نقد و بررسی کتاب

نگاهی به کتاب جوی و دیوار و تشنه نوشتۀ ابراهیم گلستان

1. مقدمه

اغلب در باب نویسندگان و شاعرانِ تثبیت‌شده‌ی ادبیات فارسی، آرایی را خوانده و بیش‌تر شنیده‌ایم که هر کدام به مثابه‌ی احکامی راحت‌الصدور و سهل‌القبول، به گزاره‌هایی کلان درباره‌ی این تثبیت‌شدگان تبدیل شده‌اند. این آرا به شکلی بسیار فرسایشی، دهان به دهان و نقل به مضمون به نقل به مضمون تکرار شده و در بیش‌تر مواقع با رویکردی ایجابی از سوی ناظران بعدی تایید شده‌است.

مثلن به یاد بیاورید این‌ها را که: “شاملو، شاعری اومانیست است که زبان عامه و در عین حال آرکاییسم! را به شعر پس از نیما پیشنهاد داده است”، “فرخ‌زاد، نخستین شاعری است که زنانگی را برای شعر فارسی به ارمغان آورده است”، “اخوان، سبک خراسانی، و سپهری عرفان را با شعر نیمایی پیوند زده است”، “سعید سلطانپور و خسرو گلسرخی شاعران شعر چریکی‌اند”، “چوبک، اجتماع را با همه‌ی کثیفی‌های طبقه‌ی فرودست در داستان فارسی آمیخته است”، “هدایت قابل بررسی به لحاظ بررسی‌های روان‌شناختی است” و بسیاری از این‌گونه آرا که اغلب با آن‌ها در سخنرانی‌های چنددقیقه‌ای، در فصول مربوط به آرای دیگران در باب سوژه‌ی کتاب‌هایی بیش‌تر با هویت شناخت‌نامه، در گزارش‌های ژورنالیستی بلافاصله پس از درگذشت مؤلف، و از این قبیل فضاها روبه‌رو شده‌ایم.

مشخصه‌ی اصلی این آرا؛ فشردگی، قاطعیت و کلی‌بودن است. علاوه‌ بر این، اغلب این‌گونه نظرات دچار توهمِ جامعیتِ گفتار و شمولیتِ همه‌جانبه‌اند؛ انگار که با صدور حکمی در باب گوشه‌ای از فعالیت‌ها حجت را بر کارنامه‌ی مولف تمام کرده‌اند.

در امکان همه‌ی گزاره‌هایی از این دست شکی نیست، اما مشکل کار اینجاست که در بیش‌تر این آرا، به فراخور همان قاطعیت و کلی‌بودن، و نیز به دلیل رویکرد سوژه‌انگارانه به افراد، سهل‌انگاری‌هایی دیده می‌شود. همه‌ی ادعاهای مطرح شده در این آرا با کم‌ترین دقت در سویه‌های مختلف نقد، به سوژه‌ها اطلاق شده‌اند. از طرفی این‌گونه نظرات، مانند بسته‌ای پیشنهادی از سوی ناظران فرهنگی عمل می‌کند؛ پیشنهاد برای آن‌هایی که با این اوصاف باید آرزوی مواجهه‌ی منفعل با اثر را با خود به گور ببرند. این وضعیت حتا درباره‌ی پیشفرض‌های ارائه‌شده در باب نویسندگانِ کم‌تر آشنا، بغرنج‌تر است: انتشار کتاب‌های فراوان درباره‌ی نویسندگان غیر فارسی‌زبان که هنوز تعداد آثارِ به فارسی منتشر شده‌شان به تعداد کتاب‌های درباره‌شان نیست، خود معلول میزان بالای تقاضا و علاقه‌ی مصرف‌کنندگانی است که به این مواجهه‌ی باواسطه عادت داده شده‌اند.

یکی دیگر از نظراتی که دقیقا با ساختی مشابهِ نظراتِ مورد اشاره، همواره به آن دامن زده شده است، مربوط به آهنگین و شاعرانه بودن نثر ابراهیم گلستان است؛ نکته‌ای که در بیش‌تر نقدهایی که بر آثار گلستان نوشته شده، به آن اشاره شده است و چه بسا در همین پرونده نیز دوباره مورد دقت قرار گرفته باشد.

دلیل اینکه چنین انگاره‌ای می‌تواند هم‌‌سانِ نظریاتی که بر آ‌ن‌ها اشاره رفت فرض شود، علاوه بر وجود مشخصات پیشین، مربوط به این مورد بنیادین دیگر است: تلقی و تصور از امر شاعرانه، همچنان در حال تغییر است و شاید دیگر چندان پایبند نتوانیم به سویه‌های تلقی مرسوم و مألوف گذشته از امر شاعرانه باشیم. از همین روی ابتدا باید دریافت، این رای (شاعرانه بودن نثر گلستان) چه نوع شاعرانگی‌ای را مد نظر دارد و اصولن چه نوع نوشتاری را به عنوان نوشتار شاعرانه معرفی می‌کند.

2. امر شاعرانه در داستان

اغلب بررسی‌هایی که منجر به صدور این رای شده‌اند که نثری شاعرانه است، البته اگر به واقع پس از بررسی‌های دقیق و مبسوط به این نتیجه رسیده باشند، نثر گلستان را به لحاظ وجوه بلاغی واکاویده ‌اند. از این رهگذر، همواره برای یافتن چند و چون آهنگین بودن نثر گلستان، آرایه‌های لفظی آن استخراج شده‌اند: به زعم این بررسی‌ها وجود آرایه‌هایی چون سجع، جناس و نیز جابه‌جایی‌های ارکان، استفاده از واژگانی با حروف هم‌آهنگ و هم مخرج، توسل به وزنِ حتا عروضی[3]، به کارگیری متعدد و پیاپی افعال در جملات کوتاه نامرتب، تکرار، ایجاز و از این قبیل صنایع، موسیقی و بالطبع لذت شنیداری تولید کرده‌اند. سببیابان نیز بلافاصله سراغ وضعیت مؤلف رفته و دلایل اتخاذ این شیوه‌ی نوشتاری را به علاقه و تسلط او بر ادبیات کلاسیک (به ویژه نثرهای سعدی) منسوب کرده‌اند.

همچنین برای یافتن مصادیق شاعرانگی در آثار گلستان، همواره استخراج آرایه‌های معنوی، تنها پیشنهاده‌ی بررسان بوده است: تشخیص، کنایه، مجاز، تعریض، ایهام، نمادپردازی و … .

شاید و البته خوشبینانه و با تسامح باید گفت هنوز همین عناصر، موسیقی‌سازِ متن‌اند، اما می‌توان پی برد که به یک معنا تصور غالب این گونه بررسی‌ها از شاعرانه بودنِ متن، تنها مربوط به میزان ارزش بلاغی آن است و نه معیارهای جدیدتر. بدیهی است که بلاغت به عنوان یکی از معیارها همچنان مطرح است، اما تنها به عنوان یکی از آن‌ها. در حالی که به نظر می‌رسد، مجهزبودن به این گونه فنون، برای شاعرانه انگاشتن متن، دیگر دلیلی ناکافی به نظر برسد چرا که طبیعتن این شاعرانه‌انگاری بر اساس فنون بلاغی مبتنی بر تصوری کلاسیک از امر شاعرانه است. بارت می‌نویسد:

“در دوره‌ی کلاسی سیسم شاعرانگی مستلزم هیچ عرصه‌ی خاص یا احساس مخصوص و یا انسجامی ویژه یا دنیایی جداگانه نبود، بلکه مجموعه‌ای دلبخواه از فناوری‌های زبانی بود و به دلیل داشتن قواعدی هنرمندانه‌تر و نیز اجتماعی‌تر در مقایسه با قوانین مکالمه برای حدیث نفس به کار می‌رفت”[4]. (بارت، 1378: 65).

از همین روست که او شعر مدرن را به کلی فارغ از چنین ساختی می‌بیند و اگر با زعم بارت پیش برویم، حتا می‌توان وجود اسلوب نوشتار شاعرانه را مورد تردید قرار داد اما این پیروی، اینجا، ما را از مسیر مورد نظر منحرف می‌کند.

گذشته از همه‌ی اینها، اینکه توصیف‌زدایی از نثر، و رفتن به سمتِ نثرِ در خدمت بیان[5] را کنشی به طور کلی شاعرانه تلقی کنیم، ناشی از قائل بودن به وجوه ممیزه‌هایی بین شعر و داستان است که مدت‌هاست از درجه‌ی اعتبار ساقط‌اند؛ به بیان بهتر، بلاغت و بیان‌مندی اگر فقط جزو تسهیلات شعری در نظر آورده شوند، به غفلتی بزرگ دامن می‌زنند: این دو عنصر، به دلیل اینکه بیش‌تر در نوشتن شعر کاربرد داشته‌اند تا در نوشتن داستان، به عنوان امکاناتی شعری درنظر گرفته شده‌اند، در حالی که مثلن بیان‌مندی، امکانی مختص شعر نیست و به راحتی می‌تواند ساحتی فراژانری داشته باشد. همین جا باید یادآور شد که با این اوصاف، این تلقی، به این پرسش که چیزی به عنوان بیان داستان آیا وجود دارد چه پاسخی می‌دهد؟

این زعمِ آسیب‌پذیر، به جای اینکه به‌کارگیریِ بیش‌تر از بیان‌مندی و بلاغت از سوی شعر را به عنوان وضعیتی موجود و غالب تصور کند، آن را به مثابه‌‌ی امکانی اختصاصی برای شعر می‌پندارد. از همین رو عجیب نیست که حتا بزرگ‌ترین فاعلان نظریات رمان دچار این زعمِ غافلانه البته از نوعی دیگر شده باشند؛ باختین به عنوان یکی از قائلان به التقاط‌های گوناگون نیز دچار این است که وضعیتی موجود را به‌‌مثابه‌ی امکانی اختصاصی برای رمان در نظر آورد. او مدعی است: “شعر گونه‌ای تک زبان و تک مفهوم است که راهی به مکالمه‌ی زبان‌ها، دگرمفهومی، تنوع اجتماعی گفتار، ورود رده‌بندی مختلف زبان‌ها [(زبان‌های گوناگون مانند زبان اصناف مثلن)] و … نمی دهد.” (باختین، 1387: 389).

تنها و البته بزرگ‌ترین اشتباه این رای این است که به جای اینکه بگوید شعر کم‌تر از رمان به مکالمه تن داده است، احتمال مکالمه و دگرمفهومی را به کلی از ساحت شعر به دور می‌انگارد. و به این نیز پاسخ نمی‌دهد که کدام معیار، مجوز مکالمه را صادر می‌کند که شعر واجد آن معیارها نیست؟

به نظر می‌رسد همانطور که آن تلقی، بلاغت و بیان‌مندی را وجودیِ شعر و نه امکانی غیر اختصاصی برای ادبیات می‌دانست، تلقی باختینی نیز از نوعی دیگر دچار همین غفلت است. و همه ی این‌ها در حالی است که ادبیات همچنان سمت التقاط ایستاده و دژانرگی را با پوست و استخوان احساس کرده است.

همانطور که مدت‌هاست دیگر نثر و شعر به عنوان دو کمیت و کیفیت منفک از هم تصور نمی‌‌شوند، ضروری است که در اطلاق ویژگی‌هایشان به یکدیگر نیز دقیق‌تر بود و به راحتی دچار سهل‌انگاری‌های متداول نشد؛ هنگامی شاعرانگی قابلیت اطلاق به نثر را دارد که ابتدا به عنوان ساحتی جداگانه در نظر گرفته شود که متأسفانه چنین نیز شده است. غافل از اینکه همان‌طور که اشاره شد مدت‌هاست باریکی مرزها را باور کرده‌ایم و چندان به کارایی وجوه ممیزه‌ی سابق اعتقادی نداریم، اما همچنان به نوعی با توسل به همان وجوه تفکیک، ویژگی‌هایی از این را به آن و برعکس اطلاق می‌کنیم.

در عبارت “نثر ابراهیم گلستان، شاعرانه است”، فاعلِ شعر و شاعرِ نثر کسی است که گزاره‌هایی صنعتی می‌سازد و به نظر می‌رسد این شاعرانگی که بارها در رابطه‌ی با گلستان به آن اشاره شده، ربطی به مقولات کلان‌تری چون هستی شاعرانه‌ی داستان نداشته باشد. در این نوع بررسی نیز غالبن بر نمادگرایانه‌ یا تمثیلی بودن داستان‌های گلستان اصرار شده است. و این در حالی است که این اصرار بر وجود معنایی ضمنی در داستان، این را ‌که وجود این معنای ثانوی براساس کدام نظام قراردادیِ معین قابل اثبات است، مشخص نکرده است. می‌دانیم که در ادبیات کلاسیک‌مان، یکسری عناصر؛ استعاره یا نمادی فرض شده‌اند برای عنصری پنهان و در واقع به عنوان نایب آن عنصر محذوف، به دنبال کارکردهایی ادبی بوده‌اند. شناسایی این کارکردها نیز ناظر بر قراردادی مشخص بود که نشانه‌هایی هم از خود در متن جا می‌گذاشت. اما تمثیلی یا نمادگرایانه در نظر آوردن داستان‌های گلستان لزومن نمی‌تواند مبتنی بر یافتن نشانه‌هایی دال بر وجود معناهای دیگر باشد. حتا اگر هر مؤلفی نیات خود را مبنی بر تمثیلی بودن اثرش عنوان کرده باشد، این تنها کارکردهای متن است که معتبر است و نه چیز دیگر. از همین رو در نظر بگیریم که مثلن ماهی در داستان “ماهی و جفتش” و درخت در داستان “درخت‌ها” هر دو از مجموعه‌ی داستان “جوی و دیوار و تشنه” سمبل نباشند. چه اتفاقی می‌افتد؟ برای شناسایی تمثیل نیاز به روایت‌هایی الحاقی داریم؛ روایت‌هایی که به شکلی‌ موازی، با روایت تنه، مناظره‌هایی عیان داشته باشند. در کدام‌یک از دو داستان مورد اشاره چنین روایت‌هایی هست؟ می‌توان به‌راحتی پیش‌فرض وجود سمبل و تمثیل را کنار گذاشت و دید فارغ از این اصرار، داستان‌ها ساحتی دیگر می‌یابند.

3. درخت‌ها؛ فراغت از دلالت‌های نمادپردازانه

در این‌جا سعی اولیه بر این است که بررسی داستان “درخت‌ها” منجر به این شود که ابتدا اسلوب نوشتن گلستان، به دلیل استفاده از ریتم، آهنگ و آرایه‌های بدیعی و بیانی، بنا به دلایلی که برشمرده شد، شاعرانه تصور نشود و سپس ماهیت نه لزومن سمبلیستی یا تمثیلی آن به اختصار واکاوی شود.

“درخت‌ها” نهمین داستان مجموعه‌ی “جوی و دیوار و تشنه” است و این‌طور شروع می‌شود:

“کنار کاج نقره‌ای میان پونه‌ها جوانه داده بود. تا جوانه بود زیر برگ‌های پهن ندیده ماند. کسی که میوه را چشیده بود، خورده بود هسته را همین کنار جوی یا، نه، تا سر قنات، پرت کرده بود، و آب هسته را کشانده بود تا رسانده بود لای پونه‌ها. بعد هسته رفته بود زیر خاک، یا همان میان پونه‌ها شکاف خورده بود، جوانه داده بود، ریشه کرده بود، و بعد برف روی سال مرده ریخت»(گلستان، 1346: 197).

داستان، با توصیف و اشاره‌های صحنه‌ای شروع شده و به لحاظ مایه‌های آغاز نه جزو توصیف مکان، نه معرفی راوی، نه ابراز اندیشه‌ای خاص، نه ایجاد موقعیت خطیر داستانی و نه جزو هیچ کدام از این روش‌ها محسوب نمی‌شود. توصیف مکان نیست چون مسئله‌ی “درخت‌ها” باغ یا باغچه نیست.

پس از آغاز نیز خبری از مکان‌مند کردن روایت، انطباق مدت اجرا با زمان حکایت و دیگر تکنیک‌ها نیست. از همین‌رو این داستان دو عنصر خیلی مهم را برای سمبلیستی بودن کنار گذاشته است: مکان‌مندی و زمان متعیّن آکسیون‌ها.

“درخت‌ها” تا چند بند بعدتر نیز وضعیت اولیه را ادامه می‌دهد تا اینکه به‌ظاهر راوی وارد داستان می‌شود: “روزهای بعد عصرها می‌آمدم سراغ آشنا” (همان: 217) . چند سطر بعد، زبان، کارکردی را که تا اینجا تجربه نکرده به دنبال می‌آورد: “میوه‌ی رسیده بر درخت یک نگاه آشناست ــ جسم محض نیست” (همان: 218). با این عبارت، علاوه بر این‌که موضعی غیرایدئولوژیک از سوی راوی بیان می‌شود، مکانیزم خودارجاعی مبتنی بر تداعی یاکوبسنی شروع به کار می‌کند. هرچند این سیستم تداعی، بسیار تاسیسی به نظر آید اما این تاسیس در یک کارکرد خاص، نخستین تظاهر داستان به این است که به چه میزان واجد ارزش‌های روایی است.

پس از این یکی از معدود کنش‌های داستانی “درخت‌ها” اتفاق می‌افتد و راوی با باغبان در گفت‌وگو می‌شود. ماهیت این گفت‌وگو، دیالکتیکی برای شکل‌گیری اعمالِ داستانیِ بعدی ایجاد نمی‌کند و این گفت‌وگو نیز در راستای تلاشی است که این داستان برای فرار از آکسیون قصه دارد. افراط در تأسیسِ فضا و طفره رفتن از قصه‌گویی، “درخت‌ها” را به داستان کوتاهی فارغ از دلالت‌های نمادپردازانه تبدیل کرده است. حتا تباهی کاج در انتهای داستان نیز خللی در این فراغت ایجاد نمی‌کند، چون بستری برای تصور سمبلیستی برای پایان مهیا نشده است.

“درخت‌ها” به این دلیل که از کم‌ترین امکانات رایج داستان‌نویسیِ آن دوره استفاده ‌می‌کند و سعی‌اش در طفره‌روی از داستان‌پردازی و بیش‌تر تدقیق در نحو و تاسیس فضایی است که اغلب شعر، آن را ساخته است [نه اینکه اخصّ شعر باشد] می‌تواند بر اساس تلقی مرسوم از شاعرانگی در داستان، داستانی شاعرانه تصور شود، اما سعی این نوشتار در این بود که بنا به دلایل مورد اشاره‌ی خودش، به مذمت این تلقی بپردازد؛ و از این‌رو به التقاط‌باوری دامن بزند و از طرف دیگر، از بازگشت فرسایشی به باورهای سنتی از چگونگی حصول امر شاعرانه ابراز نگرانی کرده باشد.

فهرست منابع:

بارت، رولان (1378). درجه‌ی صفر نوشتار، ترجمه‌ی شیرین‌دخت دقیقیان، تهران: انتشارات هرمس.

باختین، میخاییل (1387). تخیل مکالمه‌ای: جستارهایی درباره‌ی رمان، ترجمه‌ی رویا پورآذر، تهران: نشر نی.

گلستان، ابراهیم (1377). گفته‌ها، تهران: نشر ویدا.

گلستان، ابراهیم، جوی و دیوار و تشنه، نشر روزن، تهران، 1346.

پی‌نوشت:

[1] این یادداشت، قسمتی از کتابی درباره ی ابراهیم گلستان، نوشته ی صابر محمدی است که از سوی نشر روزگار منتشر خواهد شد. طبیعی است که این یادداشت به فراخور انتشار در این جا، تفاوت هایی با آن گونه که در کتاب خواهد آمد، دارد.

[2] از زبان هامبرت در لولیتان، اثر ولادیمیر ناباکوف: (Nabokov, Vladimir (1955 [1989]). Lolita. Vintage: USA.).

[3] گلستان در پاسخ به قاسم هاشمی‌ن‍ژاد که از او درباره‌ی نثر آهنگینش می‌پرسد، می‌گوید: “من اصلن به این کاتگوری نثر آهنگین اعتقادی ندارم. آهنگ از کلمه‌هاست نه این که کلمه‌ها در یک آهنگ جا گرفته باشند. خیلی کلی‌تر بگویم، شما تمام شعرهایی را که به فارسی نوشته شده در داخل یک عده‌ی معین بحرهای عروضی جاشان می‌دهید. حالا شما یکی از این بحرهای عروضی را انتخاب بکنید، و توی این بحر عروضی که می‌خواهید به کار ببرید، یک لغت فرانسه یا لهستانی یا انگلیسی بگذارید. می‌بینید که نمی‌خورد. و حال آن که شما شصت جور بحر عروضی ممکن است داشته باشید. چرا نمی‌خورد؟ برای خاطر اینکه این بحر عروضی حاصل موزیک کلمه‌های فارسی هست”. در این باره نگاه کنید به صفحه‌ی 196 گلستان، ابراهیم، گفته‌ها، نشر ویدا، تهران 1377.

اُ. بریک از منتقدان فرمالیست در‌باره‌ی ریتم و وزن می‌نویسد: “در واقع هیچ‌یک از این اوزان و هجاها فی‌النفسه وجود ندارند، بلکه نتیجه‌ی نوعی حرکت ریتمیک هستند. این وزن‌ها و هجاها، فقط می‌توانند گواه حرکت ریتمیکی باشند که خود حاصل آنند”. در این‌باره نگاه کنید به صفحات 159 تا 169 تودوروف، تزوتان، نظریه‌ی ادبیات، نشر اختران، تهران، 1385.

در این دو فراز، نزدیکی تلقی گلستان و این نظریه‌پرداز فرمالیست مشهود است. و با تاکیدی که گلستان همواره بر فرم داشته است، این نزدیکی عجیب به نظر نمی‌رسد.

[4] در گزاره‌ی “نثر ابراهیم گلستان، شاعرانه است”، فاعلِ شعر و شاعرِ نثر کسی است که گزاره‌هایی صنعتی می‌سازد و به نظر می‌رسد این شاعرانگی که بارها در رابطه با گلستان به آن اشاره شده، ربطی به مقولات کلان‌تری چون هستی شاعرانه‌ی داستان نداشته باشد.

[5] گلستان در “گفته‌ها”ی‌اش پیشنهاد می‌کند نثر از دو نقطه‌نظر بررسی شود: “یکی خود نثر یعنی فارسی‌نویسی، یکی این نثر در خدمت بیان. یعنی که با این نثر چه جور چه چیز را می‌گوییم- نثر درخدمت بیان” (همان: 197).

نویسنده: صابر محمدی

منبع leilasadeghi.com

نگاهی به کتاب جوی و دیوار و تشنه نوشتۀ ابراهیم گلستان

مطالب بیشتر

نگاهی به کتاب جوی و دیوار و تشنه نوشتۀ ابراهیم گلستان