همینگوی واسکات فیتزجرالد را به دورِخودش جمع کرد.

دراین دوره مسئله ذهنیت در رمان‌نویسی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار شد و نویسندگان گاهی تا میانه‌های رمان، از سن و سال قهرمانان داستان سخنی به میان نمی‌آوردند و یا درباره‌ی شکل و قیافه ظاهری‌شان حرفی نمی‌زدند. این رمان‌نویسان می‌گفتند که هدف‌شان از این کار این است که خواننده، نیروی تخیل خود را به کار ببندد زیرا زندگی در جامعه صنعتی که در آن همه چیز باید به صورت خودکار و در زمان معین انجام شود باعث شده که آدم‌ها از نیروی تخیل خودشان هیچ استفاده‌ای نکنند و در‌ نتیجه به موجوداتِ ماشینی تبدیل شوند که کاری را در زمان معین طبق دستوری که از پیش داده شده انجام می‌دهند(همان‌گونه که چارلی چاپلین در فیلم درخشان عصرجدید آن را به خوبی نشان داده است). نویسندگانی که در فاصله جنگ‌جهانی‌اول و دوم قلم می‌زدند هنوز روحیه رمانتیک خود را حفظ کرده بودند و اگرچه نوشته‌های‌شان صورتی منحط داشت، معنای‌شان اخلاقی بود. مثلاً فاکنر در رمان خشم و هیاهو در سوگ این موضوع نشسته که جامعه آن زمان آمریکا، چرا آن‌قدرفاسد شده است و مثلاً چرا ایالات شمالی آمریکا، با بولدوزور به جان ایالات جنوبی افتاده‌اند و تمامی آن زیبایی‌های طبیعی آنجا را از میان برده‌اند همچنان که درکشور خودمان، صادق‌هدایت در داستان مهم بوف کور، سرزمین ایران را به صورت نمادین در هیات یک زن با اندام اثیری نشان می‌دهد که این زن در قسمت دوم رمان کم کم استحاله پیدا کرده و به لکاته تبدیل می‌شود. یعنی هدایت نیز تحت تاثیر جریان‌های مدرنیستی در غرب از صورتی منحط اما با معنا و محتوایی کم و بیش اخلاقی در کارش بهره جسته است. اما از جنگ جهانی دوم به بعد که دوره سوم رمان‌نویسی آغاز شد؛ معنی و محتوا نیز منحط شد و نویسندگان از هر دو راه به استقبال انحطاط دررمان‌نویسی رفتند.

ازبهترین نمونه‌های رمان‌های اخیر که هم در صورت و هم در معنی  منحط هستند می‌توان به نوشته‌های سال بلو، نویسنده مهم آمریکایی اشاره کرد؛ از جمله کار معروفش موسوم به هرزاگ.

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

عظیمی‌نژادان: شما درصحبت‌های‌تان از واژه انحطاط برای تبیین صورت و معنای بسیاری از رمان‌های مدرنیستی وپس از آن در قرن بیستم استفاده کردید. اما می‌دانیم که سرآغاز کاربرد این واژه به نهضتی ادبی در اواخر قرن ۱۹ام در فرانسه باز می‌گردد که طرفداران این مکتب به دنبال مسلک هنر برای هنر برای ادبیات بودند و البته ریشه و منشا دیدگاه آنها برگرفته ازتفکرِ زیبایی‌شناسانه کانت بود(زمانی که می‌گفت تفکر زیبایی‌شناسانه نسبت به واقعیت و سودمندی یک شیء‌زیبا بی‌تفاوت است) آنها به گونه‌ای می‌خواستند که با آثاری که عرضه می‌کنند با ارزش‌های ریاکارانه طبقه متوسط زمانه‌شان در ستیز باشند و باورشان این بود که هنرالزاما نباید به مسایل اخلاقی و اجتماعی معطوف باشد واتفاقاً آنها درسال ۱۸۸۶ یک مجله ادبی به نام منحط ( دُکادان) را برای رواج چنین ادبیاتی منتشرکردند. این گروه طرفدار شعرهایی مانند گل‌های رنج یا گل‌های بدی شارل بودلر و رمان تصویر دوریان‌گری اسکاروایلد بودند. در کل وقتی که آنها از انحطاط درحیطه ادبیات صحبت می‌کردند بیشتر مضامین و محتوای ادبیات مورد نظرشان بود اما مثلاً وقتی برخی از پیروان مکتب‌ِرئالیسم سوسیالیستی با انتقاد از آثار بسیاری از آوانگاردهای ادبی و هنری(از جمله فرمالیست‌ها و مدرنیست‌ها) به این‌گونه کارها لقب منحط می‌دادند تنها منظورشان مضامین و محتوای این‌گونه کارها نبود بلکه به فرم و شیوه بیانی این آثار هم نظرداشتند و به خصوص آثاری که سبک نوشتاری آنها بر اساس استفاده از تکنیک‌هایی مانند جریان سیال ذهن بود به دلیل فاصله‌گرفتن از شیوه رئالیستی کلاً زیر سوال می‌رفتند. همچنان که وقتی مارکسیست باسوادی مانند لوکاچ نیزازمدرنیست‌های آوانگارد ادبی(مانند موزیل، کافکا، جویس و فاکنر) انتقاد می‌کرد و آنها را به لحاظ قدرت ادبی به مراتب پایین تراز رئالیست‌های انتقادی

(مانندبالزاک و استاندال و تولستوی و توماس مان) می‌دانست علاوه برجنبه‌های محتوایی قضیه بر فرم و شیوه بیانی آنها نیز انتقاد داشت؛ این که بیش از اندازه زیر سلطه ذهن‌گرایی هستند و شخصیت‌پردازی آنها از قوام و انسجام کافی برخوردار نیستند و حالتی بیمارگونه دارند. حال وقتی شما از صورت منحط بسیاری از آثار مدرنیستی صحبت می‌کنید علاوه برشیوه بیانی و نوشتاری آثار دقیقاً چه مواردی را مد نظر دارید؟

دکتر مقدادی:  ببینید اگر بخواهم به صورت طبقه‌بندی‌شده درباره‌ی صورت منحط یک اثر توضیحاتی بدهم باید بگویم که درصورت منحط

۱) نویسنده ازصحنه غایب است.

چون که در رمان‌های سنتی معمولاً نویسنده، خود در صحنه داستان حضور دارد و حتی گاهی اوقات نویسنده شخصاً در متن رمان وارد شده؛ به اظهارنظر می‌پردازد و وقایع را تفسیر می کند.

۲)داستان فاقد شالوده و مرکزیت می ‌باشد و در پایان داستان نیز هم با نتیجه‌گیری روبه‌رو نیستیم.

۳) خواننده باید تولیدکننده رمان باشد یعنی باید جاهای خالی آن را پر کند. درست بر خلاف رمان‌های سنتی که خواننده مصرف‌کننده محض بود.

۴) نبودن تسلسل در وقایع از دیگر موارد خصوصیات یک صورت منحط است. یعنی در این‌گونه رمان‌ها یک اتفاق دیروزی ممکن است امروز اتفاق بیافتد یا چند روز پیش اتفاق افتاده باشد.

۵) توجه به کنش روانی به جای کنش فیزیکی از دیگر خصوصیات یک صورت منحط است مثلاً در بوف کورهدایت یا آثار فاکنر ملاحظه می‌کنیم که دراین آثار هیچ‌گونه زد و خورد و دعوایی رخ نمی‌دهد بلکه هرچه اتفاق می‌افتد ناشی از کنش روانی است.

۶)استفاده از تکنیک جریان سیال ذهن که در این‌گونه رمان‌ها به ذهنیت شخصیت‌ها توجه می‌شود و این توهم  به وجود می‌آید که خواننده دارد در ذهن شخصیت یا شخصیت‌های داستان سیر می کند چون در رمان‌های سنتی ما تنها با وضعیت ظاهری قهرمانان داستان آشنا می‌شویم.

۷) در داستان‌های با صورت منحط  دربرخی مواقع روایت کل داستان از دیدگاه یک شخصیت سپس روایت همان داستان از دیدگاه شخصیت‌های دیگر به نوبت ذکر می‌شود. دقیقاً مانند انجیل که با چهار روایت متنی، مرقس، لوقا و یوحنا بیان شده است.

۸) در این رمان‌ها برتری زمان حال بر گذشته وجود دارد؛ برای نمونه می‌توان به رمان یولیسس جیمزجویس اشاره کرد که در آن کل رویدادهای زندگی یک خانواده در ۱۸ ساعت روایت می‌شود.

۹)می‌توان میان بسیاری از رمان‌های مدرن با اشعار مختلف از جهت کاربرد پارادوکس، تصویر‌سازی، نمادگرایی و فشردگی مطالب همانندی‌های زیادی را پیدا کنیم. هر چه زمان می‌گذرد ساختار رمان به ساختار شعر نزدیک‌تر می‌شود.

۱۰) همچنان که قبلاً گفتیم این رمان‌نویسانِ مدرن برخلاف رمان‌نویسان قدیمی دیگر به گزارش‌نویسی مستقیم از وقایع و حوادث دست نمی‌زنند بلکه از حوادث و شخصیت‌ها، تصویری با اشعه ایکس می‌گیرند

۱۱) در برخی از از رمان‌های مدرن، نویسندگان با به کار بردن یک نام برای چند شخصیت مختلف، خوانندگان را عمداً دچار سردرگمی می‌کنند. به عنوان مثال در رمان خشم و هیاهو ما با شخصیت مردی به نام «کوئنتین» سروکار داریم خواهرزاده این فرد هم دختری است به نام «کوئنتین» و اسبی هم به نام «کویینی» در داستان وجود دارد. در چنین شرایطی وقتی از کوئنتین در کتاب نام برده می‌شود خواننده سردرگم می‌شود که منظور نویسنده کدام کوئنتین است؟

۱۲)یکی دیگر از ویژگی‌هایی که در برخی رمان‌های با صورت منحط دیده می‌شود ثبت بدون رعایت قوانین علامت‌گذاری یا قطعه‌بندی صحنه می‌باشد مثلاً در رمان معروف یولیسس جویس ملاحظه می‌کنیم که نویسنده چندین صحنه از داستان را بدون قرار دادن هر گونه علامت‌گذاری از جمله نقطه  و کاما ادامه می‌دهد‌. تمامی این کارها به منظور منحرف‌کردن ذهن خواننده و شکستن پل‌های ارتباطی میان نویسنده و خواننده انجام می‌شود.

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

عظیمی‌نژادان: شما درتوضیح‌ها‌ی‌تان به مفهوم ابهام اشاره کردید که به قول خودتان از ویژگی‌های بارز آثار برگرفته از رویکرد ارسطویی در ادبیات است و به عبارتی می‌توان گفت که از جمله خصوصیات مهم ادبیات مدرنیستی در قرن بیستم و آثار کسانی چون فاکنر و جویس و پروست و فیتزجرالد و دیگران محسوب می‌شود. اما در قرن بیستم ما پس از دگردیسی‌هایی که درجهان شعر و ادبیات داستانی داشتیم دورانی نیز شاهد رواج ادبیات پسامدرنیستی(با آثار کسانی چون براتیگان، بارتلمی، دکتروف و بسیاری دیگر)بوده‌ایم و رویکردهایی نظیر رویکردهای پساساختارگرایی و شالوده شکن و خواننده محوردرنقد ادبی که بسیاری ازمنتقدان وابسته به این نحله‌ها مانند ژاک دریدا از مفهومی به نام آپوریا(معما، چیستان)برای تبیین پیچیدگی‌های متون ادبی به خصوص متون پسامدرنیستی استفاده می‌کردند. اگر امکان دارد درباره این دو مفهوم «ابهام» و«آپوریا» در نقد ادبی و شیوه‌های مواجه با متون مختلف مطالبی را بیان کنید؟

 دکتر مقدادی: به نکته‌ی خوبی اشاره کردید بسیاری از منتقدین ادبی میان دو واژه «ابهام» و «آپوریا» تفاوتی قایل نمی‌شوند. اما به طور خلاصه باید گفت که ابهام خاص ادبیات مدرنیستی و آپوریا ویژه ادبیات پست مدرنیستی است. ابهام آن نوع صنعت ادبی محسوب می‌شود که در آن از دو معنی یکی درست است؛ در صورتی که در آپوریا از دو معنی، هیچ کدام درست نیست یعنی گاهی هر دو معنی درست و گاهی هم هر دو معنی نادرست هستند. باید توجه داشت که واژه آپوریا در اصل یونانی است و از علم بلاغت به نقد ادبی وارد شده است. در یونان باستان از این واژه برای نوعی فن سخن‌گویی استفاده می‌شد که سخن‌گو یا شخصیت نمایشی پرسش فلسفی غیر قابل حلی را مطرح می‌کرد. بهترین مثال در مورد این اصطلاح در نقد ادبی تمایزی است که افلاطون میان دو معنای متضاد واژه «فارماکون» قایل می‌شود که هم «زهر» و هم «پادزهر»معنی می‌دهد و از نمونه‌های مشهور آپوریا در یک متن کلاسیک سده هفدهم می‌توانیم به تک‌گویی مشهور هملت ویلیام شکسپیر یعنی «بودن یا نبودن»اشاره کنیم که درآن جا هملت، افکار و سخنان آمیخته به شک و تردید خود را به‌روز می‌دهد.

 ابهام نیز همچنان که گفته شد خاص ادبیات مدرنیستی بود و به‌خصوص درسال‌های میان دو جنگ جهانی اول و دوم  کاربرد زیادی داشت. در ّآمریکا هم نسل نویی از آنها به وجود آمد که مانند  فیلسوفان دوره روشنگری برانسان مداری تکیه می‌کردند و در اینجا بود که شاعران در اشعارشان از ابهام در کارهای‌شان بهره می‌بردند. شاعران در این دوره به استثنای چند مورد عموماً طرفدار نظریه ضد رمانتیسم و به دنبال ادبیات مبهم و پیچیده بودند که یکی از راه‌های پیچیده‌کردن‌ادبیات استفاده از ابهام بود تا بدین وسیله هم باعث غنای ادبیات به قول ویلیام امپسون شوند و هم میان علم و ادبیات نوعی تعادل برقرار کنند و همچنان که اشاره کردید این ابهام در آثار نویسندگانی چون فیتزجرالد، اشتاین بک و فاکنرنیز وجود دارد و امثال این افراد با وجود انتقادهایی که کم و بیش برساختار اجتماعی، اقتصادی و سیاسی و فرهنگی زمان خود و جوامع خویش داشتند کم و بیش تحت تاثیرخرد روشنگری و افکار اومانیستی و نوعی خودباوری و نگاه‌های منبعث از رویکرد پوزیتیویستی و مسایلی از این قبیل بودند.

اما از یک دوره‌ای به بعد به خصوص درسال‌های پس از جنگ جهانی دوم به تدریج آن خردباوری و خودباوری مدرنیته و ادبیات مدرنیستی نیز پایان می‌پذیرد و نوعی عدم قطعیت و آشوب‌گرایی پست مدرنیته  بخش‌هایی از جهان غرب را احاطه می‌کند که در ادبیات به شیوه صناعاتی مانند آپوریا و تضاد منتشر شده است. چون انسان پست مدرن ذاتاً موجود پرسشگری است واین پرسش‌های اکثراً بی جواب، در قالب آپوریا مطرح می شود. البته باید گفت که صرف‌نظر از دوران مشخص تاریخی، کماکان بهترین نمونه‌های آثار ادبیات داستانی از منظر استفاده از آپوریا،آثار مختلف کافکا است.اگرابهام باعث وفورمعناها و ادبی بودن متون می شود درعوض آپوریا باعث ازهم گسیختگی و قطعه قطعه بودن آنها می‌گردد. به همین دلیل منتقدان پساساخت‌گرا از آپوریا برای نقد مدنظرخود بهره زیادی برده‌اند.

منتقدان ساختارشکن و خواننده‌مدار هم از آپوریا برای نشان‌دادن ناتوانی خواننده درگزینش یک معنی صحیح سود جسته‌اند.

درچنین حالتی است که میان آن چه را که متن می‌خواهد بگوید و آن چه را که نمی‌تواند بگوید فاصله‌ای به وجود می‌آید که پر کردن این فاصله بر عهده خواننده است. به طور کلی منتقدان شالوده‌شکن در متن به دنبال آپوریا می‌گردند چون وجود آپوریا، تضاد موجود در متن را ثابت می‌کند و نهایتاً به این نتیجه می‌رسند که معنی هیچ‌گاه یک دست و ثابت نمی‌ماند و این عدم قطعیت در معنی صحیح و صریح متن درست همان چیزی است که منتقدان شالوده‌شکن خواهان آن هستند. از نقطه‌نظر منتقدان شالوده‌شکن این ویژگی نه تنها از ارزش متن نمی‌کاهد بلکه به آن جنبه‌های دیگری نیز می‌دهد به عنوان مثال«هیلیس‌میلر» که خود از پیروان «ژاک دریدا» است در نقد خود از شعر «پیروزی زندگی»نشان می‌دهد که اثر فوق مملو از انعکاسات و اشارات به اثرهای دیگراست و همین امر موجب می‌شود تا این شعر فقط یک معنی نداشته باشد. اصولاً شالوده‌شکنان تحت‌تاثیر نظریات منتقدانه دریدا نه تنها «کلام‌محوری»(لوگوسانتریسم) و«متافیزیک حضور» یا حضورمعنایی را رد می‌کنند بلکه به «بازی آزادانه زبان» معتقد هستند؛برای آنان معنا دائماً تغییر می‌کند و به تعویق می افتد. کار آنها جست و جوی معماها، نقاط کور و تناقضاتی است که وحدت ظاهری متن را زیر سوال می‌برند و اصولاً همین معما‌گونه‌بودن و غیاب معنا است که سال‌ها منتقدان شالوده‌شکن را به خود جلب کرده است.

آنها می‌خواهند نشان دهند که زبان به خاطر طبیعت معماگونه‌اش فراتر از خود می‌رود و وحدت متن را برهم می‌زند. گروهی دیگر از طرفداران وجود آپوریا در متن عده‌ای از منتقدانی هستند که با سیاست و ایدئولوژی سر و کار دارند؛ به عنوان مثال «مری پووی» درنقد خود از رمان جین ایر اثر شارلوت برونته به این نکته مهم اشاره می‌کند که این متن، هم از عقاید اجتماعی معاصر درباره جنس و طبقات اجتماعی حمایت می‌کند و هم آنها را مورد نکوهش قرار می‌دهد. هدف این نوع نقد، عمدتاً نشان‌دادن تنوع و گوناگونی ارزش‌ها، عقاید و باورهای جامعه است به همین دلیل برخی از منتقدین فمنیستی و مارکسیستی نیز از جمله طرفداران این نوع صنعت شعری در متون محسوب می‌شوند.

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

عظیمی‌نژادان: شما درجایی از صحبت‌های‌تان به کافکا هم اشاره کردید و این که آثار او در زمره بهترین نمونه‌های آثار ادبی آپوریایی در جهان محسوب می‌شود. با توجه به این که شما از پیشکسوتان شناخت کافکا درایران محسوب می‌شوید وعلاقه خاصی هم به این نویسنده اهل چک دارید و علاوه بر نوشتن کتاب شناخت کافکا(بررسی تنهایی انسان امروز در اندیشه کافکا) و ترجمه رمان آمریکا و یادداشت‌های روزانه کافکا مقالات فراوانی رابه‌خصوص در دوران پیش از انقلاب درباره‌ی ویژگی‌های مختلف آرا و آثار کافکا در مجلاتی نظیر نگین و سخن و جهان نو به رشته نگارش در آوردید دوست دارم از شما بپرسم که از نظر شما، درون‌مایه‌ی اصلی بیشتر آثار او بر چه موضوع یا موضوعاتی استوار هستند؟

دکتر مقدادی: به نظر من مضمون افلاطونی«اشتیاق روح برای یافتن حقیقت»، درون مایه اصلی کلیه آثارکافکا را شامل می‌شود.

مثلاً شما به همین داستان معروف مسخ که دقت کنید متوجه می‌شوید که با حیوان‌شدن گرگورسامسا، تازه روح او به آن موسیقی مافوق انسانی دسترسی پیدا می‌کند و دیگر نمی‌خواهد به آن حالت انسانی گذشته‌اش بازگردد. اگر یادتان باشد تا زمانی‌که گرگور انسان بود از موسیقی لذت نمی‌برد اما پس از این که به دگردیسی دچار شد دیگر موسیقی، او را به هیجان می‌آورد و اساساً شاید مسخ شدن او به این خاطر بود که بتواند ژرفای درون خود را بازشناسد. به هرحال افراد خانواده گرگور نیز به تدریج از او روی گردان شده و او در نهایت در تنهایی می‌میرد تا مسیحاوار، قربانی آنها و کل بشریت شود. مرگ او دراین داستان، پایان زمستان و آغاز بهار را اعلام می‌کند شاید اگر او نمی‌مرد طبیعت همواره در زمستانی‌بودن خود ایستاده می‌ماند ولی پس از مرگش خورشید بهاری همه جا نورفشانی کرد. قهرمان رمان آمریکا یعنی کارل رسمان هم شخصیتی بی گناه و بی آلایش است و همه دردها و مصیبت‌های زندگی را تحمل می‌کند و دوست دارد همواره کودک باقی بماند و نگذارد کسی به معصومیت کودکانه‌اش تجاوز کند. هنگامی که همین فرد به سرزمین موعود می‌رسد می‌بیند که درآنجا مجسمه آزادی به جای مشعل، در دست شمشیری دارد و این یادآور همان شمشیر آتش‌بازی است که با آن، ملایک پس از گناه آدم و رانده‌شدنش از بهشت از نزدیک‌شدنش به درخت حیات جلوگیری کردند تا از زندگی جاودانه محروم شود. آن‌گاه کارل رسمان به شهر رامسس وارد می‌شود که نام این شهر اشاره‌ای است به سفر خروج در تورات که مصریان، قوم بنی‌اسراییل را در شهری به همین نام به کار گل گماشتند پس این آمریکایی که کارل رسمان معصوم در آن گام می‌گذارد بهشت موعود نیست بلکه جهنمی است که کارل از دست آن به رویای تئاتر هوای آزاد اکلاهما که نماد زندگی پس از مرگ است پناه می برد. ملاحظه می‌کنید اگر از این زاویه به آثار کافکا نگاه کنیم آثار مختلف او را سرشار از نمادها و اسطوره ‌ای مذهبی و غیر‌مذهبی می‌بینیم. در داستان «گراکوس شکارچی» هم شاهد مسیحایی هستیم که برای همیشه از بهشت رانده شده است؛ روی پلکانی که باید او را به سرزمین موعود رهنمون کند ایستاده گاهی از آن بالا و زمانی هم از آن پایین می‌رود ولی سرانجام چون پروانه‌ای سرگردان است و بال‌هایش در شعله شمع وصل نمی‌سوزد. کشتی‌اش سکان ندارد و در اعماق سرزمین مرگ سیر می‌کند. این شخصیت نیز دچار سرنوشت مرد دهاتی در رمان محاکمه می‌شود چرا که عاملی بازدارنده همانند دربان در آن رمان او را از وصل به حقیقت باز می‌دارد.

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

عظیمی‌نژادان: پس شما با تعبیری که از پروژه کافکا با عنوان جستجوی بی امان برای یافتن حقیقت می‌کنید به گونه‌ای برای پروژه فکری او رویکردی عرفانی قایل هستید. این گونه نیست؟

دکتر مقدادی:  تا اندازه‌ای همین‌گونه هست که می‌فرمایید و به نظر من آن جستجوی پیگیر و بی امان کافکا برای جستجوی حقیقت از او عارفی بزرگ مانند مولوی و عطار می‌سازد. از جهتی نیز کافکا را می‌شود با افلاطون مقایسه کرد. ولی فرق‌شان این است که نور خورشید دست‌کم سایه‌هایی را روی دیوار غار افلاطون منعکس می‌کند ولی در غار کافکا نوری تابیده نمی‌شود. در کشور خودمان شاعری مانند سهراب سپهری نیز دقیقاً به دنبال چنین پروژه‌ای بود. می‌توان گفت که هم در شعر سپهری و هم در داستان‌های کوتاه و بلند کافکا دائماً این نکته به ما القا می‌شود که انسان این توانایی را ندارد تا بر اسرار دسترسی پیدا کند. چرا که حقیقت، غایب است و هر نوع ارتباطی با آن غیر ممکن می‌شود. سپهری وقتی می‌گوید:«کار ما شاید این است که میان گل نیلوفر و قرن پی آواز حقیقت بدویم» یا زمانی که مسافر شعر سپهری که جستجوگرحقیقت است بیان می‌کند که: «نه هیچ چیز مرا از هجوم خالی اطراف نمی‌رهاند و فکر می‌کنم این ترنم موزون حزن تا به ابد شنیده خواهد شد…

نه وصل ممکن نیست، همیشه فاصله‌ای هست…» می‌خواهد میان رسیدن به حقیقت و در جستجوی حقیقت‌بودن فرق بگذارد. درواقع تفاوت میان مسافر سپهری با منصور حلاج در این است که حلاج جستجویش را از نقطه‌ای آغاز می‌کند و در نقطه‌ای دیگر با حقیقت یکی می‌شود و آواز اناالحق سر می‌دهد. درحالی‌که مسافر سپهری با وجود آن که درجستجویش برای دست یازیدن به حقیقت چنان حلاج صادق و صمیمی است از بالا یا از سوی حقیقت هیچ پیامی دریافت نمی‌کند و فاصله‌اش را با حقیقت همواره حفظ می‌شود. شما در رمان محاکمه کافکا هم ملاحظه می‌کنید که وقتی نگهبانان دادگاه می‌خواهند در ظاهر، یوزف کا را متقاعد کنند که در موقع مقتضی همه چیز را خواهد فهمید درواقع به او دروغ می‌گویند. چرا که قانون این دادگاه کاملاً سری است و تنها عده معدودی که از اسرارش باخبرند می‌توانند صفحات کتاب قانون را ورق بزنند. آن‌ها اسناد، اتهامات رای دادگاه و حتی وکلای مدافع را از متهم پنهان می‌کنند و او را در ابهام محض قرارمی‌دهند. البته خود کارکنان و نگهبانان این دادگاه که سخت تنفر یوزف کا را برمی‌انگیزانند آگاهی بیشتری از اسرار آن دادگاه مرموز ندارند. این دادگاه مرموز به متهم نمی‌گوید گناهش چیست و ازچه قانونی سرپیچی کرده است و هنگامی که «کا» را بازداشت می‌کنند به او نمی‌گویند چه جرمی مرتکب شده است؟ و حتی موقعی که کارد را در گلویش فرو می‌برند و می‌پیچانند تا آن وقت هم او ازماهیت تقصیرش بی اطلاع است.

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

 عظیمی‌نژادان: با توجه به این که هدایت نیز به شدت به کارهای کافکا علاقه‌مند بود و کتاب پیام کافکا را درباره او نوشت و دواثر کافکا موسوم به گروه محکومین(با همکاری حسن قائمیان) و مسخ را ترجمه کرد. به نظر شما آیا در مجموع می‌توان هدایت را یک وامدار فرهنگی و ادبی کافکا در ایران دانست؟

دکتر مقدادی: ببینید درست است که شباهت‌هایی میان روحیات و خلق‌وخوی هدایت با کافکا وجود دارد مانند این که

هر دو با آخرین تحولات زمانه خودشان به خوبی آشنا بودند؛ هر دو ازدواج نکردند؛ هر دو بسیار ظریف و حساس بودند و انسان را به‌صورت محکومی می‌دیدند که نیروی ناشناخته‌ای او را به اسارت در آورده است اما درعین‌حال، درون‌مایه هیچ یک از نوشته‌های هدایت از زنده به گور گرفته تا علویه خانوم، بوف‌کور و سگ ولگرد شبیه درون‌مایه‌های نوشته‌های کافکا نیست. همچنان که گفته شد کافکا سراسر عمر خود را وقت جستجوی حقیقتی کرد که هدایت ابداً به آن اعتقادی نداشت یعنی آن درون‌مایه افلاطونی و آن اشتیاق بزرگ برای یافتن حقیقت که در نوشته‌های کافکا مشهود در آثار هدایت به چشم نمی‌خورد.

همچنین چون کافکا دارای دکترای رشته حقوق بود برخی داستان‌هایش مانند محاکمه و گروه محکومین را در فضایی آفرید که این فضاها درداستان‌های هدایت وجود ندارد درعین‌حال اگر مسئله گناه درنوشته های هر دو مطرح می‌شود در آثار هدایت این مقوله بیشتر جنبه درونی و در آثار کافکا بیشتر جنبه بیرونی دارد واصولاً کافکا این استعداد را داشت که مسایل درونی خود را در بعد جهانی و اسطوره‌ای مطرح کند. هدایت همچنین مدتی تحت تاثیر ایدئولوژی چپ قرار گرفت که ثمره‌اش نوشتن اثری مانند حاجی آقا در چارچوب سبک رئالیسم سوسیالیستی بود ولی در نوشته‌های کافکا حتی یک نمونه هم از این نوع داستان‌نویسی دیده نمی‌شود به‌طوری‌که حتی در رمان آمریکا که بنا به گفته خود کافکا تحت تاثیر رمان‌های چارلز دیکنز نگارش یافته است فصل پایانی آن به سبک سورئالیستی است. درضمن هدایت، بوف کور را زمانی نوشت که هنوز با کارهای کافکا آشنا نشده بود تازه دوازده سال بعد کتاب گروه محکومین و حتی پس از آن مسخ کافکا را ترجمه کرد می‌توان گفت که بوف کور رمانی با بن‌مایه‌ی شرقی است که به لحاظ تکنیکی بیشتر تحت تاثیر سورئالیست‌های فرانسه نوشته شده است.

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

عظیمی‌نژادان:  شما با وام‌گیری از دو مفهومی که نیچه در کتاب زایش تراژدی ازهنرهای مختلف ارایه کرده است یعنی هنرهای آپولونی و دیونیزوسی سال‌ها پیش یک طبقه‌بندی از نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی ارایه کرده بودید. اگر امکان دارد به عنوان بخش پایانی این گفتگو به صورت خلاصه و فشرده نکاتی را دراین باره توضیح دهید.

دکترمقدادی: بله من با توجه به این دو عنصری که نیچه فیلسوف مشهور آلمانی در نهاد بشر قائل شده است و با توجه به مفهوم غریزه مرگ در اندیشه فروید می‌توانم بگویم نویسندگان و هنرمندانی که در ذاتشان عنصر دیونیزوسی قوی‌تراست نسبت به آپولونی‌ها به خودکشی تمایل بیشتری نشان می‌دهند. چرا که عنصر آپولونی، بیان‌گر آرامش و عنصر دیونیزوسی نشان گرطوفان و آشفتگی است و اصولاً داستان‌نویسانی که این طوفان درونی و آشفتگی فکری را در ذات خود بیشتر دارا هستند بیشتر به مرگ تمایل نشان می‌دهند. به هرحال نویسنده آپولونی در آثار خود به بیان عقلانیت و نویسنده دیونیزوسی به بیان شوریدگی وحشیانه و غیرعقلانی و افراط در ابراز شادی وغم توجه نشان می‌دهد. نویسنده آپولونی با اراده و آگاهی و نویسنده دیونیزوسی با تجربه تراژیک سروکار دارد. بنابراین؛تمایل نویسنده آپولونی نظم بخشیدن به دنیاست در صورتی‌که نویسنده دیونیزوسی در سر، هوای بی نظمی تخریب و آنارشی دارد. درتراژدی‌های یونان از ترکیب این دو عنصر آثار بسیار مهم و درخشانی خلق شد و به قول نیچه زیبایی واقعی حاصل ترکیب درد و خوشی است. اما در مورد نویسندگان ایرانی گفتنی است  که آنها در طول تاریخ به خاطر خودکامگی حکام خودمحور همواره بیشتر به درد اندیشیده‌اند و آن را در نوشته‌های خود بازتاب داده‌اند.

 درحالی که یک هنرمند باید از مرحله دیونیزوسی عبور کند که به قول نیچه بتواند هنر اصلی و واقعی را که همان وظیفه تحمل‌پذیرکردن خوف هستی است برعهده بگیرد. درادبیات ایرانی ما کمتر با ترکیب این دو عنصر سر و کار داشته‌ایم یعنی هنرمندان ما یا مانند جمالزاده آپولونی بوده‌اند و یا صرفاً دیونیزوسی مانند فروغ فرخ زاد.

منبع: jenzaar

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی

دکتر بهرام مقدادی: از نقد ارسطویی و افلاطونی تا نویسندگان آپولونی و دیونیزوسی