دربارۀ شعر و شاعری

چند اشاره در شناخت شعر سپید (دهه‌های ۱۳۹۰ ـ ۱۳۴۰)

چند اشاره در شناخت شعر سپید (دهه‌های ۱۳۹۰ ـ ۱۳۴۰

الف. به نظر می رسد سرودن شعر به زبان نثر در توازیِ شکل گرفتن شعر آزاد در زبان فارسی در سپیده‌دم تجدد ادبی در ایران و میان ایرانیان آغاز شده باشد. از میرزاحبیب اصفهانی (در حدود سال ۱۲۶۸ ش) تا محمد مقدم، تندرکیا، شین پرتو، پرویز داریوش، غلامحسین غریب و چند تن دیگر (در دهه‌های ۱۳۳۰ ـ ۱۳۱۰) نمونه‌ها و دفترهایی به جای مانده که می‌توان شعر به زبان نثر یا شعر منثور خواند (ر.ک: مقدّمه‌ای بر شعر فارسی، صص ۱۸۲ ـ۴۹)

ب. با ورود احمد شاملو به صحنۀ ادبی ایران در نیمۀ دهۀ ۱۳۲۰ و نخستین کوشش‌های وی در راه شعر منثور (به ویژه در اوایل دهۀ ۱۳۳۰) و کوشش‌های بعدی او در رسیدن به شعر منثور آهنگین (در آغاز دهۀ ۱۳۴۰) این نوع شعر وضوح و تمایز بیش‌تری یافت. با آن‌که رگه‌هایی از شعر منثور آهنگین در آثار داریوش (نیمۀ نخست دهۀ ۱۳۳۰) هم دیده می‌شود، به سبب غنا، وسعت و پایداری تجربه‌های شاملو، گاه شعر منثور آهنگین به نام این شاعر، «شعر شاملویی» هم خوانده شده است. در دهه‌های ۱۳۷۰ ـ ۱۳۵۰ به ترتیب، چند منتقد ادبی (عبدالعلی دست‌غیب، تقی‌ پورنامداریان، محمد حقوقی، محمود نیک‌بخت، ع. پاشایی و محمود فلکی) در تک‌نگاری‌های خود به تحلیل شعر شاملو پرداختند. منتقد ادبی اخیر در تألیفی دیگر به پیوند موسیقی در شعر سپید فارسی با تکیه بر شعر شاملو توجه نشان داده است. دو نمونه از شعرهای سپید غیرآهنگین (دهۀ ۱۳۳۰) و آهنگین (دهۀ ۱۳۴۰) ۱. بامداد نقل می‌شود:

«صدایت می‌زنم، گوش بده، قلبم صدایت می‌زند

شب گِرداگردم حصار کشیده است

و من به تو نگاه می‌کنم

از پنجره‌های دلم به ستاره‌هایت نگاه می‌کنم

چرا که هرستاره آفتابی است»

(هوای تازه، ص ۱۶۵)

«بی‌گاهان

به غربت

به زمانی که خود در نرسیده بود…

چنین زاده شدم در بیشۀ جانوران و سنگ

و قلبم

در خلاء

تپیدن آغاز کرد»

(آیدا در آینه، ص ۹)

پ. البته، شعر منثور در زبان فارسی به نام شاملو سکه خورد. با این همه، به تدریج، اصطلاح «شعر سپید» برای نوع شعرهای بیرون از هنجارهای وزن عروضی و غیرعروضی در زبان فارسی و ایران قبول عام یافت. اما ما می‌دانیم که این یک غلط مصطلح است. زیرا شعر سپید (blank verse) در زبان‌های اروپایی به شعری گفته می‌شود که در آن با وجود رعایت وزن، از قافیه نشانی دیده نشود. این نوع شعر، در مَثل، در زبان انگلیسی از روزگار شکسپیر (سدۀ ۱۶ م) به بعد سابقه دارد(اشارۀ ملک الشعرای بهار در خطابۀ پایانی نخستین کنگرۀ نویسندگان،ص301 از وقوف وی به تعریف اروپاییِ شعر سپید حکایت می کند).

ت. شعر منثور/سپید دو آبشخور اصلی در ایران داشته است. آبشخور نخست شعر فرنگی به صورت روایت غیرمنظوم آن است. چنان که می‌دانیم، ترجمۀ سروده‌های اروپایی به شکل نثر با تأسیس مجلۀ بهار یوسف اعتصام‌الملک (۱۲۸۹) به تدریج رواج یافت. نفوذ این برگردان‌ها در یک دورۀ صد ساله (۱۳۹۰ ـ ۱۲۹۰) بر شاعران ایران در خور انکار نیست. آبشخور دوم، نثر کهن فارسی به ویژه در دوره‌های متقدم است. تأثیر این نثرها، به طبع، بر شاعران ادیب‌تر و فرهیخته‌تری که با ادبیات قدیم اُنس داشته‌اند، بیش‌تر بوده است. در زمینۀ اخیر، برخی محققان و منتقدان ادبی با اشاره‌ها و آثار خود، شاعران را متوجه تفحص و تأمّل در میراث نثر فارسی کرده‌اند. به بعضی از آن‌ها اشاره می‌شود:

ملک‌الشعرای بهار در آغاز دهۀ ۱۳۰۰ با علاقه از «شعر منثوره»‌ای که در آثار منثور کهن وجود دارد، یاد می‌کرد. پیشنهاد و تحلیل بهار ـ با تکیه بر گلستان سعدی ـ از این قرار بود:

«نثر پارسی و اشعار منثوره‌ای که از آن به نثرهای ادبی تعبیر می‌شود، خواه – ناخواه، باید روزی از هم جدا شوند. ناگزیریم که تعریف شعر را در حیات جدید ادبی ایران، چنان که هست، وسعت داده، آن را از این تنگنای کنونی آزادی بخشیم و نام شاعر را از شعرای نظم‌سرایی که آن را به خویشتن اختصاص داده‌اند، تجاوز داده، بر دیگر شعرا، که قدرت نظم نداشته و یا مجال تتبّع ننموده، ولی قریحۀ شاعری در آنان موجود است نیز اطلاق نماییم […] گلستان، سراسر، اشعاری است مسجّع و مقفّی ولی غیرموزون که دارای تمام خصایص شعری از حکایت کردن و نشان دادن و مجسّم ساختن و مبالغات و کنایات و استعارات و احساسات و غیره بوده و فقط از صنعت وزن، که مربوط به عروض و ضرورت غناییه است و خود، نوعی خاص از انواع عدیده اشعار به شمار می‌رود، عاری است» (زبان سعدی، ص۱).

ناصرالدین صاحب‌الزمانی (استاد روان‌شناسی اجتماعی) در سراسر دهۀ ۱۳۴۰ در آثار متعدد خود، ضمن نقل و تحلیل نمونه‌هایی از شعر و نثر کهن و همعصر، همۀ آن‌ها را با تقطیع در عبارت‌ها درج می‌کرد. به نظر می‌آید او به سبب رشتۀ خود، برای تأکید و تأثیر سخن از این روش مبتکرانه بهره می‌برد. با این همه، ابتکار او در هنگام نقل نثرهای کهن، خودآگاه یا ناخودآگاه، در چهارچوب توجه به شعر منثور نیز در خود یادآوری و اهمیت است. صاحب‌الزمانی به ویژه در سال ۱۳۵۱، علاوه بر تحلیل، در ۲۲۱ صفحه منتخبی از مقالات، شمس تبریزی را با تقطیع در عبارت ها،مانند شعر سپید، در دسترس علاقه‌مندان قرار داد. دو نمونه از عبارت‌های تقطیع شده به روایت وی در تألیف پرنفوذش از این قرار است:

«هنوز ما را اهلیتِ گفت نیست

کاشکی اهلیت شنودن

بودی

تمام ـ گفتن، می‌باید

و تمام ـ شنودن

بر دل‌ها مُهر است

بر زبان‌ها مُهر است

و بر گوش‌ها

مُهر است»

(خط سوم، قسمت ۱، ص ۱۳)

«هر که گوید که:

ـ تو را فلان ثنا گفت

بگو:

ـ مرا ثنا تو می‌گویی! او را بهانه می‌سازی

هر که گوید که:

ـ تو را فلان دشنام داد

بگو:

ـ مرا تو دشنام می‌دهی، او را بهانه می‌کنی»

(همان، قسمت ۲، ص۱۶۰)

رضا براهنی در همان دهۀ ۱۳۴۰ هنگام تحلیل شعر شاملو، به شناخت منابع او هم توجه نشان می‌دهد. وی، از جمله، به درستی، چنین تأکید می‌کند:

«شاملو فکر آزاد کردن یکسرۀ شعر از قید و بند وزن را از غرب گرفته است. ولی منبع لطف و زیبایی کلام غیرمنظوم ولی آهنگینش نثر شعرگونۀ قرن چهارم و پنجم است و آهنگ‌های محکم قسمت‌هایی از ترجمۀ فارسی تورات و انجیل که ترجمۀ بسیار پاک و شسته ـ رفته و پرآهنگ و با اسلوبی است و کیفیت پیغمبرانه سخن گفتن شاملو از همین کتاب‌های مقدس سرچشمه می‌گیرد. نثر قرن چهارم و پنجم و گاهی نثر قرن ششم ادبیات فارسی نثری است که به منبع پُرآهنگ زبان فارسی بسیار نزدیک است. نثری است که هنوز دچار تعقیدهای وحشتناک لفظی نشده و بار سنگین تکلف‌های زبانی را بر دوش نمی‌کشد. نثری است که از صراحت و صلابت کامل برخوردار است و گاهی صداهای کلمات طوری کنار هم حرکت می‌کند که دیگر نمی‌توان تحت‌تأثیر موسیقی غیرمنظوم و غیرعروضی نثر قرار نگرفت» (طلا در مس، صص ۳۵۲ ـ ۳۵۱).

براهنی سپس نمونه‌هایی از تاریخ بیهقی، مقامات حمیدی، تذکره‌الاولیای عطار، ترجمۀ تاریخ یمینی جُرفاذقانی، و ترجمۀ کلیله و دمنۀ ابوالمعالی را «به شیوۀ شاملو» تقطیع و نقل می‌کند. یک نمونه از کتاب نخست آورده می‌شود:

«شما همه قوّادان

زبان در دهان یکدیگر کرده‌اید

و نمی‌خواهید تا این کار برآید

تا من در این رنج می‌باشم

و شما دزدی می‌کنید

من شما را به جایی خواهم برد

که همگان در چاه افتید و هلاک شوید

تا من از شما و خیانات شما

بِرَهَم

و شما نیز از ما بِرَهید

دیگر بار

کسی سوی من در این باب

پیغام نیارد»

(همان، ص ۳۵۳)

شفیعی کدکنی در سال ۱۳۵۰ هنگام معرفی مُنشآت خاقانی (تصحیح محمد روشن، ۱۳۴۹) ضمن نقل نمونه‌ای از آغاز این کتاب، اشاره می‌کرد که نامه‌های خاقانی مشتمل است بر:

«پاره پاره شعرهای لطیف منثور که اگر به صورت پلکانی نوشته شود، به عنوان بهترین نمونه‌های شعر سپید امروز مورد توجه قرار خواهد گرفت […] من، خود، هنگامی‌که چاپ نخستین این کتاب به تصحیح استاد محترم، آقای دکتر ضیاءالدین سجادی از چاپ درآمده بود، همین قطعه را رونویس کردم و به یکی از دوستان شعرشناس و بسیار فاضلم به عنوان تازه‌ترین اثر یکی از برجستگان شعر امروز عرضه کردم و او با شگفتی خواند و آفرین گفت، و بعد که گفتم این شعر قطعه‌ای از خلال یک نامه خاقانی است، تعجّب او افزون‌تر شد» (کتاب‌های تازه، ص ۶۴).

نمونه‌ای که شفیعی‌کدکنی از نامه‌های خاقانی تقطیع و نقل کرده، چنین است:

«مرغ از میان آب

صف صف برمی‌آمد

صوفیانه چرخ می‌زد

خرقۀ پرنیان آب را

چاک می‌کرد

باد از کنار

نرم نرم

درمی‌تاخت

آب

کَرته سُندُس درخت را برمی‌گرفت

آینگی می‌کرد

و نقش کژمژِ مرا به من می‌نمود

و من،

بی‌خبر

از غایت حیرت که:

این منم!

چنان که طوطی

در آینه

نگرد

و معلمش در پس آینه

تلقین می‌کند

او خود را می‌بیند

پندارد که دیگری است»

(همان، ص ۶۳)

این پژوهشگر برجسته در سال ۱۳۶۸ ضمن نقل تقطیع بالا از نثر خاقانی در کتاب پُرشهرت خود چنین افزوده است:

«استفاده از موسیقی کلام در نثر، خاص شاعران مدرن نیست. در حقیقت، اینان از تجربۀ هزار ساله نثر فنی و تجارب درخشان نویسندگان کهن سود می جویند و هر کس اندک تأملی در ساختمان زبان و بافت (texture) آثار نثر فنّی زبان فارسی و عربی داشته باشد، می‌داند که هنر نمایی استادان این شیوه از نویسندگی، در مواردی تا بدان پایه است که خواننده و شنونده را در حدّ ناب‌ترین شعرها مَسحور ایجاز و تناسب و نظام موسیقیایی خویش می‌کند. پاره‌های نثر فنی منسوب به پیر هرات در فارسی و نمونه‌های نثر فنی عربی نویسندگانی از نوع بدیع‌الزمان همدانی و حریری به لحاظ مهارت های فنی چیزی کم از هنرنمایی‌های شاعران درجۀ اول شعر منثور در قرن ما ندارد و اگر ما به آثار معاصران خویش، گاه، بیش‌تر از استادان کهن توجه داریم، به اعتبار پیوندی است که این آثار با زندگی و جهان‌بینی عصر ما دارد وگرنه به لحاظ نقش بیان شعری و برخورداری از آهنگ و نظام هنری، هیچ تمایزی میان نمونه‌های خوب آن آثار و شاهکارهای شعر منثور در عصر ما نیست» (موسیقی شعر، صص ۲۷۴ ـ ۲۷۳).

همچنین در اواخر دهۀ ۱۳۸۰، محمدجعفر یاحقی، استاد دانشگاه فردوسی مشهد و یکی از مصحّحان و شارحان تاریخ بیهقی، قسمت‌هایی از این کتاب را به صورت شعر سپید، تقطیع و به صورت یک کتاب منتشر کرد ( ر.ک:فهرست منابع).

ث. پس از شاملو، شعر سپید ـ اغلب در وجه غیرآهنگین خود ـ سه دورۀ تا حدی متمایز شکل‌گیری (دهه‌های ۱۳۵۰ ـ ۱۳۴۰)، دورۀ تکوین (دهۀ ۱۳۶۰) و دورۀ تثبیت (دهه ۱۳۷۰) را پشت‌سر گذاشته و به دورۀ فوران عام‌تر (دهه‌های ۱۳۹۰ ـ ۱۳۸۰) رسیده است. البته، برخی از شاعران سپیدسرا، مانند شمس لنگرودی و سیدعلی صالحی، مخاطب عمومی تر و بعضی دیگر، مانند بیژن الهی و نازنین نظام شهیدی، مخاطب بسیار خاص دارند. شماری از شاعران سپیدگو نیز در مرز مخاطبان عام و خاص قرار گرفته‌اند. در کلیت، به نظر می‌رسد که شعر سپید از دهۀ 1340 تا دهۀ 1390 به تدریج از تاثیر ساختار و زبان نثر کهن دور شده است. تورج رهنما، استاد، پژوهشگر و مترجم ادبیات معاصر آلمانی و ایرانی، و در همان حال، شاعری نوگرا، در نیمۀ دهۀ ۱۳۸۰ منتخبی از بیست شاعر سپیدسرا را منتشر کرد. نام این شاعران،که در دهه های ۱۳۴۰ ـ ۱۳۰۰ متولد شده‌اند، چنین است:

«احمد شاملو، بیژن جلالی، منوچهر آتشی، تورج رهنما، احمدرضا احمدی، بیژن نجدی، محمدباقر کلاهی‌اهری، شاپور جورکش، شمس لنگرودی، میرزا آقا عسکری، حافظ موسوی، نازنین نظام شهیدی، سیدعلی صالحی، فرشته ساری، مهرداد فلاح، رضا چایچی، علی عبداللهی، علی‌رضا آبیز، کسرا عنقایی و رسول یونان»

ج. برای نشان دادن موقعیت زبانی ـ تصویری، و وجه موسیقیایی آثار شاعران بالا سطرهایی از سروده‌های این شاعران را، به استثنای شاملو، نقل می‌کنم:

«مرگ می‌آید

با دستی چشم‌های ما را

می‌پوشاند

و با دستی میوۀ خورشید را

می‌چیند»

(جلالی، از شعر خاکستری، ص ۶۴)

«نامت

گلواژه‌ای به سپیدای ماهتاب و سپیده است

با عطر باغ اطلسی

و دشت‌های گرم شب‌بوهای دشتستان

نامت گل هزار بهار نیامده است»

(آتشی، همان، ص ۷۲)

«فکر می‌کنم که موش‌های کور را

به دستور زبان نیازی نیست

و قناری‌ها را

ـ حتی اگر بدون حروف ربط

آواز بخوانند ـ

می‌توان قناری خواند»

(رهنما، همان، ص ۹۰)

«ندانستی که گل حقیقت آفتاب است

نه درخت

در آفتاب بنشینیم

تا گل کنیم»

(احمدی، همان، ص ۱۰۲)

«غروب هر روز

تکه‌ای از ابر

راه می‌رود آرام

راه می‌رود آرام و خیس

با طرح بی باران یک صندلی چرخ‌دار

بر کوه‌های دیلمان»

(نجدی، همان، ص ۱۱۶)

«شهرهای طلایی

بازارهای عبیر

سرزمین دخترکانی که پهلوانان کشته را

به خواب می‌بینند»

(کلاهی اهری، همان، ص ۱۲۷)

«قُرحه در پای و

خورندگان در تن

کورکشان

می‌رفتیم

گرمای گرم بود

و ما

تشنه»

(جورکش، همان، ص ۱۳۳)

«باید به خواب روم

پیش از آن‌که پرندگان برخیزند

و شکوفه‌های تگرگ‌زده را

در پایم ببینند»

(لنگرودی، همان، ص ۱۳۸)

«نه در خاک و

نه در کلمات مویان

او را در رویایی دفن کنید

که به خاطر آن مُرد

همان‌گونه که زیبایی‌تان را

در آینه‌ها می‌نهانید»

(عسکری، همان، ص ۱۵۰)

«پاییز هیچ حرف تازه‌ای

برای گفتن ندارد

با این همه

از منبر بلند باد

بالا که می‌رود

درخت‌ها چه زود به گریه می‌افتند»

(موسوی، همان، ص۱۷۳)

«ساعتِ باران گذشته است

و ساعت شکفتنِ زنگ‌هایی که خاموشی‌اند

بیهوده این پرنده، عقربه‌هایش را باز می‌کند»

(نظام شهیدی، همان، ص ۱۸۴)

«از تو، از تو با کوچه‌باغی دور، از تو با قاصدکی سپید

در حصارِ خاربُن و خاکستر

از تو با رود و با چراغ، از تو با خلوت خویش

از تو با مرگ که عمری آن را سلّانه سلّانه زیسته‌ام

از تو با ستاره سخن می‌گویم»

(صالحی، همان، ص ۱۹۵)

«می‌گویند جنگ تمام شده

باقی سربازان به خانه‌ها بازگشته‌اند

می‌گویند پرنده‌ها لانه‌ها برپا ساخته‌اند

بر فراز نبرد ـ افزارهای رها شده در صحرا

پس چرا از آرامش پس از جنگ

هنوز خبر نرسیده است

به جاده‌های مین روبی نشده

در سرزمین وجود من؟»

(ساری، همان، ص۲۰۱)

«همین که عکس قله را

در ته چاه دیدم

دانستم سیب‌های نچیده را

به باد باخته‌ام»

(فلاح، همان، ص ۲۰۷)

«جیب‌هایت را پُر کن

از سپیده و آفتاب

وقتی به دیدار کسی می‌روی

که در گودترین جای شب

به انتظار توست»

(چایچی،همان، ص ۲۱۳)

«بید مجنون

همیشه

آشفتگی عاشق نیست

قامت خمیده غروری تواند بود

در گرانی تقدیر

یا خواری مردی

در پابوسی ستم»

(عبداللهی،همان، ص ۲۱۹)

«حالا درخت‌ها لابد شکوفه کرده‌اند

در باغ ما

که بدنم داغ می‌شود

و دماغم راه می‌کشد

و مثل لوک مست

می‌خواهم افسار پاره کنم

و بگریزم

(آبیز،همان، ص ۲۲۴)

«صبح از دهان تو آغاز می‌شود

پرستوها

از آینه‌ به سوی ما پرواز می‌کنند

و ما چون به روبه‌روی آینه می‌نگریم

جز دریا چیزی نمی‌بینیم»

(عنقایی،همان، ص ۲۳۲)

«کاغذهای سفید وسوسه‌ام می‌کنند

سیگاری خاکستر می‌شود و

تو نوشته می‌شوی

آن‌گاه همچو ماه

بالای قهوه‌خانه‌ها خواهی مُرد»

(یونان،همان، ص ۲۴۲)

چ. چنان که آشکار است، به استثناء دو ـ سه شاعر، دیگر شاعران برای رسیدن به شکل/ فرم شعری از منطق نثر، و زبان نثر معیار/ متعارف بهره برده‌اند. به نظر می‌رسد شعر آزاد فارسی در آغاز با تکیه بر نوعی مستزاد (شعرهای نخست نیما در مجله موسیقی: ۱۳۱۸) آغاز شد. اما جریان بعدی شعر آزاد، به طور عمده، در شاخه وزن نیمایی (شعرهای دوره پختگی نیما) پیروان و گرایش‌های متفاوتی، چه در میان شاگردان نیما (مهدی اخوان‌ثالث، سیاوش کسرایی و چندین تن دیگر) و چه در میان اعضای مکتب سخن (مانند فریدون توللی در دورۀ نخست، و سپس نادر نادرپور و فریدون مشیری) یافت. البته، شاعرانی هم بودند که میان وزن و بی‌وزنی یا در هم آمیختن وزن‌های متفاوت در یک شعر (مانند فروغ فرخزاد در دورۀ دوم) در حرکت بودند. اما شمار شاعرانی که در شعر آزاد با زبان و منطق نثر خوگر جلوه می‌کردند، چندان زیاد نبود. با این همه، در دهه‌های ۱۳۹۰ ـ ۱۳۴۰، پس از دو دوره تجربه متفاوت شاملو در شعر سپید غیرآهنگین و آهنگین، از نفوذ آن جریان‌ها به تدریج کاسته، و بر نفوذ جریان مبتنی بر نثر به شدت افزوده شد. انتزاع شعر سپید از تنۀ درخت جوان شعر آزاد فارسی، و تبدیل شدن آن به یک درخت جوان‌تر و در همان حال پُر هواخواه‌تر، باید دلیل‌هایی داشته باشد. در سال ۱۳۸۶ در گفت‌وگویی با شاعر برجسته، سیمین بهبهانی، این پرسش را با ایشان طرح کردم. او با توجه به تجربۀ ممتد شعرگویی‌اش، موضوع را از زاویۀ وزن نیمایی چنین تحلیل و تشریح کرد:

«بله، باید دید چرا الان، با این‌که دست شاعر در وزن باز است، رغبت به شعر نیمایی خیلی کم شده و اگر هم‌چنین شعری می‌شنویم، برایمان خسته‌کننده است. به دلیل این‌که اولاً عده‌ای پیدا شدند که هر چیز کهنه‌ای را توی آن قالب بلند و کوتاه گذاشتند و تا حدی موجب از سکه افتادن آن شعر شدند. در ثانی، به خاطر ریتم‌ها و افاعیلی است که در شعر نیمایی هست. به سبب این‌که بایستی وزن شکسته می‌شده، بلند و کوتاه می‌شده، و همۀ وزن‌های ما این خاصیت را نداشتند. نیما توانسته در هشت یا نُه وزن‌ این کار را بکند. این وزن‌ها خیلی آسیب‌پذیرند، خیلی زود به گوش آشنا می‌شوند و انسان را زده می‌کنند. به همین‌دلیل، آن‌ها را کنار گذاشته‌اند و الان اصلاً وزن را کنار گذاشته‌اند. حتی خوش‌نوایی کلمات را، که شاملو در نظر می‌گرفت، رعایت نمی‌کنند. من ندیده‌ام کسی توانسته باشد به اندازۀ شاملو خوش‌نوایی کلمات را در نظر بگیرد. اگر هم کسانی از شاملو تقلید کرده‌اند، موفق نبوده‌اند. شاملو تنها مانده به کار خودش» (سیمین بهبهانی: شاعر و تکاپوگر مدنی، صص ۱۸۹ ـ ۱۸۸).

ح. علاوه بر این، ابوالحسن نجفی، مترجم و عروضیِ برجسته، در یکی از تألیف‌هایی که پسامرگ او منتشر شد، به دو عامل درون زبانی و برون زبانی در زمینۀ «ازمیان رفتن وزن در شعر معاصر» توجه کرده است:

در عامل درون‌زبانی، نجفی موضوع بنیاد وزن شعر فارسی بر «کمیّت هجاها» را پیش می‌کشد و این‌که:

«کمیّت هجاها نیز در این شعر تا حد زیادی مبتنی بر تفاوت کمی مصوّت‌های کوتاه (e , o, a) با مصوت‌های بلند (i , u a) است. به احتمال قریب به یقین، چنان‌که دکتر علی اشرف‌صادقی در کتاب تکوین زبان فارسی نشان داده و محققان دیگری نیز آن را تأیید کرده‌اند، در قرون نخستین هجری و آغاز فارسی دری، در این زبان عیناً مانند زبان عربی سه مصوت کوتاه در برابر سه مصوت بلند با مخرج یکسان قرار داشته است. اما در چند قرن اخیر وضع تغییر کرده و مخرج صوت مصوّت‌های کوتاه از مصّوت‌های بلند متمایز شده و به دنبال آن، امتداد مصوت‌های اعتبار خود را از دست داده است. درست است که تفاوت امتداد مصوّت‌‌ها امروز هم در بسیاری از کلمات حس می‌شود. چنان‌که معمولاً در زبان رسمی، به خصوص هنگام قرائت متنی به صدای بلند، «سار» را بلندتر از «سر» و «پول» را بلندتر از «پُل» و «کیش» را بلندتر از «کِش» تلفظ می‌کنند. اما فقط تفاوت میان مخرج صوت است که موجب تمایز آن‌ها می‌شود و امتداد در این میان نقشی ندارد. از این روست که فارسی‌زبان برای درک وزن شعر نخست باید خصوصیت کمّی هجاها را بیاموزد، همچنان که گویی زبان بیگانه‌ای را می‌آموزد» (وزن شعر فارسی، صص ۱۸۴ ـ ‍۱۸۳).

نجفی در اشاره به عامل برون زبانی به موضوع زبان، هنر و وضعیت اجتماعی در عصر تجدد می‌پردازد:

«دوری از قرینه‌سازی در همۀ رشته‌های هنری و جز آن، از جمله در نقاشی و معماری و آذین‌بندی، و نیز وجود ترجمه‌های فراوان اشعار خارجی به نثر فارسی، موجب گرایش به شعر بی‌وزن (یا شعر آزاد) شده است». همچنین «پس از فجایعی که در یک قرن اخیر در جهان اتفاق افتاده و از طریق رسانه‌ها همه‌کس خود را ناظر و شاهد و حتی شریک آن‌ها دیده است، آیا دیگر می‌توان گفت:

جهان چون چشم و خط و خال و ابروست

که هر چیزی به جای خویش نیکوست [شیخ محمود شبستری]

زمانی بود که زمین در مرکز جهان آفرینش بود و خورشید و سیاره‌ها و ستاره‌ّها به گِرد آن می‌چرخیدند. اکنون نه تنها چنین مرکزیتی نیست بلکه کائنات نیز گویی بر اثر تصادفی در پانزده میلیارد سال پیش دچار انفجار بزرگی شده و چه بسا رو به نابودی می‌رود. این عامل اخیر را شاید بتوان از فهم‌ترین علل اجتماعی درون از وزن، نه فقط در شعر فارسی بلکه در شعر جهان دانست»(همان، صص ۱۸۶ ـ ۱۸۴).

خ. صاحب این قلم در فروردین ۱۳۹۷ در ضمن مقاله‌ای دربارۀ وضعیت شعر ایران در دورۀ پساجنگ (۱۳۶۷ به بعد) به هشت دلیل در زمینۀ دور شدن از وزن (در مرحلۀ نخست) و موسیقی (در مرحلۀ دوم) در شعر مدرن اشاره کرده است (شعر ایران، صص ۴۰ ـ ۳۴). این موارد با قدری شرح بیش تر از این قرار است:

دشوار بودن وزن شعر یا موسیقی در معنای عام آن، هم بر شماری از شاعران و هم بر گروهی از خوانندگان شعر با گرایش مدرن به سبب فاصله گرفتن از سنت‌َّهای ادبی.
اشباع شدن وزن نیمایی در تجربۀ شعر شاعران نسل اول و نسل دوم شعر نیمایی (از اخوان ثالث تا حمید مصدق).
سیاسی شدن شعر نیمایی (دهه‌های ۱۳۵۰ ـ ۱۳۲۰) و خروج از این موقعیت با دور شدن از چهارچوب وزن نیمایی.
غلبه محتوا بر شکل بیرونی در بخشی از جریان شعر مدرن.
رشد وسیع انتشار ترجمۀ شعر اروپایی و خارجی به نثر فارسی و تأثیر بی‌چون و چرای آن در روند شکل‌گیری بخشی از جریان شعر سپید (پرویز ناتل‌خانلری به سبب انتشار ترجمۀ شعر در مجله سخن در دهه‌های ۱۳۵۰ ـ 1320، مجلۀ خود را یکی از «مقصران اصلی» رواج «شعر منثور» قلمداد می‌کرد: هفتاد سخن، ج ۱، ص ۳۲۳).
ناکامیابی شماری از شاعران در الگوبرداری یا پیروی از ساختار موسیقیایی در شعر سپید، از آن‌گونه از شاملو بدان دست یافت.
ساده شدن زبان فارسی، مانند هر زبان دیگری در جهان، در گیرودار رشد ارتباط واقعی و مجازی در «دهکدۀ جهانی» (به تعبیر مارشال مک‌لوهان).
غلبۀ اولویت نثرنویسی در زبان فارسی، مانند هر زبان دیگری در جهان، در دورۀ مدرن، که سبب شده شعر به همجواری نثر برسد.

د. در نمونه‌های مطلوب یا مطلوب‌تر شعر سپید، ویژگی‌هایی ماننده بهره‌یابی از شیوه‌های روایت، تأکید بر عنصر ایجاز، و ایجاد غافلگیری‌های زبانی‌ـ‌مفهومی جلب‌نظر می‌کند. در مقابل، منتقدانِ شعر سپید به نکته‌هایی مثل بی‌شکل بودن، فقدان عنصر موسیقی، و دور شدن از پشتوانۀ ادبیِ متقدم و متأخر شعر فارسی اشاره و استناد می‌کنند. به طبع، برای به رسیدن به پاسخی دقیق و علمی باید به نقد و تحقیق در این زمینه پرداخت. علاوه‌براین، شنیده شدن آواهای مختلف، از جمله شرط‌های چنین پاسخی خواهد بود. از این رو، برای به وجود آمدن زمینه‌ای برای بحث به سردبیر فرهیختۀ مجلۀ فرهنگ‌بان پیشنهاد شد تا نشستی با حضور چند تن از نسل اخیر شاعران سپیدسرا برگزار شود. خوشبختانه، این میزگرد در عصر یک‌شنبه، دهم شهریور ۱۳۹۸ با حضور خانم سپیده نیک‌رو، و آقایان آرش نصرت‌اللهی، حافظ عظیمی و محمدعلی سبحانی انجام شد.شرح تفصیلی این میزگرد در شماره سوم این مجله (پاییز 1398) منتشر شده است.

کامیار عابدی

آبان ۱۳۹۸

منبع: مجلۀ فرهنگ‌بان

چن اشاره در شناخت شعر سپید (دهه‌های ۱۳۹۰ ـ ۱۳۴۰

فهرست منابع و مآخذ:

۱. آیدا در آینه و لحظه‌ها و همیشه (احمد شاملو، نیل، ۱۳۴۳).

۲. از شعر خاکستری تا شعر سپید (به انتخاب و مقدمه تورج رهنما، چ ۲، ققنوس، ۱۳۹۳).

۳. خط سوم(درباره شخصیت، سخنان و اندیشه شمس تبریزی، ناصرالدین صاحب‌الزمانی، عطایی، ۱۳۵۱).

۴. روضه‌های رضوانی (منتخب تاریخ بیهقی، به کوشش محمدجعفر یاحقی، سخن، ۱۳۸۹).

۵. زبان سعدی (محمدتقی بهار، نوبهار: هفتگی، د ۵، س ۱۳، ش ۲، ۹ میزان ۱۳۰۱).

۶. سیمین بهبهانی: شاعر و تکاپوگر مدنی (کامیار عابدی، موسسه جهان کتاب، ۱۳۹۷).

۷. شعر ایران در دوره پساجنگ (ک.ع، جهان کتاب، س ۲۳، ش ۲ ـ۱، فروردین ـ اردیبهشت ۱۳۹۷).

۸. طلا در مس (در شعر و شاعری، رضا براهنی، چ ۲، کتاب زمان، ۱۳۴۷).

۹. کتاب‌های تازه (شفیعی کدکنی، بررسی کتاب، د جدید، ش ۴، شهریور ۱۳۵۰).

۱۰. مقدمه‌ای بر شعر فارسی در سده بیستم میلادی (ک . ع، موسسۀ جهان کتاب، ۱۳۹۴).

۱۱. موسیقی در شعر سپید فارسی (محمود فلکی، نشر دیگر، ۱۳۸۰).

۱۲. موسیقی شعر (شفیعی کدکنی، چ ۴، آگاه، ۱۳۷۳).

13.نخستین کنگرۀ نویسندگان ایران(چاپخانۀ رنگین،1326).

وزن شعر فارسی (درس‌نامه، ابوالحسن نجفی، به کوشش امید طبیب‌زاده، نیلوفر، ۱۳۹۵).
هفتاد سخن (ج ۱، پرویز ناتل خانلری، توس، چ ۲، ۱۳۷۷).
هوای تازه، (شاملو، نیل، چ ۲، ۱۳۴۳).

چند اشاره در شناخت شعر سپید (دهه‌های ۱۳۹۰ ـ ۱۳۴۰

مطالب بیشتر