دربارۀ سبک جیمز جویس و کتابِ عجیبِ اولیس

دربارۀ سبک جیمز جویس و کتابِ عجیبِ اولیس

س. ف. مک لارن ترجمۀ پیمان چهرازی: جیمز جویس زمانی به دوست خود فرانک باجن گفت: «اگر هرگونه دشواری در خواندن چیزهایی که می‌نویسم وجود دارد به خاطر مصالحی است که به کار می‌گیرم. ایده‌های من همیشه ساده‌اند».

تعبیر «دشوار» در مورد «اولیس» معادل دست کم گرفتن تجربه‌ی سردرگمی خواننده با این اثر است؛ با سبک و فرم تجربی انگشت نمایش، با زبان پرداخته‌ی غریب‌اش، و رویکردی که در آن هیچ چیز «احمقانه توضیح داده نمی‌شود»، موضعی که جویس جوان در بت خود، هنریک ایبسن، نمایش‌نامه‌نویس نروژی، ستایش می‌کرد.

کتاب دکلان کیبرد؛ «اولیس و ما: هنر زندگی روزمره»، این ایده‌ی به نوعی جامع و بسیط را شرح می‌دهد که اولیس یک «کتاب حکمت» درباره‌ی دنیای روزمره است. تصور می‌کنم کلید فهم نبوغ و غنای موجود در اولیس همان فکر «ساده»‌ای است که در این «یک روز از زندگی» یک شهر وارد می‌شود -بوها و صداهایش، تبلیغات‌چی‌های تابلوگردان‌اش (sandwichboard)، جرینگ جرینگ بست‌های حلقه‌ای برنجی تخت‌خواب، پنیر گورگونزولا و شراب بورگوندی، ترامواها و بارهایش- یک دم و دستگاه حماسی تناظرات که ما را به کندوکاو در بوم عظیم و پهناور این اثر می‌کشاند.

منظور از «تناظرات» مواردی است که یک عامل – مثلا یک شی‌ء، یک حس، یک ادراک- در عامل دیگری طنین‌انداز می‌شود، و رابطه‌ی معناداری را شکل می‌دهد. عیان‌ترین شکل این سازوکار ارجاع به اودیسه‌ی هومر در تمام ۱۸ بخش این رمان است. هومر قصه‌ی اودیسئوس، جنگجوی ترفندباز یونانی، را بازگو می‌کند (اسمی یونانی که شکل لاتین اش «اولیس» است)، و ماجراهای حماسی او در گذر از نواحی مدیترانه‌ای در راه بازگشت به سرزمین اش ایتاکا، و ملحق شدن به پادشاهی اش، همسر وفادارش پنه لوپه (که فضائل‌اش خواستگارانی را به دورش گرد آورده)، و پسرش تلماخوس.

تناظرات میان این قصه و یک روز کم وبیش بی‌حادثه و یکنواخت در دابلین به هیچ رو عیان نیستند. همتای اودیسئوس در «اولیس»، لئوپولد (پولدی) بلوم، یک متصدی آگهی‌های تجاری است که برای شرکت در یک مراسم خاک‌سپاری، و سپس کار، از خانه بیرون می‌رود، با علم به این که همسرش مالی (پنه لوپه) خیال دارد آن روز با کسی به اسم بلزس بوی لن دیداری داشته باشد. در این بین، استیون ددالوس شاعر و روشنفکر زندگی کم وبیش کولی‌واری را در برج مارتلو به همراه باک مالیگن کفرگو، وراج، و شوخ‌طبع می‌گذراند. مسیرهای ددالوس و بلوم در طول این روز و شب با هم تلاقی پیدا می‌کند تا آنکه با هم ملاقات می‌کنند و مکالمه‌ی مفصلی میان‌شان درمی‌گیرد. بلوم از استیون مست مراقبت می‌کند، و از او دعوت می‌کند شب را در خانه‌اش بماند.

پس تناظرات مذکور لزوما با یافتن تشابهاتی میان زندگی روزمره و آن حماسه همراه نیستند، ولی می‌توانند رابطه‌ها و مطابقت‌هایی را به یاد بیاورند که ما را به تامل وادارند. تاثیرها غالبا مضحک و خنده دارند (اودیسئوس، که در محاصره‌ی عظیم تروا شرکت دارد، به مقام بلوم تنزل می‌کند که در محاصره‌ی تبلیغات‌چی‌های توان‌مند آگهی‌های تجاری گرفتار شده)، در کتابی که جویس درباره‌اش گفته؛ «حتی یک خط‌اش هم جدی نیست»، و البته تناظرات عمیقی در آن طنین‌انداز است.

به عنوان نمونه، پولدی پسر تنی خود، رودی، را از دست می‌دهد، که مرگ‌اش تاثیر بدی بر زندگی مشترک او می‌گذارد. استیون (در تناظر با تلماخوس، پسر اودیسئوس) بی‌اندازه به پدر شناسنامه‌ای‌اش شبیه است: سایمن ددالوس، مردی با نبوغ کلامی، و یک باده نوش افراطی. احتمالا استیون توانسته از مراقبت گرمابخش بلوم اهل عمل بهره‌مند شود. در رمانی که حتی برای یک ازدواج لطمه دیده از بی‌وفایی هم ضیافتی برپا می‌شود. آموختن نحوه‌ی خواندن اولیس در عین‌حال ما را وامی‌دارد تجربه‌ی بشری را به شیوه‌ای بخوانیم که توقعات مرسوم را زیر پا می‌گذارد.

بداعت بهت‌انگیز اولیس از همان ابتدا نظرات متضادی را برانگیخت. پس از آن که این رمان در ۱۹۲۲ به همت سیلویا بیچ منتشر شد، ت. س. الیوت آن را چنین خواند: «مهم‌ترین قالب بیانی که عصر حاضر به خود دیده؛ این کتابی ا ست که همه‌ی ما مدیون آن‌ایم، و هیچ‌کدام‌مان از آن خلاصی نداریم».

خیلی از خوانندگان برای مواجهه با زبان تندوتیز این اثر آمادگی نداشتند، که توجه جزئی نگرانه‌ای به عمل‌کردهای تنانه دارد و گفتار بی قیدوبند مالی بلوم. این پنلوپه‌ی امروزی، نه فقط فضیلت وفاداری هومری را زیر پا می‌گذارد، بلکه از تخطی‌های خود لذت می‌برد: این کتاب، برای خیلی‌ها، از جمله آن‌هایی که فقط بخش‌هایی از آن را خوانده‌اند یا آن را کامل نخوانده‌اند، کتابی پرهرج ومرج، فاقد فرم، یا آن‌گونه که جوزف بروکر اشاره می‌کند، برای خیلی‌ها یک «دفترچه تلفن» است، برهوتی «چنان خشک که بوی تعفن می‌دهد».

این رمان، که اولین بار توسط انتشارات لیتل ریویو، در قالب یک مجموعه‌ی دنباله‌دار، به چاپ رسید، با اتهام «هرزگی» مواجه شد و در آمریکا، و سپس در انگلستان توقیف شد. با این حال، در ۱۹۳۳، بنا به حکم قاضی وولسی در آمریکا اعلام شد که اولیس «به خاطر هرزگی هرزه» نیست. در استرالیا، اعلام هرزه بودن یا نبودن این رمان برای مدت طولانی‌تری معلق ماند. روزنامه‌ی کوریر میل شهر بریزبن استرالیا در ۱۹ سپتامبر ۱۹۴۱ اعلام کرد که رمان اولیس «بعد از آن که در ۲۰ سال گذشته آزادانه در دسترس عموم مردم استرالیا قرار داشته، به دستور وزیر گمرک توقیف شد». این توقیف تا زمان نخست وزیری گاف ویتلام در ۱۹۷۲ برجا ماند. (گاف زمانی یک کپی از این کتاب ممنوع را به همسرش داد.)

یکی از ابداعات ماندگار جویس ابداع اجتماعی از مردم سراسر دنیاست که سالانه در ۱۶ ژوئن همدیگر را ملاقات می‌کنند تا اولیس بخوانند، درباره‌اش بحث بکنند، یا اجرایی نمایشی از آن ترتیب بدهند. اولیس نه فقط فشرده‌ی زمانی جویس از دابلین در ۱۶ ژوئن ۱۹۰۴ است، بلکه بنای یادبودی برای شریک زندگی محبوب او، نورا بارنکل است. نورا در ۱۶ ژوئن ۱۹۰۴ برای اولین بار با جویس «به گشت وگذار رفت»، و چیزی را به اجرا گذاشت که او در نامه‌ای به نورا آن را یک «آیین» توصیف می‌کند. اواخر همان سال آن‌ها در جریان یک تبعید خودخواسته به اروپای قاره‌ای می‌گریزند.

با این‌حال، پنج سال بعد در بازگشت غیرمنتظره‌ی جویس به دابلین؛ دوست او، وینسنت کاس‌گریو، اظهار داشت که او قبل از جویس از لطف نورا بهره‌مند بوده. جویس، معذب از تردید، در هم شکست. هرچند نهایتا یک دوست خوب، ج. ف. برن، به او اطمینان داد که این قصه حقیقت ندارد. سال‌ها بعد، در «اولیس»، جویس آدرس برن را به بلوم اختصاص داد: خیابان اکلس، شماره‌ی ۷. بحران اعتماد جویس به وفاداری نورا، به نحوی خودآزارانه، الهام‌بخش وقایع اصلی اولیس بود. و زندگی‌نامه‌ی دقیق جویس به قلم پیتر کاستلو هم این گونه القا می‌کند که نمی‌توان با قاطعیت گفت ادعای کاس گریو توخالی بوده است.

طرح داستانی اثر حماسی جویس به نوعی فقط دو خط سیر دارد؛ گذر متداخل و متقاطع بلوم و استیون ددالوس، همزاد جویس. ددالوس به شخصه بر این باور است که هم خانه‌اش، باک مالیگن، او را از برج مارتلو اخراج کرده، و او کلید را به باک تحویل می‌دهد. بلوم هم کلیدش را جا می‌گذارد. مکان هردوی آن‌ها به طرز نمادینی غصب شده؛ ددالوس نمی‌داند شب را کجا خواهد گذراند.

شش بخش اول اولیس ابتدا صبح ددالوس، و سپس صبح بلوم را دنبال می‌کند، و قالب تک‌گویی درونی را برای افشای افکار شخصیت‌های اصلی به کار می‌گیرد. در بخش‌های بعدی، ساختار، زبان و منطق نوشتار به خودی خود دستخوش مجموعه‌ای از تجربه‌های گیج‌کننده می‌شود. این تحولات «اودیسه‌ی سبکی» جویس را پایه‌گذاری می‌کنند، که خواننده را حسابی به دردسر می‌اندازد. مثلا بخش انفجاری هفتم، «آئولوس»، در دفاتر روزنامه‌های فریمنز جورنال و ایونینگ تلگراف [از روزنامه های دابلین] می‌گذرد. آئولوس خدای باد یونان باستان است، که جویس موذیانه هنر بلاغت را به او نسبت می‌دهد. این نکته در جدولی درج شده که جویس در باب تناظرات موجود در هریک از بخش‌های این رمان، در نسخه‌ی استوارت گیلبرت از اولیس (۱۹۳۰)، برای فهماندن طرح خود به خوانندگان سردرگم تنظیم کرده بود. در «آئولوس»، در کنار سیطره‌ی حرف‌های خاله زنک و شایعات و متلک‌ها، فن خطابه‌ی چشمگیر و نوشتار متکلف آزاردهنده هم به نحو دامنه‌داری جلب توجه می‌کند -و این نثر فاخر به خاطر تاثیر مضحک و خنده‌دار خود؛ چون سایمن ددالوس و دیگر تن‌لش‌های بی عار قبلا با کلافگی و ترش‌رویی آن را به باد فحش و بدوبیراه گرفته‌اند، و تشنه از تقلای خود، به ناچار راهی بار (pub) شده‌اند.

تمهیدات بلاغی پروپیمانی که در این بخش به کار گرفته می‌شود، با مجموعه ای از زیرعنوان‌ها یا عنوان‌های فرعی روزنامه‌وار، شامل ارجاعات متعددی به جریان هوا، قطع می‌شود، در حالی که آدم‌های وراج مختلفی در ادارات پشت سر دیگران حرف می‌زنند یا مثل ج. ج. امولوی، وکیل رو به زوال، دنبال آن‌اند که «چیزی دست شان را بگیرد»: یعنی، پولی قرض بگیرند.

ولی تاثیرگذارترین نکته‌ی این بخش نحوه‌ی استخراج معنا توسط جویس از دل زنجیره ی تناظراتی است که با زیرکی و مهارت برقرار شده‌اند و، در فضای سیاسی سال ۱۹۰۴، رابطه‌ی کنایه‌آمیزی میان تاریخ انقیاد ایرلند (که در قالب ستون یادبود [هوراشیو] نلسون و اداره ی پست مرکزی (GPO) نمادپردازی می‌شود، که «قطار پست شخصی قرمز پادشاه» از آن جا به راه می‌افتد)، و آرمان‌های ملی‌گرایانه ی این سرزمین برقرار می‌کند. این بخش، به نحو تکان دهنده ای، دقیقا در زمان (۱۲ ظهر) و مکان قیام عید پاک ۱۹۱۶ می گذرد. اظهارات دل واپسانه ی مایلز کرافورد، ویراستار روزنامه‌ی فریمنز جورنال؛ «ما گوشت قربانی هستیم»، پیشگویانه از کار درمی‌آید. در عالم واقع، دفتر این روزنامه در ۱۹۱۶ سوزانده شد. جویس طرح این بخش را در ۱۹۱۷ آغاز کرد.

بخش‌های بعدی شامل نقیضه‌ای بر تاریخ ادبیات انگلیسی زبان («گاوان خدای خورشید» [بخش ۱۴]) و نمایش معناباخته‌ی توهم نگارانه‌ای که در «شهر شب» بدنام می‌گذرد («سیرسه» [بخش ۱۵])، جایی که حتی اشیایی از قبیل زنگ‌ها، صابون، و شیرهای گاز هم حرف می‌زنند. جویس، به نحو تاثیرگذاری، شعر و زیبایی را حتی از دل یک توضیح‌المسائل ساختگی به ظاهر فنی و علمی بیرون می‌کشد («ایتاکا» [بخش ۱۷])، که شامل فهرستی از همه‌ی چیزهایی است که ظاهرا دارایی‌های بلوم محسوب می‌شوند. در پایان، اوج قدرت هنری به حق پرآوازه‌ی این رمان در تک‌گویی مالی در قالب جریان سیال ذهن رخ می‌نماید که فاقد علائم سجاوندی است («پنه لوپه» [بخش ۱۸])؛ یکی از مطالب خواندنی به یادماندنی که در میان مشغله‌های بلومزدی [روز بلوم]۱ بارها بازگو می شود. «پنه لوپه» به طور مستقل و به خودی خود یک حماسه است، که طی آن مالی روز خود، عشاق پیشین خود، و خود پولدی [بلوم] را از ذهن می‌گذراند. آخرین کلمات بر زبان مالی جاری می‌شود.

احتمالا تناظرات جویس از منابع مختلف متفاوتی سرچشمه گرفته‌اند، منتها او آن‌ها را با مقاصد خود هم‌خوان کرده است. علاقه‌ی قدیمی او به فلسفه‌ی عرفان و کیمیاگری برآمده از افول ایمان کاتولیک پرشوروشوق او بود. دو چهره‌ی تاثیرگذار اولیه بر جویس یکی ویلیام بلیک شاعر و فیلسوف، و دیگری امانوئل سویدنبرگ، فیلسوف و متاله سوئدی، بودند. هردوی آن ها مجذوب ایده‌ی تناظرات میان قلمروهای مادی و الهی بودند، و این اصل روحانی که موقعیت زمینی بازتابی از قلمرو متعالی است.

بلوم در فرازی از «کالیپسو» [بخش ۴]، جایی که سراغ قصاب خوک می‌رود تا قلوه‌ای برای صبحانه بخرد، ایده‌ای مبتنی بر تناظر را مطرح می‌کند. او، در حال ترک قصابی، در واکنش به یک منظره‌ی روزمره می‌گوید: «ارابه‌ی آب پاش. برای تحریک باران. روی زمین به همان شکلی که در آسمان است». دقیقا در سطر بعد، به نحو رازآلودی، آمده که: «یک تکه ابر شروع به پوشاندن خورشید می‌کند، به آرامی، به تمامی. خاکستری. دور».

تجربه‌های جسمانی صرف لزوما بی‌معنا نیستند. مثلا ارجاعاتی را که در «کالیپسو» به گوشت می‌شود در نظر بگیرید. در اثر هومر، کالیپسو الهه‌ای است که برای لذت خود اودیسئوس را سال‌ها در جزیره‌اش نگه می‌دارد. واکنش ذهنی بلوم به منظره‌ی سوسیس‌ها در ویترین قصابی در قالب کشش بلوم به دختر خانه‌ی بغلی نمودار می‌شود، که به تناوب با تصویر پوشش ژنده پاره‌ای همراه می‌شود، «که او را پوشش می‌داد». برای جویس، کلیسا و نظارت پلیسی در پیوندی تنگاتنگ‌اند؛ هردوی آن‌ها در کار اعتراف‌گیری‌اند. بلوم در ادامه تسلیم یاد یا خیال آن دختر می‌شود که با پلیسی در خیابان اکلس‌لین خوش می‌گذراند: بعدتر، افکار او درباره‌ی گوشت به مضامین عام جنسیت، مرگ و تبلیغات گره می‌خورد.

جویس، در جوانی، کتاب «ماجراهای اولیس» چارلز لمب را خوانده بود و مجذوب عناصر مافوق‌طبیعی آن شده بود. اولیس با تناظرات غریبی میان بلوم و ددالوس، و در عین حال با هم زمانی‌های متنوعی نشانه‌گذاری شده است: پولدی[بلوم] به بلزس بوی لن فکر می‌کند، و او بلافاصله ظاهر می‌شود؛ استیون، که در حال شکوه و شکایت از سه ارباب ایرلند [کلیسای کاتولیک، پادشاهی بریتانیا، و ملی گرایی ایرلندی] بوده، در صحنه‌ی بعدی به یکباره سرش را برمی‌گرداند تا یک کشتی سه دکله را تماشا کند. این‌ها انطباق‌های طراحی شده‌ی دیکنزی نیستند، بلکه تجربه‌های مبتنی بر واقعیت‌اند، که در غرابت ناب خود مورد توجه قرار گرفته‌اند.

اولیس کتاب ضیافت است. دیوارها وخیابان‌ها پر از طنین خنده، آواز و شوخی و متلک‌اند. زندگی در مغازه و بار و محل کار می‌گذرد؛ تزئینات، لباس‌ها، و نشان‌ها و وسایل تبلیغاتی حاضر در صفحات این کتاب به زندگی ارجاع می‌دهند، و از صافی ذهن هنرمند استیون، و ذهن علمی و در عین حال «شگفت زده‌ی» بلوم می‌گذرند. «شگفتی» یکی از کلمات محبوب بلوم است؛ خیلی چیزها برای شگفت‌زدگی وجود دارد.

در بخش اول، استیون در قسمت فوقانی پله های برج ایستاده، و با خیال مادر مرده‌ی خود تسخیر شده:

«صدای باک مالیگن از درون برج درآمد. با ندای دوباره، از پله‌ها رو به بالا نزدیک شد. استیون، هنوز لرزان از فغان روح خود، صدای آفتاب گرم دوان را شنید، و در هوای پشت سر خود کلامی دوستانه را».

آیا این توهم صرف است، محصول یک شب پرفشار، یا تداوم اندوه لاینحل مرگ مادر استیون؟ و از تجربه‌ی متناظر صبح همان روز بلوم چه برداشتی می‌توانیم بکنیم؟:

«آفتاب گرم چابک دوان دوان از جاده‌ی برکلی می‌آمد، فرز، با صندل‌های باریک، در طول پیاده‌روی روشن. می‌دود، می‌دود تا مرا ملاقات کند، دختری با موهای طلایی در باد».

از آن‌جا که ابر تازه شروع به پوشاندن خورشید کرده، می‌شود احتمال داد تصورات استیون در زمانی مشابه بلوم روی می‌دهد. حدس زیبای دکلان کیبرد، که این «منظر هومری» بلوم است، حدس جالب توجهی است. او، به همان اندازه، می‌توانسته دچار اوهام دختر از دست رفته‌اش میلی باشد، ولی در این صورت منظر مشابه استیون را چطور باید توضیح بدهیم؟ که لزوما به جوابی قطعی دست نخواهیم یافت.

اثر حماسی جویس، هر برداشتی از آن بکنیم، شبیه «اثر گشوده»‌ای است که اومبرتو اکو از آن حرف می‌زند: اثری که ما را دعوت می‌کند تا هریک به نوبه‌ی خود و شخصا آن را کشف کنیم. فضیلت متعالی اولیس در این است که جد و جهد شایان توجه‌ای را که از ما طلب می‌کند به نحو پرمایه و غنایافته‌ای پاداش می‌دهد.