با فلسفه

زیرکی از کِی این‌قدر مایۀ دردسر شد؟

اسکار وایلد، که خودش آدم خیلی زیرکی بود، جایی نوشته است «من از زیرکی به ستوه آمده‌ام، این روزها همه زیرک‌اند». لودویگ ویتگنشتاینِ فیلسوف هم از این فکر که «صرفاً زیرک» است در عذاب بود و به خودش و دیگران خرده می‌گرفت که چرا زیرکی را بالاتر از خِرد و حکمت حقیقی می‌نشانند. زیرکی، حتی اگر بعضی وقت‌ها روی اعصابمان برود، همچنان تداعیگرِ مفاهیم مثبتی است: نه‌تنها آن را مایۀ سرگرمی می‌دانیم، بلکه تصورمان این است که موجب بینش و آگاهی هم می‌شود. بااین‌حال، خیلی از دیگران نیز همین گلایۀ وایلد را دارند؛ آن نوعی از زیرکی که امروزه در زیستِ عمومی ما رو به افزایش است حالا مایۀ دردسر و اسباب زحمت شده. آیا در زیرک‌بودن واقعاً مشکلی هست که ما از آن بی‌خبریم؟

اسکار وایلد، که خودش آدم خیلی زیرکی بود، در نمایش‌نامۀ اهمیت ارنست‌بودن۱ نوشته است «من از زیرکی به ستوه آمده‌ام، این روزها همه زیرک‌اند … و این مسئله در ابعاد فراگیری مایۀ دردسر شده است». لودویگ ویتگنشتاینِ فیلسوف هم از این فکر که «صرفاً زیرک» است در عذاب بود و به خودش و دیگران خرده می‌گرفت که چرا زیرکی را بالاتر از خِرد و حکمت حقیقی می‌نشانند. سورن کیرکگور نیز، در قیاس با زیستِ صرفاً زیبایی‌شناختی، به زیستِ دینیِ خالصانه ارزش و اعتبار بیشتری می‌داد و این‌طور نوشته است که «قانونِ زیستِ دین‌مدارانه چیزی نیست جز عمل‌کردن برخلاف زیرکی».

آیا در زیرک‌بودن واقعاً مشکلی هست که ما از آن بی‌خبریم؟ زیرکی، حتی اگر بعضی وقت‌ها روی اعصابمان برود، همچنان تداعیگرِ مفاهیم بسیار مثبتی است: نه‌تنها آن را مایۀ سرگرمی می‌دانیم، بلکه تصورمان این است که موجب بینش و آگاهی هم می‌شود. بااین‌حال، خیلی از دیگران نیز همین گلایۀ وایلد را دارند؛ آن نوعی از زیرکی که امروزه در زیستِ عمومی ما رو به افزایش است حالا مایۀ دردسر و اسباب زحمت شده. رسانه‌های همگانی پُرند از کنایه‌های طنزآلود و رندی‌هایی که با هدف تظاهر به اطلاع و آگاهی منتشر می‌شوند. و در این میان زیرکی به چیزی شبیه به ارز مجازی تبدیل شده که جماعتی از کامنت‌گذاران و تولیدکنندگان محتوا، در سودای به‌جیب‌زدن آن، تحلیل‌های یأس‌آلود و شوخی‌های خودپسندانه می‌نویسند و بر سر لایک‌ها و دنبال‌کنندگان رقابت می‌کنند. از این انحطاط آشکار چه چیزی باید بفهمیم؟

بیایید کارمان را با تعریفی موشکافانه‌تر از زیرکی آغاز کنیم. ما معمولاً این واژه را به دو معنا به کار می‌بریم که البته بی‌ربط به هم نیستند. در معنای اول، فرد زیرک از نظرمان کسی است که باهوش، تیزبین و خردمند است و معمولاً این صفت را به‌خاطر فهمیدن چیزهایی به او نسبت می‌دهیم که دیگران احتمالاً متوجه آن‌ها نمی‌شوند. یک راه‌حل «زیرکانه» صرفاً مؤثر و کارآمد نیست، بلکه نشان‌دهندۀ قوۀ تخیل و نوعی تسلط بر شرایط است. راه‌حل زیرکانه محصولِ روشی خلاقانه‌تر و متفاوت برای فهم مسائل است. وقتی آلبرت آینشتاین مسائل بنیادین علم فیزیک را حل کرد، راه‌حل او آن‌قدر زیرکانه بود که برخی مفروضاتِ ما دربارۀ فضا و زمان را زیرورو کرد، مفروضاتی که حتی از وجود آن‌ها مطلع هم نبودیم. علاوه بر این معنا، زیرک را برای رساندن معنایی شبیه به نکته‌سنج نیز به کار می‌بریم. همچون یک راه‌حل زیرکانه، یک اظهارنظر زیرکانه نیز حاکی از تسلط و تدبیر است. در این حالت، وقار و متانتی استثنایی و خالی از تعصب وجود دارد که فرد زیرک به‌کمک آن می‌تواند کل صحنه را ارزیابی کند و میان امور مختلف پیوندهایی برقرار کند که دیگران نمی‌توانند. در هر دو مورد، زیرکی نشانۀ چابکی و چیره‌دستی است -مهارتی است برای تسلط‌یافتن بر جهان از نقطه‌ای بیرونی. درواقع هم این کلمه مشتق از واژۀ «Cliver» است که ریشه‌اش به شرق انگلستان بازمی‌گردد و به معنای «استادِ مصادره‌کردن» است.

ازاین‌رو قرابتی هست میان زیرکی و فرد غریبه. زیرک معمولاً، یا از روی انتخاب یا در اثر شرایط، عزلت‌گزین است و از این دورماندگی و بیگانگی به‌نحو احسن استفاده می‌کند. ازاین‌رو شیوعِ زیرکی در مدرنیته در پیوند نزدیکی است با شیوع بیگانگی، و نیز در پیوند است با ظهور برخی تیپ‌های شخصیتی که هم در داستان‌ها یافت می‌شوند هم در دنیای واقعی: کارآگاه خصوصی، کمدین، پرسه‌زن۲ و، یک موردِ خیلی جدیدتر، ادمین صفحات مجازی.

کارآگاه در اوج زیرکی است، رازها را به شیوه‌های ابتکاری حل می‌کند و در این حین بذله‌گویی‌هایی فی‌البداهه می‌کند. بسیاری از منتقدان نیز به این نکته توجه کرده‌اند که کارآگاه یک کهن‌الگوی مدرن است. او مُزدبگیری منزوی است که خودش را فراتر از پیوندها و تعلقات متعارف می‌بیند؛ مجبور است روی پای خودش بایستد و محکوم است به اینکه اخلاق و دستورالعمل خاص خودش را خلق کند؛ او به نهادهای رسمی، مخصوصاً پلیس، با حد اعلای شکاکیت نگاه می‌کند.

تصویری کلیشه‌ای را که از تیپ شخصیتیِ پژوهشگر یا دانشمند داریم در نظر آورید؛ همان شوروشوق و سادگیِ روشنفکرانه‌اش موجب می‌شود تا، در عین عقلانیتی که بدان مشهور است، از عقل و منطق دور شود. اما، در قیاس، شخصیتِ کارآگاه بیشتر تجسم نوعی عقلانیت در جهان بشری است که مشخصه‌هایش بی‌طرفیِ تحلیلی و تسلط بر خود است: او سرد و حسابگر است؛ تدابیری اتخاذ می‌کند تا خودش بیرون از جهانی که در حال تجزیه‌وتحلیل آن است بایستد. هیچ‌وقت بی‌گدار به آب نمی‌زند، و هرگز خطا نمی‌کند.

این نوع از زیرکی معمولاً خودش را در قالب کشف و تشخیصِ توهمات نشان می‌دهد. این جمله را از «کارآگاه فیلیپ مارلو» در فیلم «بدرود، محبوبم» اثر ریموند چندلر ببینید: «نوشیدنی، بیمۀ عمر زیاد، تعطیلات، خونۀ روستایی. به همۀ این‌ها نیاز داشتم. اما همۀ دارایی‌م کُت و کلاه و اسلحه بود. اون‌ها را برداشتم و از اتاق زدم بیرون». همین آیرونیِ حاکی از دلمردگی اما واقع‌گرایانه است که -اغلب در تضاد با چشم‌اندازهای رمانتیک و تجملاتیِ مصرف‌گرایانه- از یک سو موجب توانایی تحلیل در کارآگاه می‌شود و از سوی دیگر سببِ مهارتِ زیرکانۀ او در شوخ‌طبعی است.

اما این نوع از زیرکی، که مستقیماً به دل توهمات رسوخ می‌کند، ممکن است خودش هم به نوعی توهم بدل شود، و این همان چیزی است که در فیلم‌های نئو-نوآر دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ شاهد هستیم. کارآگاهانِ این فیلم‌ها معمولاً اطمینان زیادی از زیرکی خودشان دارند. مارلو، با بازی هامفری بوگارت، مثل آب‌خوردن حاضرجوابی می‌کرد و تشخیص‌های بامزه می‌داد، اما زیرکیِ جک نیکلسون در نقش جِیک گیتس در فیلم «محلۀ چینی‌ها» تدافعی، تصنعی و شکننده‌تر است. زن شیادی او را فریب می‌دهد؛ استخدامش می‌کند تا زاغ‌سیاه مردی را که ادعا می‌کند شوهرش است چوب بزند. اما درنهایت همسر واقعیِ مرد (با بازی فِی داناوِی) از او شکایت می‌کند. گیتس به خانۀ این زن می‌رود و مطلع می‌شود که ازقضا او تصمیم گرفته از شکایتش صرف‌نظر کند. زن به گیتس می‌گوید «به نظرم هالیس [شوهر] تو رو بی‌گناه می‌دونه». گیتس پاسخ می‌دهد «خب، من قبلاً به خیلی چیزها متهم شده‌م خانم مالوری، ولی به این یه مورد نه!».

زیرکیِ گیتس بیشتر پنهان‌کاری است و سرپوشی است بر شکنندگی‌اش تا اینکه شاهدی بر آسیب‌ناپذیری‌اش باشد. اما این زیرکی حتی سرپوش خوبی هم نیست و مدام پرده از تشویش‌های موجود در این پنهان‌کاری برمی‌دارد. نوجوان‌ها را در نظر بگیرید؛ وقتی عزت‌نفسشان در معرض تهدید قرار می‌گیرد، سعی می‌کنند حرف هوشمندانه‌ای بزنند تا پختگی خودشان را به نمایش بگذارند. به‌طرز مشابهی، تلاش کارآگاهان در فیلم‌های نئو-نوآر برای به‌هم‌وصل‌کردنِ سرنخ‌ها نیز عاری از فرمان‌های عقلانی‌ای است که از نقطه‌ای بیرونی و مُشرف بر ماجرا صادر شوند. تلاش آن‌ها حاکی از اعتمادبه‌نفس بیش‌ازحد است، به‌راحتی آشفتگی به بار می‌آورد و مدام باعث خراب‌ترشدن اوضاع می‌شود. گیتس ناخواسته موجب مرگ خانم مالوری می‌شود. صحنۀ پایانی و مأیوس‌کنندۀ فیلم، یعنی جملۀ «فراموشش کن جیک، اینجا محلۀ چینی‌هاست»، نشان‌دهندۀ وضعیتی است که در آن حتی امکان شناخت نیروهای بی‌خردی و اشراری که بلای جان شهر شده‌اند وجود ندارد، چه رسد به مبارزه با آن‌ها. زیرکیِ گیتس صرفاً یک مسکّنِ بی‌اثر است که فقط ادای تسلط عقلانی بر شرایط گنگ و مبهم را درمی‌آورد.

کارکرد این زیرکیِ تدافعی فقط عقب‌نشینی فوری و اتخاذ موضعی بالاتر نیست، بلکه می‌توان به‌کمک آن به این بیگانگیِ مصنوعی رنگ جدیدی داد و آن را به‌جای داشتن دست بالاتر قالب کرد. این دست‌کم تاحدی توضیح می‌دهد که چرا نوع خاصی از طنز یهودی۳ تا این اندازه در آمریکا موفق بوده است. جایگاه «غریبۀ مصنوعی» حالا به امتیازی برای تحلیل و ابزاری برای خنداندن تبدیل شده. به‌عنوان مثال، یکی از داستان‌کوتاه‌های وودی آلن دربارۀ فردی است که «به‌خاطر مذهبش در معرض آزارواذیت‌ها و بی‌عدالتی‌های بی‌شماری قرار گرفته، بیشتر از همه ازجانب والدینش». آلن می‌نویسد «بله، پیرمرد عضو کنیسه بود، مادرش هم همین‌طور، اما هرگز نمی‌توانستند بپذیرند که پسرشان یهودی است». در اینجا با تصویری مضحک و اغراق‌آمیز مواجهیم از موقعیت یهودی به‌عنوان فرد غریبه و نیز فرهنگ عمومی که، از قرار معلوم، هر آن ممکن است به او یورش ببرد. به‌این‌ترتیب، زیرکیِ تحلیلی هم موقعیت یهودی به‌عنوان فرد غریبه و هم آن فرهنگ عمومی را عقیم و بی‌اثر می‌کند. همان‌طور که زیرکیِ کارآگاه (دست‌کم در ظاهر امر) نظم‌وانضباط را به فضای آشوب‌زده بازمی‌گرداند، زیرکی کمدین‌های یهودی نیز می‌تواند دربرابرِ انسانیت‌زُدایی قد علم کرده و انسانیت را به جایگاه قبلی‌اش برگرداند.

در فیلم‌های وودی آلن، و شاید با بیشترین وضوح در سریال «ساینفلد»، این بیگانگی یهودی به موضوع اصلی تبدیل شد. در «ساینفلد»، بیگانگی از اعمال و آداب‌ورسومِ اجتماعیِ پروتستان‌های سفیدپوستِ آنگلوساکسون رفته‌رفته به یک بیگانگی جاری و روزمره از خود جامعه تبدیل می‌شود. اضطراب‌های پارانویاییِ بی‌شمارِ «جُرج کاستانزا»۴ دربارۀ مدیریت کارها، ماجراهای عاشقانه و مصرف‌گرایی را می‌شود (هرچند به صورتی اغراق‌شده) نه فقط به یهودیان بلکه به هر آمریکایی شهرنشین دیگری نیز نسبت داد (همان‌طور که لنی بروس۵ می‌گوید، «اگر در نیویورک زندگی می‌کنید، یهودی هستید»). زیرکیِ موجود در این سریال نه یهودستیزی، بلکه اضطراب بنیادینِ فردگراییِ آمریکایی، یعنی اضطراب جداافتادن از هر زمینۀ اجتماعی اصیلی، را عقیم و بی‌اثر می‌کند. این سریال دائماً دوراهی‌های مبتذلی را به تصویر می‌کشد که افراد آشفته در چنین فرهنگی هر روز با آن‌ها مواجه می‌شوند، مخصوصاً وقتی پای ناتوانی آن‌ها در ساختن روابط عاشقانۀ حقیقی و نگهداری از آن‌ها به میان می‌آید، و از دل این دوراهی‌ها شوخی‌های زیرکانه خلق می‌کند و با این کار از آن اضطراب اهمیت‌زُدایی می‌کند.

نگاهی بیندازیم به نگرانی «ایلن»۶دربارۀ پیامدهای اجتماعی به‌هم‌زدنِ رابطه‌اش با مرد سن‌وسال‌داری که به‌تازگی یک سکتۀ مغزی را از سر گذرانده. او به «جری» می‌گوید «من از اجتماع طرد می‌شم».

جری: کدوم اجتماع؟ تو اجتماعی می‌بینی؟

ایلن: البته که اجتماع وجود داره.

جری: نمی‌دونستم این‌همه سال دارم توی اجتماع زندگی می‌کنم.

مایۀ تعجب نیست که زیرکیِ ساینفلدی در فضاهایی نظیر فرودگاه میل به گسترش دارد، یعنی فضاهایی که افراد در آنجا در اتمیزه‌ترین حالت خود قرار دارند و غیاب مفهومی به نام اجتماع ملموس و آشکار است. در فرودگاه، پای افراد از هر زمینه و بستری به‌کلی بریده شده و، در فقدان این زمینه، نمی‌توانند هیچ پیوند واقعیِ اجتماعی‌ای برقرار کنند یا هیچ هدفی داشته باشند، البته به‌جز منتظرماندن. آن‌ها در محیطی کنترل‌شده و بی‌روح اسیر شده‌اند و راه فراری ندارند و هیچ کاری جز خوردن و نوشیدن و برّوبرنگاه‌کردن از آن‌ها برنمی‌آید.

فرودگاه -در کنار مرکز خرید، استادیوم، اتاق انتظار، و شهربازی- یکی از فضاهای مدرنی است که فردیت و سوژگیِ افراد را به کمترین میزان می‌رساند، یا در بهترین حالت، در چنین فضاهایی همۀ شرایط به‌گونه‌ای ترتیب داده می‌شود که آن فردیت و سوژگی به چیزی بی‌ربط تبدیل شود. شما در این فضاها، در مقام مسافر، مشتری، «مهمان»، دیگر کاملاً خودتان نیستید، بلکه به چیزی شبیه به پیکره‌های سه‌بعدی و بی‌چهره‌ای تبدیل می‌شوید که معمارانِ این فضاها در طراحی‌های اولیه‌شان ترسیم می‌کنند. حتی، همان‌طور که میشل فوکو به آن پی برده، می‌توان گفت این محیط‌ها قرابت خاصی با زندان هم دارند، تا آنجایی که نوع معماری آن‌ها مقرراتی فیزیکی را به افراد تحمیل می‌کند و این مقررات، حتی زمانی‌که از مهمان پذیرایی می‌شود یا خدمات دریافت می‌کند، برروی او اعمال می‌شوند.

والتر بنیامین، نظریه‌پرداز اجتماعی و منتقد آلمانی، این انفعالِ تحمیل‌شده را در پیوند با شخصیتِ پرسه‌زن می‌بیند. از منظر بنیامین، پرسه‌زن، یا «مردی در میان جمعیت»۷، کسی است که می‌خواهد از خودش فرار کند، اما به هیچ اجتماعی هم نپیوندد. «او که از بودن کنار معاشرانش در عذاب است» در اطراف و اکناف فضاهای مدرنی همچون بلوارهای شیک و مد روز، کازینوها و پاساژهای مسقف پاریس پنهان می‌شود و اطراف را می‌پاید. پرسه‌زن از این تصویر خودساخته، دوری‌گزینی و گمنامی‌اش، که به او احساس تسلط بر موقعیت را می‌دهد، لذتی کمابیش اروتیک می‌برد. زیگفرید کراکائر، دوست بنیامین، نیز در جستاری دربارۀ لابی هتل، یکی دیگر از این فضاهای بی‌نام‌ونشان، می‌گوید «شبه‌افراد» در مقابل یکدیگر همچون «ارواح بی‌حالت فراچنگ‌نیامدنی» ژست می‌گیرند. «در نظرشان جذاب است که فقط سطح و ظاهر خودشان را به معرض نمایش بگذارند؛ هر چیزی که رگه‌های نامتعارف‌بودن و رازآلودگی داشته باشد رعشه‌ای خوشایند به جانشان می‌اندازد».

اما پرسه‌زن سرانجام ناکام می‌ماند و بیهودگی‌اش تبدیل به خط بطلانی می‌شود بر خیال باطلی که از تسلط بر امور دارد. طبق نظر بنیامین، داستان پلیسی و کارآگاهی نوعی راه‌حلِ فانتزی در پاسخ به چنین وضعیت‌هایی است. داستان‌های کارآگاهی انرژی نامعمول و آزادنشدۀ این فضاهای بی‌نام‌ونشان را آزاد می‌کنند و به احساس انفعال پایان می‌دهند. حالا پرسه‌زن در مقام کارآگاه سرانجام اجازه می‌یابد تا مشاهداتش را به چیزی اثربخش تبدیل کرده و آن تسلطی را که پیش‌تر گمان می‌کرد بر موقعیت دارد واقعاً به دست بیاورد. بنیامین می‌نویسد «اگر پرسه‌زن … ناخواسته به کارآگاه تبدیل شود، مزایای اجتماعی زیادی شامل حالش می‌شود، چون با این تغییر، بطالت و وقت‌گذرانی‌اش مشروع و موجه می‌شود». پرسه‌زنِ تبدیل‌شده به کارآگاه حالا، بدون اینکه وارد اجتماع شده باشد، به چیزی مفید برای آن تبدیل شده است. زیرکیِ او محصول همان انگیزه‌ای است که در کمدینِ محافظه‌کار نیز وجود دارد، یعنی مصادرۀ جهان از بیرون و مشروعیت‌بخشی به «بیگانگی»، بدون اینکه هیچ اجباری به فداکردنِ لذت‌های حاصل از آن در کار باشد.

پرسه‌زن، کارآگاه و کمدین نمونه‌های قدیمی‌ترِ زیرکیِ آنلاین‌اند که این روزها تا اندازۀ زیادی مایۀ دردسر شده. اینترنت یک فرودگاهِ بی‌مکان و نامحدود است. کاربران اینترنت نیز مثل مسافران داخل فرودگاه اساساً بیکار و وقت‌گذران‌اند. آن‌ها خودشان را با جست‌وجو و گشت‌وگذار مشغول می‌کنند و سرشان را با امور مصرفی و نیز مصرف‌کنندگانی چون خودشان گرم می‌کنند. موقعیت آنان را می‌توان به موقعیت یک قَدرقدرتِ ناتوان تشبیه کرد و حتی نمونۀ افراطی‌ترِ آن به حساب آورد؛ جهان را تحت سلطۀ خود دارند، اما واقعاً کاری جز اندوختن و ژست‌گرفتن در آن از دستشان برنمی‌آید. اما اینترنت چنان امکان کنترل رفتارها و علایق افراد را مهیا می‌سازد که هرگز از فرودگاه ساخته نیست. همۀ این‌ها طبیعتاً افراد را به بازپس‌گیریِ چیزی مشابه با تسلطِ ازدست‌رفته‌شان تحریک می‌کند.

خب یکی از راه‌های پیش رویشان این است که مرور و جست‌وجوی منفعلانه را با عملیات کارآگاهیِ فعالانه جایگزین کنند. کارآگاهان اینترنتی همواره مترصد کلاهبرداری و توطئه‌اند. تفحص دربارۀ فروشندگان غیرقانونی، هکرها، کلاهبرداران، ترول‌ها، ربات‌ها، تبلیغاتچی‌ها و عرضه‌کنندگان اطلاعاتِ غلط و طرح اتهام علیه آن‌ها تبدیل می‌شود به شگردی برای مشروعیت‌بخشی به بطالت و پرسه‌زنیِ خودشان. این کارآگاهان آت‌وآشغال‌های عمدتاً بی‌معنای اطلاعات را به جای مدارک و مستندات اصیل و حقیقی قالب می‌کنند. آن‌ها به اینترنت معنایی عقلانی می‌بخشند، و اگر این کار را نکنند، شاید پوچی و بی‌معنایی آن برای افرادی که دارند عاطل‌وباطل در آن پرسه می‌زنند تحمل‌ناپذیر باشد.

راه دیگری برای مشروعیت‌بخشی به این پنهان‌شدن‌ها و پاییدن‌های منفعلانه آن است که شوخی‌های زیرکانه بسازند، شوخی‌هایی که نشان می‌دهد فراتر از همه‌چیز ایستاده‌اند. مخصوصاً قابلیتِ «کوت‌کردنِ» توییت‌ها در توییتر کاربران را قادر می‌سازد تا، هم به معنای حقیقی و هم به معنای مجازیِ کلمه، بالای یک مکالمه ظاهر شوند و، به‌خاطر این موقعیتِ ممتازی که دارند، به‌نحو زیرکانه‌ای دست بالاتر را نسبت به رقیبشان داشته باشند. درواقع بازی به این شکل است که چه کسی می‌تواند بر همۀ توییت‌ها مسلط باشد؟ اما موقعیت فرد پست‌گذار -که به‌تنهایی مهار کار را در دست دارد و هیچ‌کس دوروبرش نیست اما همه محصول کارش را می‌بینند- تقریباً تضمین می‌کند که پست‌ها، هرچقدر هم زیرکانه باشند، آلوده به تشویش و اضطراب می‌شوند. همچون کارآگاهِ بسیار زیرکی که هرچه می‌خواهد کنترلش بر امور را به نمایش بگذارد فقط هرج‌ومرج بیشتری درست می‌کند، تلاش‌های پست‌گذارندۀ زیرک برای اینکه جایی فراتر از بلاهت رسانه بایستد صرفاً وابستگی او به دلخوشی‌های ناچیز و بی‌مقدار حاصل از آن را برملا می‌کند. حالا دیگر زیرکی محصول تیزهوشیِ تحلیلی نیست و به نمایشی عیان و آشکار تبدیل شده که اضطراب‌های ناشی از مصرف‌گراییِ انفعالی را تسکین می‌بخشد.

کیرکگور نیز در قرن نوزدهم، و در نقدی که بر زیرکی در آن زمانه دارد، چیزی شبیه به این گرایش را شناسایی کرده است. او در یادداشت‌هایش نوشته که «زیرکیِ شرارت‌بارِ آدمیان روزبه‌روز بیشتر می‌شود … به حدی که سرانجام با قیافه‌ای بی‌طرفانه، به‌قول خودشان، حقیقتی عینی را جار می‌زنند: ‘این جهان فاسد است’ -و این را به‌گونه‌ای می‌گویند که درواقع مدح و ستایشی است برای جهان، همان امر سرهم‌بندی‌شده‌ای که مدلول سخنشان است». کیرکگور در حال تخطئۀ آن نسخه‌ای از مسیحیت بود که، به نظر او، در تلاش برای فهم و نکوهش جهان از نقطه‌ای بیرونی، سرانجام خودش به دردسری داخل آن و شاید حتی به بخش کانونیِ کژکارکردی آن بدل می‌شود.

کیرکگور زیرکی را هم‌رتبۀ صورت‌های نازل‌تر زندگی، یعنی صورت‌های زیبایی‌شناختی و اخلاقی، می‌دانست و آن را در مقابل زندگی دینی اصیل قرار می‌داد که البته برای او مترادف با داشتنِ باورهای جزمی نبود، بلکه به معنای پذیرش پوچی و رنجی بود که مشخصۀ زیست انسانی است. هم زیبایی‌شناس و هم اخلاق‌گرا از صورت‌های مختلف زیرکی استفاده می‌کنند تا از چنین رنجی رهایی یابند. از منظر زیبایی‌شناس، حاضرجوابی، اغوا، و سرگرمی‌های انحرافی موجب رستگاری از پوچی می‌شوند. درمقابل، اخلاق‌گرا زیستِ زیبایی‌شناس را، که سرگرم امور ناچیز و غیراخلاقی است، مردود می‌داند و مدعی می‌شود که به تشخیص درست و غلط نائل آمده. اما برای اخلاق‌گرایان، زندگی سرانجام تبدیل می‌شود به طرح‌ونقشه‌ای برای دنبال‌کردن قواعد خودبینانه و، در افراطی‌ترین موارد، سلسله‌مبارزاتی که ریشه در اعتقادات راسخ و استوار دارند. در نظر کیرکگور، هرکدام از این دو سنخ تلاش برای تسلط بر امور از نقطه‌ای بیرونی -چه ازطریق لذت‌جویی چه ازطریق نکوهشگری- نوعی طفره‌رفتن است که طراحی شده تا توهمی به نام تسلط بیافریند و پای پوچی را از تأثیرگذاری بر آن ببرد.

شاید راه‌حل کیرکگور، یعنی جهشی ایمانی که مبتنی بر هیچ نوعی از تسلط عقلانی نیست، رضایت‌بخش نباشد. اما کیرکگور از خوانندگانش نمی‌خواست که از لذایذ حاضرجوابی‌های زیرکانه دست بشویند یا قضاوت‌های درستی و غلطی را ترک کنند، بلکه از آن‌ها می‌خواست وسوسه‌ها و محدودیت‌هایشان را ببینند. او حامی نوعی فروتنانه‌تر از زیرکی بود که به مرزهای عقل بشری و گرایش ما به طفره‌رفتن و خودفریبی اذعان می‌کند. شاید چنین نوعی از زیرکی، به‌جای اینکه گام‌پس‌کشیدنِ دیگری از جهان باشد، گامی رو به جلو باشد به‌سمت خرد و حکمت حقیقی.

زیرکی از کِی این‌قدر مایۀ دردسر شد؟

منبع:

این مطلب را الکساندر استرن نوشته و در شمارۀ پاییز ۲۰۲۲ مجلۀ هجهاگ ریویو با عنوان «The Impotence of Being Clever» منتشر شده است و برای نخستین بار با عنوان «زیرکی از کِی این‌قدر مایۀ دردسر شد؟» در بیست‌‌وششمین شمارۀ فصلنامۀ ترجمان علوم انسانی با ترجمۀ علی کریمی منتشر شده است. وب سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۳ اردیبهشت ۱۴۰۲با همان عنوان منتشر کرده است.

الکساندر استرن (Alexander Stern) نویسنده‌ای است که در زمینۀ فلسفه، فرهنگ و زیان می‌نویسد. استرن با مجلۀ کامن ویل همکاری می‌کند و نوشته‌های روزنامه‌نگارانه‌‍‌اش در نیویورک تایمز، ایان و لس آنجلس ریویو آو بوکز منتشر شده است. کتاب او با عنوان (The Fall of Language: Benjamin and Wittgenstein on Meaning) در سال ۲۰۱۹ توسط انتشارات دانشگاه هاروارد منتشر شده است.

پاورقی
۱ The Importance of Being Earnest
۲ flâneur : این کلمه ریشه در زبان فرانسوی دارد و مفهومی اساساً مدرن است؛ در ابتدا بر قدم‌زنی در شهر و مشاهدۀ شخصیِ سازه‌ها و پدیده‌های شهریِ مدرنیته دلالت می‌کرد و بعدها در ادبیات اندیشمندانی نظیر بودلر به کار رفت و به افرادی اطلاق می‌شد که در حوزه‌های گسترده‌تری نظیر اقتصاد، فرهنگ و ادبیات به‌دنبال کسب تجربیات شخصی‌اند. ازاین‌رو پرسه‌زنی صرفاً به قدم‌زدن در خیابان‌های شهر محدود نمی‌شود و ممکن است شیوه‌ای از اندیشۀ فلسفی نیز باشد. والتر بنیامین، فیلسوف و زیبایی‌شناس مارکسیست آلمانی، این مفهوم را ابزاری برای تحلیل و همچنین شیوه‌ای از زندگی می‌داند. از دیدگاه مارکسیستی او، پرسه‌زنی مولود زندگی مدرن و انقلاب صنعتی است [مترجم].
۳ نوعی طنز که از مضامین موجود در عهد عتیق و فرهنگ یهودی استفاده می‌کند، در میان یهودیان سکولار رواج و طرف‌داران زیادی دارد و معمولاً با ادبیاتی محترمانه سویه‌های غیرعقلانی، ریاکارانه و زاهدمآبانۀ موجود در یهودیت را به نقد می‌کشد [مترجم].
۴ یکی از شخصیت‌های سریال «ساینفلد» [مترجم].
۵ استندآپ کمدین، طنزپرداز و فیلم‌نامه‌نویس آمریکایی [مترجم].
۶ یکی از شخصیت‌های سریال «ساینفلد» [مترجم].
۷ نام یکی از داستان‌کوتاه‌های ادگار آلن پو نیز هست [مترجم].
** نویسندۀ کتاب سقوط زبان