مکاتب ادبی

رمانتیک‌ها و آثارشان نوشتۀ لیلیان فورست ترجمۀ دکتر مسعود جعفری

در آخرین سال‌های قرن هجدهم، با جمع شدنِ گروهی از افراد هم‌فکر به گرد برادران شلگل در آلمان و با انتشار ترانه‌های غنایی سرودۀ کالریج و وردزورث به سال 1798 در انگلستان، جنبش رمانتیک به معنای واقعی آن خود را به جهان معرّفی کرد. امّا بسیاری از نگرش‌ها، عقاید، مفاهیم و سبک‌هایی که با هنر رمانتیک پیوند دارند، پیش از آن تاریخ_ دست‌کم به شکل ابتدایی و رشد نایافته_ پدیدار شده بودند و در طول قرن هجدهم جهت‌گیری و گرایشی تازه و بنیادین به‌تدریج شکل گرفت. به این معنا جنبش رمانتیک پیامد، و به عبارتی، نقطۀ اوج و کمال یک روند تکاملی طولانی محسوب می‌شود. گرچه ممکن است کمی متناقض و شگفت به نظر آید، تکامل و رشد آهستۀ رمانتیسم، نه تنها این تصوّر رایج را که پیدایش رمانتیسم نوعی انقلاب بوده است، نفی نمی‌کند، بلکه مغایرت و تضادی نیز با آن ندارد.

رمانتیسم هم تکاملی تدریجی بوده است و هم انقلاب؛ به این معنی که نتیجه و تأثیر کلی آن روندِ تکاملی جنبۀ انقلابی داشته است چون موجب زیرورو شدن نظریه‌های مربوط به آفرینش هنری، ملاک‌ها و معیارهای زیبایی، آرمان‌ها و شیوه‌های بیان شده است. روشن است که تغییراتی چنین عظیم و اساسی گام نخست و صورت اولیۀ رمانتیسم محسوب می‌شود بجز از راه رشد و تکامل مداوم و طولانی نمی‌تواند تحقّق یابد.

جنبش رمانتیسم شکل تکامل‌یافتۀ پیش‌رمانتیسم است، امّا در یک نکتۀ بسیار مهم از حدّ و حدود پیش‌رمانتیسم فراتر می‌رود و بر آن برتری می‌یابد و آن عبارت است از ارزش و اهمیتی که برای تخیّل قائل می‌شود. همچنان که سِر موریس باورا در نخستین جملۀ مجموعه مقالات خود به نام تخیّل رمانتیک به درستی خاطر نشان کرده است:

اگر بخواهیم به یک ویژگی خاص اشاره کنیم که رمانتیک‌های انگلیس را از شاعران قرن هجدهم متمایز می‌کند، باید آن را در اهمیتی که برای تخیّل قائل بودند و دیدگاه خاصی که در این باب داشتند، جستجو کنیم.

ام. اچ. ایبرامز، در کتاب آینه و چراغ، گذار از تقلید قرن هجدهمی به تصوّر پراحساس قرن نوزدهمی و قرن بیستمی از مفهوم تخیّل را به گونه‌ای درخشان و استادانه تحلیل و بررسی کرده است. در طول دوران روشنگری ارزش نیروی جادویی تخیّل مورد توجه قرار گرفت، ولی هنوز میزان اهمیت آن آشکار نشده بود و پیش‌رمانتیک‌ها بیشتر به طبیعی بودن، خودانگیختگی و سادگی اهمیت می‌دادند. تنها پس از ظهور رمانتیک‌ها بود که تخیل حقیقتاً از اولویت برخوردار شد و در کانون توجّه قرار گرفت. یقیناً فلسفۀ ذهنی فیخته در این تحوّل نقش داشته است. بر اساس این فلسفه، تمامی ذوات و عوارض جهان موجودیت خود را از طریق بصیرت و شهودِ برخاسته از تخیل فردی انسان‌ها کسب می‌کنند و مستقل از ذهن انسان وجود ندارند. میز یا درخت هست، زیرا ما آن را می‌بینیم و آن‌گونه است که ما می‌بینیم. این فرآیند همان است که بلیک با بیانی شاعرانه در این پرسش و پاسخ مطرح می‌کند:

آیا هنگامی که خورشید طلوع می‌کند، نمی‌توانی صفحۀ آتشین مدوّری را ببینی که تا حدودی شبیه سکّه‌ای زرین است؟ آه، نه، نه. من گروه بی‌شماری از فرشتگان آسمانی را می‌بینم که فریاد می‌زنند: پاک و منزّه است خداوند قادر متعال.

بلیک خود این پدیده را چنین توضیح می‌دهد: «من دیگر وابسته به چشم جسمانی و صوری خود نیستم، بلکه در جستجوی روزنه‌ای هستم که بر بینش و بصیرتی گشوده می‌شود. من از خلال آن خواهم نگریست نه با آن.» آنچه بلیک و رمانتیک‌ها با آن می‌نگرند چشم تخیّل است که به آنان امکان می‌دهد تا در آن سوی سطح ظاهری واقعیت، آرمان‌ها و حقایق ثابت و ازلی را مشاهده کنند. آن‌ها از شکاف و فاصلۀ میان جهانِ ناپایدار و متعارفِ نمودها و ساحت سرمدی و نامتناهیِ حقیقت و زیباییِ مثالی عمیقاً آگاهند و می‌دانند که درک این ساحت متعالی از طریق تخیّل امکان‌پذیر است. آن‌گاه که کالریج در قصیدۀ افسردگی چنین می‌نویسد:

آه! از درون خود روح باید که پدید آید و به بیرون جاری شود یک نور، یک عظمت، یک ابر سفید زیبا و نورانی،

به آن چیزی اشاره می‌کند که در بند بند شعر آن را چنین وصف می‌کند:

روح سازنده و شکل دهندۀ تخیّل من؛

نیرویی که به «جهان سرد و بی‌روح» حیات و معنا می‌بخشد. از همین‌روست که نیروی تخیّل یکی از عمده‌ترین مضامین سیرۀ ادبی کالریج را نیز تشکیل می‌دهد، همچنان که یکی از اصلی‌ترین موضوعات دفاع از شعر شلی را به خود اختصاص داده است. شلی در این کتاب شعر را «بیان و تعبیرِ تخیل» می‌شمارد. وردزورث نیز به گونه‌ای مشابه از شعر به عنوان «اثر تخیل و احساسات» سخن می‌گوید و کیتس در نامۀ مورخ 18 سپتامبر 1819 که به برادرش جورج نوشته در باب خود چنین می‌گوید:

«من آن چیزی را بیان و توصیف می‌کنم که در تخیل من می‌گذرد.» این سخن ویژگی و شگرد اصلی تمامی آثار صادقانۀ رمانتیک را توصیف می‌کند. عالی‌ترین کارکرد تخیل آن است که جهان را به گونه‌ای تصویر و توصیف کند که نامتناهی در درون متناهی، و آرمان و مثال در درون واقعیت جای داشته باشد و در عین حال بتواند تمامی زیبایی‌های خود را بی‌پرده و آشکارا جلوه دهد.

این تصور از تخیّل خلاق، در میان عوامل و ویژگی‌های منفرد دیگر، قابل اعتمادترین معیار برای تشخیص و سنجش رمانتیسم محسوب می‌شود. بایرون چندان پای‌بند به این اصل نیست، اما بایرون کسی است که اگر نگوییم به شعرای قرن هجدهم نزدیک‌تر است، دست‌کم همانندی‌ها و نقاط مشترک او با شعرای قرن هجدهم به همان اندازۀ اشتراکات او با امثال کالریج، شلی، بلیک، کیتس و وردزورث است.

برخی از رمانتیک‌های فرانسوی نیز به نقش بنیادین تخیل اعتقادی ندارند. اینان، در حقیقت، به جنبش سنّت‌شکن و پیش‌رمانتیکِ توفان و طغیانِ آلمان نزدیک‌ترند. علت این امر آن است که در فرانسه وقوع انقلاب و استمرار نئوکلاسیسیسم سیر تحولات را آن‌چنان کند و دچار تأخیر کرد که تفوّق و برتری تخیّل به عنوان «ملکۀ همۀ استعدادها و قوای ذهنی» تنها در میانۀ قرن نوزدهم از جانب بودلر و سمبولیست‌ها به‌طور کامل مورد تأیید قرار گرفت. رمانتیک‌های آلمان کمابیش در عقاید رمانتیک‌های انگلیس سهیم‌اند و اغلب به هنگام نگریستن به خورشید، فرشتگان آسمانی بلیک (و حتی مناظری شگفت‌تر از آن) را مشاهده می‌کنند.

بنابراین، آشکار است که مجموعه‌ای از شباهت‌ها تفاوت‌ها در تأثیر و تأثّر متقابل رمانتیک‌های اروپایی حضوری بارز دارند. پرداختن به این موضوع فراتر از مجال تک‌نگاری حاضر است، امّا از سوی دیگر نمی‌توان آن را کلاً نادیده گرفت، چون این کار به معنی ساده کردن مسأله است و موجب می‌شود تا تصویری ناقص از جنبش رمانتیسم ترسیم شود.

منبع

رمانتیسم

لیلیان فورست

ترجمۀ مسعود جعفری

نشر مرکز

صص 62-65

رمانتیک‌ها و آثارشان نوشتۀ لیلیان فورست ترجمۀ دکتر مسعود جعفری

مطالب بیشتر

رمانتیک‌ها و آثارشان نوشتۀ لیلیان فورست ترجمۀ دکتر مسعود جعفری