نگاهی به مستند گفتگو با سایه (دربارۀ صادق هدایت)؛ ساختۀ خسرو سینایی

فیلم “گفتگو با سایه” ساخته‌ی خسرو سینایی، در سال 1384-1385 (و پس از حداقل هفت سال پژوهشِ حبیب احمد زاده)، درباره ی زندگی و آثار صادق هدایت، و بخصوص رمزگشایی از بوف کور، ساخته شده است. این فیلم – که کلاً به زندگی هدایت و ارتباط خودکشی او با رمزهای بوف کور اختصاص دارد – دارای نشانه‌های بسیاری است که برای بررسی آن‌ها در ساختار این فیلم ناچاریم به متن بوف کور نیز ارجاعاتی داشته باشیم؛ از جمله غربت، تنهایی، پرسشگری و حقیقت‌جویی و رمزگشایی، باورها و اعتقادات، جایگاه دست نیافتنی عشق، خیالی بودن زن، مرگ، تکرار، تفکر خیامی، سفال و نهر سورن و تپه‌های ری و راغ و غیره. امّا در این نوشتار سعی داریم صرفاً به واکاوی نشانه‌ی “سایه” در محتوای فیلم و رمز “سایه” در زبان بوف کور – آن هم تنها بر اساس کتاب “داستان یک روح” – مختصراً اشاره کنیم. البته با تأکید این مطلب که هر آنچه فرض می شود صرفاً می تواند یک تأویل و خوانش از این متن به حساب آید.

فرض این است که: حضور “سایه” در این فیلم ابتدا تأکیدی است بر رازگویی فیلمساز با مخاطب به طور مستقیم و بدون ارتباط این سایه با اشخاص داستان؛ در میانه‌ی فیلم، نشانه‌ی حلول هدایت بر محقق (که بر زندگی پرسشگرانه‌ی او سایه انداخته) و همزمان اطلاع مخاطب از چنین ارتباطی، و در نهایت کشف این حقیقت که سایه می‌تواند گفتگویی (رازگویی) باشد میان محقق با درونیات خودش؛ و به تعبیری هر انسان با خویشتن خویش.

این تأویل در پی مروری کوتاه بر فیلمشناسی خسرو سینایی؛ و نگاهی به چند نکته از کتاب داستان یک روح، نوشته‌ی دکتر سیروس شمیسا ارائه خواهد شد.

نگاهی به مستند گفتگو با سایه (دربارۀ صادق هدایت)؛ ساختۀ خسرو سینایی

فیلمشناسی خسرو سینایی

خسرو سینایی (9 دی ماه 1319، ساری -) فارغ التحصیل کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی از آکادمی هنرهای نمایشی و رشته تئوری موسیقی از کنسرواتوار وین، فعالیت مستندسازی در امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر را از 1346 و همکاری‌اش با تلویزیون ملی ایران را نیز از 1351 آغاز کرده و تا به امروز که نزدیک به نیم قرن می گذرد، به فیلمسازی (نویسندگی و کارگردانی) و ساخت قطعات موسیقی برای فیلم اشتغال داشته است.

وی در سال 1387 به دلیلِ ساختِ مستندِ “مرثیه گمشده“،  (با موضوع مهاجرت هزاران لهستانی به ایران طی سال‌های 1941 و 1942 در پی جنگ دوم جهانی) نشان ویژه‌ی کشور لهستان را از سوی رئیس جمهور آن کشور، دریافت نموده است.

آثار او جزو آثار خوش ساخت سینمای ایران بوده و به طور کلی، از نظر پیام رسانی و بیان نظرات یک فیلمساز، دارای طیف وسیع و در عین حال یکپارچه ای (از سینمای یک مؤلف) محسوب می‌شوند؛ که به او چهره‌ای “اصیل”، “روشن بین” و “متعهد” بخشیده‌اند. چنانکه به نظر می‌رسد فیلم‌های او را بتوانیم با نقاشی های ورمیر مقایسه کنیم؛ و همان بازنماییِ موضوعات ساده امّا پر معنا از وضعیت خانه و شهر را که در آثار ورومیر دیده می شود، از مجموعه ی این فیلم ها نیز مشاهده نماییم.

سینایی موسیقی‌شناس است و ارزش سکوت را می‌شناسد؛ و در موارد بسیاری سکوت را در فیلم‌هایش می‌گنجاند. سکوتی از نوع سکوتی که در مستندهایش هست و گاهی صدای انسانی و موسیقی هم بر مجموعه‌ی نماها (تصاویر متحرک یا عکس گونه) همان آرامش یک سکوت پر معنا را دارد.

او در سال 1358 و درست در بحبوحه‌ی انقلاب، با کارگردانیِ فیلم “زنده باد…” نظرات اجتماعی-سیاسی خود را به عنوان یک فیلمساز روشنگر بیان داشته و تاکنون در یک مسیر مشخص فعالیت نموده است؛ هر چند هر بار با فرمی تازه که به قول خودش “برای آنکه حوصله اش سر نرود” (نقل به مضمون در یکی از مصاحبه‌ها)؛ فیلم هایی که بیشتر بار مستند بودن و اجتماعی بودن آنها به چشم می‌آید و دغدغه‌ی یک هنرمند (فیلمساز، مترجم و نویسنده) هنرشناس هستند:

عناوین برخی از فیلم ها:

• ماهیگیری 1345
• حاج مصوّرالمُلکی (1346)
• آوایی که عتیقه می شود (1346)
• بیست و پنج هزار سال هنر ایران (1347)
• آن سوی هیاهو (1348)
• شرح حال (1348)
• پرستش (1349)
• سردی آهن (1350)
• فلوت (1350)
• حسین یاوری (1351)
• یک سرزمین، یک روز، یک راه (1351)
• استخراج نفت
• فعل مجهول (1354)
• دو راه حل یک مشکل
• فرار (1355)
• تهران امروز ۱۳۵۶ تصویر تضاد و تعارض
• زنده باد … ۱۳۵۸
• هیولای درون 1363
• یار در خانه ۱۳۶۶
• در کوچه‌های عشق ۱۳۶۹
• آخرین حلقه ی زنجیر 1370
• سر مرز 1370
• گیزلا 1372
• مرثیه گمشده 1349-1362
• مجموعه‌ی ادیان:
• نور ایزدی (1372-73)
• صلیب مقدس (1372-73)
• قدیش (1372-73)
• ده فرمان (1372-73)
• قصه کوتاهی چند هزار ساله 1373
• کوچه پاییز ۱۳۷۶
• مهره 1376
• عروس آتش ۱۳۷۸
• یک شهر، یک نگاه 1379
• شهر هم مثل انسان 1379
• میان سایه و نور (درباره ی فرح اصولی) 1380
• آوازهای سکوت (درباره ی یاسمین سینایی) 1383
• طرح برنده 1383
• فرش، اسب، ترکمن 1385
• گفتگو با سایه 1384-85
• مثل یک قصه ۱۳۸۵
• کویر خون ۱۳۸۵
• جزیره رنگین ۱۳۹۳

 برخی از جایزه‌ها:

• سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه در هجدهمین دوره جشنواره فیلم فجر، برای فیلم عروس آتش ۱۳۷۸
• لوح زرین بهترین کارگردانی در دومین دوره جشنواره فیلم فجر، برای فیلم هیولای درون ۱۳۶۲

فیلم مستند “رقص با دوربین” حاصل مجموعه‌ای از برخی تصاویر فیلم‌ها و پشت صحنه‌های آثار خسرو سینایی، به کارگردانی سمیرا سینایی، و توسط موسسه توسعه تصویر شهر ساخته شده است. که در آن با مهدی احمدی (بازیگر بسیاری از فیلم های سینایی)، محمد ابراهیم جعفری (نقاش)، غلامحسین نامی (نقاش)، لوریس چکناوارایان (موسیقی دان) مصاحبه شده و درباره‌ی زندگی هنری و سبک و سیاق کاری خسرو سینایی، صحبت می‌شود. در بخش دیگری از این فیلم مستند، سینایی با حضوری نجیبانه و در سکوت در ویرانه‌ای که زمانی خانه پدری خودش، خانه ی دکتر سینای معروف شهر ساری بوده، به بیان روایت هایی از زندگی خود می‌پردازد. در این مستند، مهرداد اسکویی (مشاور)، فریدون شیردل (تصویربردار)، و آرش رصافی (تدوین گر) با سمیرا سینایی همکاری داشته‌اند.

نگاهی به مستند گفتگو با سایه (دربارۀ صادق هدایت)؛ ساختۀ خسرو سینایی

نگاهی به چند نکته از کتاب داستان یک روح

دکتر سیروس شمیسا، در کتاب “داستان یک روح” (1375 چاپ اوّل) – که شرح جامعی است از بوف کور، از دیدگاه اسطوره‌شناختی و مکتب یونگ – جزئیات رمزهایی را که هدایت به عمد در داستان خود گنجانده تشریح و به تفصیل واکاوی کرده و تفسیری بسیار ارزنده هم در شناخت صادق هدایت و هم درباره‌ی بوف کور، این نگین آثار هدایت، ارائه نموده است. عناوین برخی بخش‌های کتاب از این قرار است:

انشقاق، موجود دو جنسی، ازدواج جادویی، همه یک نفرند، تناسخ و حضور انسان نوعی در همه‌ی زمان‌ها، روان زنانه و روان مردانه، اصل تأنیث در ارتباط با مرگ، معشوق زن درون مرد، اسطوره‌ی آدم و حوّا، مواجهه با روح، مواجهه با خود: سایه، پرسونا، من یا خود، جهان تاریکی و سرما، ساخت بوف کور، بوف کور از پایان آغاز می‌شود، ساختار سبکی بوف کور، زبان: رویه ی دیگر فکر، تکنیک داستان بوف کور، سمبل، ایران و هند، آیین تانترا، ردّ بوف کور در آثار دیگر هدایت، مشابهت‌های جزئی و ظاهری بوف کور با آثار دیگران، حرف ها مضامین کتاب، ری باستان، تفسیر خود نویسنده.

مفهوم سایه و چند نشانه‌ی دیگر در بوف کور از نظر دکتر شمیسا:

الف) سایه

ابتدا و انتهای داستان بوف کور با این سایه‌ی نویسنده و راوی روبرو هستیم. در کتاب داستان یک روح، (از صفحه 71 تا 76) چنین می‌خوانیم:

«راوی بوف کور می‌خواهد داستان زندگیش را برای سایه‌اش شرح دهد. سایه بخش پنهان شخصیت خود راوی است. سایه یا Shadow از آرکی تایپ‌های مهم ناخودآگاه قومی در روان‌شناسی یونگی است و عبارت است از بخش درونی و لایه ی پنهان شخصیت یا نیمه‌ی تاریک شخصیت که مجموعه‌ای از همه‌ی عناصر روحی شخصی و جمعی است. سایه با نقطه‌نظرهای ذهن خودآگاه یعنی با من (Ego) ناسازگار است. یونگ می‌گوید: سایه پنهان و سرکوفته است زیرا داخلی ترین و گناهکارترین بخش شخصیت است و ریشه‌اش حتی به قلمرو حیات اجداد حیوانی ما می‌رسد و از این رو شامل همه‌ی جنبه‌های تاریخی ناخودآگاه است. سایه سرچشمه‌ی همه‌ی گناهان و تقصیرهاست. انسان ناخودآگاه همان سایه‌اش است.

«پس سایه، آن چهره و سوی دیگر انسان در ناخودآگاه است. طرف مقابل پرسوناست. او کسی است که ما نیستیم. قسمت تاریک ناخودآگاه، بخش اعماقی آن و لایه‌ی نامطبوع آن که می‌خواهیم آن را منکوب و مخذول کنیم… سایه در رؤیاها و متون ادبی با همان جنسیت رؤیابین و هنرآفرین ظاهر می‌شود. به نظر یونگ “سایه در رؤیاها با تجسم شخصی پایین و بسیار ابتدایی، یا کسی که دوستش نمی‌داریم تظاهر می‌کند.” این است که هدایت می‌نویسد:

“سایه‌ی من خیلی پررنگ‌تر و دقیق‌تر از جسم حقیقی من به دیوار افتاده بود. سایه ام حقیقی‌تر از وجودم شده بود. گویا پیرمرد خنزرپنزری، مرد قصاب، نه نه جون و زن لکاته‌ام [یعنی همه‌ی شخصیت‌های منفی] همه سایه‌های من بوده‌اند، سایه‌هایی که من میان آن‌ها محبوس بوده‌ام.”

«در مورد این مصادیق سایه در بوف کور باید گفت: “سایه همه‌ی آن چیزهایی است که از آنها شرم داریم، همه ی چیزهایی که ما نمی‌خواهیم درباره‌ی خود بدانیم. بنابراین هراندازه اجتماعی که ما در آن زندگی می‌کنیم بیشتر متعصب و مقید باشد، سایه‌ی ما وسیع‌تر خواهد بود. راوی می‌گوید من این کتاب را برای آن می‌نویسم که بتوانم با سایه‌ام یعنی اعماق روان خود تفاهم برقرار کنم و بدین وسیله یکدیگر را بهتر بشناسیم… “و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه‌ام معرفی کنم، سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می‌نویسم با اشتهای هرچه تمامتر می‌بلعد، برای اوست که می‌خواهم آزمایشی بکنم ببینم شاید بتوانیم یکدیگر با بشناسیم.” و “من فقط برای این احتیاج به نوشتن که عجالتاً برایم ضروری شده است می نویسم. من محتاجم، بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود خیالی خودم، به سایه‌ی خودم ارتباط بدهم، این سایه‌ی شومی که جلو روشنایی پیه سوز روی دیوار خم شده و مثل این است که آن چه که می‌نویسم به دقت می‌خواند و می بلعد. این سایه حتماً بهتر از من می‌فهمد!…»

در ادامه دکتر شمیسا از عالم عرفان و وجود سایه می‌گوید و اینکه: «… به هر حال مراد این است که انسان در تکامل معنوی خود هر چه بیشتر از سایه دور و به خورشید نزدیک می‌شود: “چه سخن سایه وآنگهی خورشید؟!” و از این جاست که اولیاءالله را سایه نیست و اساساً در جهان روح سایه نیست و مرده سایه ندارد.»

ب) شخصیت‌ها در بوف کور

«عجیب نیست اگر همه‌ی پرسوناژهای داستان بوف کور یک نفر باشند. همه ی مردان یک مرد و همه‌ی زنان یک زن که این زن و مرد هم در حقیقت یک نفر یعنی دو جنبه‌ی مذکر و مؤنث یک وجودند:

«پیرمرد نعش‌کش تابوت ساز همان پیرمرد نقاشی روی قلمدان و همان عمو یا پدر راوی است. و از طرفی خود راوی هم هست و بدین سبب راه خانه‌ی او را به خوبی می‌داند… همه قوز کرده و شالمه بسته‌اند، هم عمویش و هم پیرمرد نقاشی روی گلدان و این تصویر به خود راوی هم شباهت دارد. و راوی شکل پدرش را هم همینطور تصور می‌کند.

«زنش، مادرش هم هست. و دایه هم مادر راوی است و هم مادرِ زن راوی. از طرف دیگر عمه‌اش او را بزرگ کرده بود و شوهر عمه‌اش همان پیرمرد قوز کرده و شال بسته بود که پدرزنش هم بود. پس زنش دختر عمه‌اش بود و از سویی دیگر راوی و زنش خواهر و برادر شیری بودند… زنش و برادر زنش یک نفرند. و از این رو گاهی برادر زنش را بجای زنش می‌گیرد.

«اینکه قهرمانان مرد و زن یا بطور کلی دو قهرمان، دو جنبه‌ی مذکر و مؤنث یک نفر باشند در برخی از آثار ادبی از جمله در داستان‌های هرمان هسه هم دیده می شود. مثلاً سینکلر و دمیان یک نفرند و همینطور نرگس و گلدموند و حتی سیذارتا و گوویندا هم یک نفرند. ولی این وسعت و تنوعی که در بوف کور هست در هیچ اثر ادبی دیگری مشاهده نشده است.» (ص 40-45، داستان یک روح)

ج) زمان داستانی و روایی در بوف کور

«زمان این داستان به صورت دو خط موازی است. پای قهرمان روی هر دو خط است. در یک خط راوی است که جوان است و ده سال پیش بچه بوده و در یک خط پیرمرد خنزرپنزری است. داستان گاهی از زبان راوی و گاهی از زبان پیرمرد خنزرپنزری است… داستان بوف کور ماجرای انسان و درون انسان است: روحش، منتهی روح را اگر بخواهیم تصور کنیم، باید مجسم کنیم که جسم داشته باشد: بدن مثالی، لینگاسریرا. این است که روح به صورت زن اثیری که صاحب بدن و فعل است نموده شده است و جسم او بعدخا در این داستان از بین می‌رود. راوی عاشق دختر اثیری است منتهی دختر اثیری (روح) از آغاز می‌داند که با او (من و خودآگاه او) به توافق نمی‌رسد. یک کلمه با او حرف نمی‌زند و فقط گاهگاهی در سایه‌ی خودش را به او نشان می‌دهد (آنیما عروس سایه یعنی پیرمرد خنزرپنزری است. سرانجام راوی تصمیم می‌گیرد که این روح را که با او همدم نیست بکشد.» (داستان یک روح، ص 112)

د) اعداد رمزی بوف کور

ساختار سبکی بوف کور: در میان نشانه‌های سبکی بارز بوف کور از همه مهمتر تکرار است که مصادیق متعددی دارد. مثلاً یکی تکرار عدد دو و مضرب آن چهار در سرتاسر داستان است: دو ماه و چهار روز، دو درهم و چهار پشیز، دو سال و چهار ماه، … این مختصه‌ی واژه شناختی می‌تواند مبین آرزوی شدید و میل باطنی نویسنده در جهت تحقق یک وحدت آرمانی در این جان دوگانگی ها و دورویی‌ها باشد… زندگی خود هدایت هم به همین ترتیب است. او منزوی زیست و ازدواج نکرد و هیچگاه نتوانست با این جهان تعارض‌ها و ریاها و نفاق ها به وحدت رسد. او در آرزوی آن معشوق اثیری بود که با او یکی باشد، امّا هیچگاه موفق نشد و سرانجام در همان تنهایی غریبانه‌ی خود در پاریس دست به خودکشی زد… از این روست که همه‌ی پرسوناژهای داستان بوف کور در نهایت یک تن بیش نیستند. همه ی مردان یک مرد و همه ی زنان یک زنند و این زن و مرد کلی هم در حقیقت یک نفرند، یعنی دو جنبه‌ی مذکر و مؤنث یک وجودند، یک وجود کلّی…

ه) روایتگر بوف کور

«تکنیک داستانی بوف کور: شیوه‌ی داستان پردازی در بوف کور هرچند به جریان سیّال ذهن نزدیک است امّا دقیقا آن نیست. در شیوه‌ی روایتی جریان سیال ذهن، همه‌ی طیف‌های روحی و جریانات و مشغله‌های ذهنی قهرمان، در داستان مطرح می‌شود. داستان عرصه‌ی نمایش تفکرات و دریافت‌ها از جنبه‌ی آگاهی و نیمه آگاهی و خودآگاهی، سیلان خاطرات و احساسات و تداعی معانی‌های بی‌پایان است… تک گفتارهای درونی و گفتگوی درونی و سولی لوکی (حدیث نفس و گفتارهای بی مخاطب) همه از شیوه‌هایی هستند که در جریان سیال ذهن به کار می‌روند و همه در بوف کور نمونه‌هایی دارند… می‌توان شیوه‌ی بوف کور را شیوه‌ی زمان‌های مدوّر یا زمان‌های منکسر و یا شاید دقیق‌تر شیوه‌ی زمان‌های متوازی یا زمان معکوس خواند… رمان تسلسل خطی ندارد و وقایع به ترتیب زمانی شرح داده نشده است….

ساختار فیلم گفتگو با سایه

شروع: آغازگر فیلم، نقل قولی از جبران خلیل جبران است: “تنها کسی که پشت به آفتاب دارد می‌تواند سایه‌ی خود را ببیند.”

میان: فیلم گفتگو با سایه با پرسشگری آغاز می شود؛ سؤالی از راز و رمز زندگی صادق هدایت: در صحنه‌ی اوّل، سه مرد پشت میزِ یک احضار کننده‌ی روح نشسته‌اند تا از زبان پسربچه رمز را بشنوند. هر پنج نفر به دور یک میز. اولین پرسش را احضار کننده می‌پرسد: شغل آقایون…؟ و ادامه می‌دهد: ارواح با هر کسی ارتباط برقرار نمی‌کنند. ابتدا با محقق آشنا می‌شویم و بعد با استاد ادبیات و آنگاه با منتقد فیلم که پشت به ما نشسته بود. در این صحنه پسربچه با حالتی خلسه‌وار اعدادی را می‌گوید که همان اعداد رمزی بوف کور هستند. آنگاه شاهد هستیم که سایه‌ی صادق هدایت بر روی دیوار نقش می‌بندد بی‌آنکه هیچیک از اشخاص حاضر در صحنه متوجه آن باشند. قرارداد نمایشی با ما بینندگان در همین اولین صحنه نقش می‌بندد که فیلم قرار است چه چیزی را به چه شکلی دنبال کند: پیام هدایت از طریق این سایه. به مرور، متوجه می‌شویم که این داکتیودراما (مستند-داستانی) دارد در دو بُعد مجزا پیش می‌رود. یکی داستانی از روند پژوهش‌های این سه پرسشگر. و دیگری مستندی از بیوگرافی صادق هدایت؛ بخصوص نامه‌ها و کارت پستال‌هایش. و نکته‌ی مهم اینکه به مرور متوجه می‌شویم فیلمساز به هیچ وجه قصد ندارد این دو بُعد متفاوت فیلم پیوند داشته باشند؛ برخلاف اکثر مستندهایی که معمولاً در ژانر “مستند-داستانی” قرار می‌گیرند و از همان ابتدا یک داستان محور کلی فیلم مستند بوده و قصه را پیش برده است؛ اینجا دو بخش مجزا پاساژ به پاساژ کنار هم چیده شده اند ولی تنها از نظر روند اطلاع رسانی مرتبط هستند.

پایان: در پایان بندی فیلم نیز تصویر با مثلثی خاتمه می یابد که برگرفته از فرم سنگ قبر صادق هدایت در پرلاشز پاریس است. یک فرم مثلثی افقی که بیشتر از اقتداری یگانه و منعطف خبر می‌دهد.

نگاهی به مستند گفتگو با سایه (دربارۀ صادق هدایت)؛ ساختۀ خسرو سینایی

مشابهت‌هایی از گفتگو با سایه و بوف کور

گفتگو با سایه بیش از هر چیز فرم و نشانه‌های سینمایی خود را وامدار محتوا و در واقع خود متن (بیوگرافی هدایت و رمزگشایی از بوف کور) بوده و از سبک و اندیشه‌ی هدایت، بهره برده است.

اگر بوف کور یک رمان روانی و متن سوررئالیستی است، در گفتگو با سایه نیز، ما با خودکشفی مواجه هستیم. و با روان انسان در شب، تنهایی، و در هنگام ترس.

اگر آثار هدایت کلاً یک مقدار زیادی انتقادی است گفتگو با سایه هم نقد را جزو اندیشه‌های اصلی‌اش دارد. در خیابان فردوسی و روبروی کافه نادری سابق، منتقد از استاد سؤال می‌کند اینجا که دیگر چیزی از آثار آن زمان باقی نمانده؛ پس من از چی عکس بگیرم؟ و استاد پاسخ می‌دهد: “از هیچی!” و بعد در میان جمعیتی که می آیند و می‌روند، خودشان دو تن که “می‌دانند” از خودشان عکس می گیرند که یک یادگاری کاملاً شخصی را ثبت و ضبط کرده باشند؛ و تنها خودشان از این رازگونه مطلع باشند.

اگر در بوف کور صحبت از آرکی تایپ و خرد جمعی و ذهن ناخودآگاه جمعی است، در فیلم نیز، مکان‌ها حکم یادآوری را دارند و زمان‌ها نیز در هم آمیخته‌اند.

اگر در بوف کور صحبت از نابودی جسم و ازدواج جادویی و آموزه‌های عرفانی است، در گفتگو با سایه هم محقق به گونه‌ای متغیر یا سردرگم و پریشان احوال شده و گاه دچار توهم می‌شود.

اگر بوف کور دارای تکنیک در هم ریختگی زمان است، در گفتگو با سایه نیز زمان چندان خطی نیست. همچنین ریتم فیلم گاه سنگین است و کسل کننده. و این ملالت آنجاست که باید در کنار کارت پستال‌های یک دانشجوی غریب و کم پول، احساس کسالت و همذات‌پنداری کنیم؛ مخصوصاً جوانی مجرد که برای مایحتاج زندگیِ دانشجویی، همه‌ی مسئولیت بر دوش خودش است و در حسرت یک زندگی مناسب. دکتر شمیسا در کتاب داستان یک روح در مورد زمان بوف کور می‌نویسد: «بوف کور از پایان آغاز می‌شود: بخش اول کتاب در حقیقت باید بعد از بخش دوم خوانده شود. راوی بخش دوم وقتی لکاته را کشته و منتظر است تا گزمه‌ها بیایند و او را بگیرند زندگی خود در بخش اوّل (و بخش دوم) را به یاد می‌آورد… در بخش دوم در ری آباد زندگی می‌کرده است حال آنکه حوادث بخش اوّل وقتی برای او روی داده است که ری ویران شده بود.» (داستان یک روح، ص 86)

مشابهت دیگری که در چیدمان داستان “گفتگو با سایه” و بوف کور می توان حس کرد مسأله‌ی تجرد است. با اندکی دقت احساس می‌کنیم بوف کور دارای بیشترین تمرکز بر روی رابطه‌ی عاطفی و ازدواج میان یک مرد و یک زن (زن/مار خدا) است؛ در “گفتگو با سایه نیز چنین برداشت می‌کنیم که علاوه بر تأکید بر تجرد این مردهای جستجوگر، بیشترین حدسیات ایشان برای رمزگشایی از علت خودکشی هدایت به سمت “زن” / “زنی به نام ترز” می‌رود. حال آنکه متن یادداشت هدایت به زبان فارسی بوده: “ما رفتیم و دل شما را شکستیم. دیدار به قیامت.” کاری به صحت این نظر نداریم و اینکه صاحبنظران بسیاری تاکنون آن را مطرح کرده اند. آنچه مهم است مسأله ی وجود زن است که هم در بوف کور و هم در فیلم مرکزیت می یابد. و آن هم زنی اثیری، جادویی، ماورایی، و نیز خطرناک که به گونه ای مار می ماند که لب می گزد. همان زن/مار خدایی که بارها در فرهنگ هند حضور می‌یابد: «افسانه‌ای است که در هند رواج دارد: یک برهمن با الهام گرفتن از خوابی که دیده بود، پای در سرزمین فونان می‌گذارد و با دختر یک مار خدای بومی ازدواج می‌کند. این برهمن، نخستین پادشاه آن دیار می‌شود. مار خدا یا ناگا، از نمایندگان شناخته شده‌ی خاندان سلطنتی این محل در نزد هندیان است…» (هنر جنوب شرقی آسیا، فیلیپ راسون، ترجمه: محمد تقی فرامرزی، 1384: فرهنگستان هنر، ص 18)

مشابهت دیگر در حس نوستالژیک نویسنده یا راوی بوف کور با شخصیت های “گفتگو با سایه” است. راوی بوف کور دارد اعتراف می کند و نیز خاطره‌های متفاوتی را مرور می‌کند. اشخاص فیلم نیز هر کدام نسبت به گذشته‌ی این آب و خاک احساسی دارند که انگار جمعیت کنار آنها ندارند. در رستوران یا خیابان یا تپه های ری، هیچکس تنها ننشسته فکر کند. حال آنکه محقق تنها می‌نشیند و غرق عالم خیال می‌شود. همچنین است جملات متن نریشن این فیلم، که از زبان هدایت بیان می‌شود و سراسر نوستالژی است: “خانه ای که کودکی و جوانی‌ام در آن گذشت هنوز پابرجاست. درخت کاج خانه‌ی قدیمی‌مان هنوز هست. نمی‌دانم شاید وقتی داستان قدیمی سه قطره خون را می‌نوشتم به همین درخت کاج فکر می‌کردم…” تکنیک استفاده از بیان اوّل شخص نیز بیشتر باعث می شود که ما بپذیریم خاطراتی که در فیلم مرور می‌شوند دقیقاً همان تألم و غربت و نوستالژی خود صادق هدایت‌اند و حالا روی سخنش با ما مردمانی است که او را درک نکرده ایم و تنهایش گذاشته‌ایم.

مشابهت دیگر این که کوه یا تپه (تپه های ری) هم در گفتگو با سایه هم در بوف کور جایگاهی خاص دارد که قابل تأمل است. جایگاهی با صلابت و پراستقامت و بلند مرتبه برای اندیشیدن و مرور گذشته و کشف خویشتن. جایی که نژاد بشر تکرار می‌شود. هم پیرمرد خنزرپنیری هم دخترکی که شاید روزی همسر/مادر/خاله/لکاته شود. «شاید اعتقاد به کوه کیهانی موجب تشدید این باور باشد که کوه‌ها و تپه‌ها جای اسکان ارواح اند؛ و برآمدگی‌های از سطح زمین مکانی جهت زیارت و هبه‌ها به ویژه در سرزمین اصلی و همچنین در جاوه و بالی هندویی شده نیز گردیده است، جایی که باور می‌شود آتشفشان‌های بزرگ خود واجد روح و زندگی‌اند.» (هنرهای زیبای اقوام جنوب شرقی آسیا، فیونا کرلوگوئه، ترجمه: دکتر رقیه بهزادی، 1389: طهوری، ص 112-113)

گونه‌ای از استنتاج استقرایی یا جزئی نگری به منظور تعمیم به کل، در بوف کور دیده می‌شود؛ که مشابه آن نیز در روش کار شخصیت منتقد فیلم در “گفتگو با سایه” دیده می‌شود. چیزی شبیه نگاه خود راوی بوف کور به نقش ریز و مینیاتوریِ قلمدان؛ که منجر به جان بخشی به آن زن و آن پیرمرد نقاشی، در ذهن نویسنده و داستان بوف کور می‌شود. این طرز نگاه، بیشتر متعلق به جهان شرق است. در دنیای شرق، (به تعبیر سعدی) تک برگی از درختان سبز در نظر هوشیار متفکر و عارف می‌تواند هر ورقش دفتری باشد از معرفت کردگار. اینجا یک نقش جزئی، منبع الهام درک هستی می‌شود. نمونه‌ای از چنین بینشی را در کتاب “روح انسان در هنر آسیایی، نوشته ی لارنس بنیون، ترجمه محمد حسین آریا لرستانی، 1383: فرهنگستان هنر” چنین می‌خوانیم:

«در مشهورترین نمایشنامه‌ی کلاسیک هند به نام شاکونتالا صحنه‌ای هست که در آن قهرمان قصه با دیدن نقش کوچکی از چهره‌ی شاکونتالا، که آنقدر ظریف است که در دستانش جای می‌گیرد، در بحر تفکر فرو می‌رود… و در نمایشنامه‌ی دیگری که به حدود اواخر سده ششم میلادی تعلق دارد صحنه‌ی کاملی از راما و سیتا را مشاهده می‌کنیم که آن دو درباره ی نقاشی دیواری بزرگی که صحنه‌هایی از حیات خود آنان را در جنگل به تصویر کشیده است مباحثه می‌کنند.» (38 روح انسان در هنر آسیایی)

در فیلم با نشانه های بسیاری مواجه هستیم: چرا شب است؟ چرا رعد و برق و چرا طوفان؟ شاید چون فضا حال و هوای ترس آور و خوف انگیزی باید داشته باشد. چرا مدت طولانی روی کارت پستال ها هستیم؟ شاید چون باید موجب ملال می شود و ما خسته شویم تا رنج غربت را احساس کنیم. چرا هیچ زنی در فیلم نیست؛ حتی گارسون؟ شاید چون باید بیشتر به زندگی هدایت و تشنگی آن زندگی نزدیک شویم. و نهایتاً آن عکس که صحنه ی پایانی است و هم ترز است و هم نیست. و این مسأله چه خشونتی را برمی انگیزد.

چرا یادی از سورن؟ چرا دیدن آن پیرمردی که خنزرپنزری است و ما می بینیم که در تپه‌های ری همان شراب ملک ری را می‌خواهد. طلب شراب ملک ری کردن چرا؟ چرا صدای ترز اول بار به فرانسوی است؟ بار آخر فارسی؟ چرا اینهمه نماهای ثابت با سوژه های ثابت؟ شاید چون یادآور سکون و سکوت و رخوت هستند. چرا در فضاهای باز زاویه دوربین از بالا به پایین است و دور است؟ شاید چون این زاویه‌ی دید بیشتر یادآور نگاه روح به جسم است. و نه تنها تصویر و زاویه ی نگاه، که موسیقی نیز مورد پسند روح است. در فیلم از موسیقی های مورد علاقه ی هدایت (شوپن، چایکوفسکی و گریک) استفاده شده و این بیشترین تأثیر را بر ما می گذارد؛ حتی بسیار بیشتر از تصاویر فیلم های نوسفراتو و گولم و کابین دکتر کالیگاری که هدایت به آنها نظر داشته.

نگاهی به مستند گفتگو با سایه (دربارۀ صادق هدایت)؛ ساختۀ خسرو سینایی

تأویلی از مفهوم سایه در فیلم گفتگو با سایه

در فیلم “گفتگو با سایه”، محقق، که دوستانش او را دکتر صدای می زنند، تنها شخصی است که درگیر این سایه ای که ما می‌بینیم می‌شود. این سایه ظاهراً سایه ی هدایت است که در اتاق محقق اعلام حضور می‌کند: مهره‌ی آن شطرنج چوبی یکسویه می‌افتد. و پنجره با باد باز می‌شود.

در اواخر این گفتگو محقق به سایه می گوید که این سکوت را تمام کند و حرف بزند و دیگر بس است فقط به زبان رمز – تق تق تق – حرف زدن. امّا چه کسی تق تق تق صدا می کند؟ این خود محقق است که در صحنه‌های پیشین روی میز می‌زد: تق تق تق. و حضور سایه را حس می‌کرد. و یادمان هست که در صحنه های قبل، هر بار که بر پشت میز کارش می‌نشست سایه‌ی خودش بزرگتر از جسمش بود. این محقق با آن منتقد فیلم فرق دارد که دنبال ردّ پای سینمای اکسپرسیونیستی در آثار هدایت بود و نیز با آن استاد ادبیات که بر سر حقانیّت چیزی به اسم واقع بینی با دوستانش به جدل برخاست؛ امّا تمام مدت مشغول تهیه‌ی جزئیات بیوگرافی نویسنده و ماجراهای زندگیش بود. این محقق صرفاً به دنبال رمزگشایی و کشف کلمات است: واژه های خود متن‌های کتاب های هدایت.

فیلم “گفتگو با سایه” درست مانند خود بوف کور با پرسش شروع می شود (رمزهای بوف کور و خودکشی هدایت چیست؟) و با پرسش هم ختم می شود (آن زن اثیری مابه ازای زمینی داشته؟ در زندگی و خودکشی هدایت نقش داشته؟ آن زن همان “ترز” بوده و یا خاطره ای از یک فیلم؟). یعنی ابتدا و انتهای “گفتگو با سایه” یکسان است. و این بی پاسخی و سکوت و سکون در آغاز و پایان، جزوی از عرفان شرقی است: «همه ی مطلب این است که چگونه می توان از این عالم به خواب رفت؟ و به آن جان بی تشویش بازگشت؟ به آن آیینه ی سپید که فرمود: دفتر عارف سواد و حرف نیست جز دل اسپید همچون برف نیست … به آن چهره ی آغازین پیش از تولد. به آن مقامی که کسی در میانه نیست، نه مردی، نه زنی، نه بودایی. به آن دانش که دانش بی دانشی است. به آن هیچ؛ به هیچی؛ به هیچکسی؛ …» (هنر و زیبایی شناسی در شرق آسیا، ص 62) مخصوصاً اینکه فیلمساز در این فیلم دو جریان مستقل را به تصویر کشیده است و به تعبیر خود (نقل به مضمون از یکی از مصاحبه‌ها) از عاطفی شدن پرهیز داشته است. و مطلقاً نمی‌خواسته یک مستند داستانی با محوریت داستان این سه مرد را به تصویر بکشد. این است که فیلم در دو جریان موازی پیش می‌رود و تنها آغاز و پایان آن دو پرسش از هر یک از دو بخش است.

و در پایان، می‌توانیم چنین نتیجه بگیریم که در “گفتگو با سایه” مفهوم سایه و عملکرد آن، هم با انتظار، هم با ایجاد ترس و خوف و هم با اتصال، قابل بررسی است. یعنی سایه‌ای که:

در ابتدا انتظار می‌کشد تا یک شخص پیدا شود و با او گفتگو کند. و ما آن را می‌بینیم و شخصیت داستان نمی‌بیند.

در میانه موجب ترس و دلهره‌ی شخص محقق می‌شود. که بیشتر ما می‌بینیم تا خود محقق یا شخصیت داستان.

و در پایان گونه‌ای پیوند با او می‌یابد. که هم ما و هم شخصیت داستان می‌بینیم. و انگار گونه‌ای یگانگی رقم می‌خورد.

«انسان در دنیای آکنده از زیبایی ها و وحشت‌های گوناگون زندگی می‌کند. روح انسان می‌کوشد تا در چنین دنیایی به گشت و گذار بپردازد و آن را کشف کند. همواره سعی دارد تا خویشتن را با دنیای بیرون از خود وفق دهد؛ می‌کوشد تا با نوعی از هماهنگی با هستی و نیروهای گسترده‌ای که در آن جاری و ساری است، دست پیدا کند؛ یا دست کم به نوعی فهم و درک از آن نائل شود. ای بسا انسان پس از آنکه به این نتیجه برسد که همه‌ی صورت‌های گوناگون زیبایی در جهان مادی، چیزی جز توهم و پندار نیست و آدمی تنها در باطن و ذهن خود می‌تواند واقعیت بی‌چون و چرا را بجوید، آنگاه به وجود خود بازگردد. این موضوع در فطرت هند نهادینه شده است…» (روح انسان در هنر آسیایی، لارنس بنیون، ترجمه: محمد حسین آریا لرستانی، 1383: فرهنگستان هنر، ص 80)