تحلیل داستان و نمایش‌نامه

مقاله‌ای از «ژاک رانسیر» درباره «جنگ و صلح»

ترجمۀ پویا رفویی: حکایاتی از نبرد را که در «جنگ و صلح» برش ایجاد می‌کند، می‌توان در صحنه‌ای رمزی خلاصه کرد: امپراتور، ژنرال، یا افسری که میدان نبرد را از بالا نظاره می‌کند. در میان دودی که از اینجا و آنجا بلند می‌شود، او می‌کوشد تا از وضعیت قشون و آرایش رزمی سردر بیاورد که آنها را، با نبوغ (فرانسوی) یا دانش (آلمانی)‌اش از جنگ به صدایی رسا یا روی کاغذ به صف کرده‌ است.

دریغا! دشمنی که خیال می‌کرد در جناح چپ باشد، در جناح راست است، نه از فرط آبدیدگی، بلکه به این دلیل که او، خود نیز، در مورد موضع متخاصم بر خطا بود. پس اینجاست که ناگهان به خشم می‌آید. استراتژیست‌ها، نیروهای کمکی و قاصدها در تکاپو برای برقراری مجدد آرایش صحیح این ور و آن ور می‌دوند. ولی تقلاهایشان راه به جایی نمی‌برد. نتیجه نبرد دخلی به آنها ندارد. یکسره در اختیار آنهایی است که گمان می‌کنند فرمان می‌دهند. خواه‌ مشتاقانه «هورا» بکشند و دیوانه‌وار به طرف دشمن یورش ببرند، یا خواه یکی از بزدلی، علامت شکست بدهد و از صدای گلوله ناله سر کند، «کارمان ساخته است، بچه‌ها!»، کنش توده‌هاست که پیروزی یا شکست را رقم می‌زند. و کنش نیندیشیده مردمی که بدون نظم حمله می‌کند و بی‌هوا رخ می‌نماید به مراتب موثرتر از همه استراتژی‌های منظم است. اینچنین است که نیکلای رستوف در کارزار استرونیا خودی نشان می‌دهد. همین که هوا روشن می‌شود، از بین دو ردیف درختان غان به راه خودش می‌رفته، با اسب کهرش و همسر زیبای سرگرد خیالبافی می‌کرده، که موسیقی کم‌نوای رگبارها نظرش را به خود جلب می‌کند، ترپ- تا- تا –تپ؛ بعد از بین اسواران نارنجی‌رنگ متوجه لکه‌ای می‌شود که از سواره‌نظام آبی‌پوش فرانسوی، سوار بر اسب‌های خاکستری‌شان درست شده. بی‌هیچ دستوری، با همان هیجانی که با شکار گرگ در املاک خانوادگی به او دست می‌داد، به تعقیب اسواران می‌پردازد و افسری فرانسوی را اسیر می‌کند؛ کار کارستانی که صلیب سنت ژرژ را نصیبش می‌کند.

اینجاست که استراتژیستی بزرگ نقش حقیقی خود را ایفا می‌کند. مشروط بر اینکه او بلد باشد با طرز رفتار خود هر اتفاق غیرمنتظره‌ای را پیش‌بینی به وقوع پیوسته خود جا بزند، آن وقت است که می‌تواند شتاب غیرعقلانی قشون‌هایی را تحریک کند که پیروزی در گرو آن است. هنر پیش‌بینی مصداق چیزی بی‌فایده است. دانشی که مافوق‌ها به کار می‌بندند ارزشمند محسوب می‌شود، در عین حال، مصداق وانموده‌سازی هنگامی است به قصد ایجاد شتاب و دگرگون‌سازی غریزه صلح- غریزه‌ای غیرعقلانی که توده‌ها را مطابق با حیات طبیعی و ناخودآگاه‌شان زنده نگه می‌دارد- به غریزه‌ جنگ. استراتژیست حقیقی، کوتوزوف، از این رو که به طور خودانگیخته در هماهنگی با قانون ناخودآگاه جمعی به سر می‌برد، به خودش اجازه می‌دهد تا در خلال شوراهای جنگی بخوابد و در جلسات توجیهی نقشه حمله، خمیازه بکشد. او، همان‌طور که در قرن آینده خواهند گفت، می‌داند که قهرمان حقیقی توده‌ها هستند، مضافا اینکه چنین امری ناشی از فقدان قهرمان‌گرایی آنهاست. با عقب‌نشینی و واگذاری مسکو به فاتحان، کوتوزوف، پیروزی را مسجل می‌بیند؛ پیروزی روسیه دهقان‌ها، پیروزی کنش‌ها و اهدافی ناچیز که هرروزه روز پی‌گیری می‌شود، که از لَختی آن، علاوه بر متجاوزان، اسطوره مرد بزرگ نیز شکست می‌خورد.
این است درس آن اپیزود متبرک. درسی، مایه یأس زیبایی‌شناسان، که فقط تالستوی سازمان‌دهی آن را در فصل‌هایی مقدمه‌گونه از شرح هر نبرد و 12فصل موخره، کاری صواب می‌پندارد: جنگ، که همواره اسطوره کنش قاطعانه مردان بزرگ را تداوم می‌بخشد، در نظر ناظر باریک‌بین درست به عکس تعبیر می‌شود. مردان بزرگ تاریخ را نمی‌سازند. ناپلئون‌ خواهان نبرد روسیه نبود. در نهایت، آنچه او می‌خواست باشد بازیگردانی خرده‌تصمیم‌های ناچیزی بود که به رتق و فتق امور می‌انجامید و قشون فرانسه را یکسره به مسکو گسیل می‌داشت. روس‌ها هم عقب‌نشینی در برابر او را برنگزیدند. در هر یک از جنگ‌ها، پیش‌بینی‌ها و نقشه‌ها منسوخ می‌شوند و در تار و پود کلاف کنش‌ها و واکنش‌هایی ناچیز به شکست می‌انجامند. یکایک آنها، حاکی از این است که از عهده آنهایی که پیش‌بینی می‌کنند و فرمان می‌دهند، به جز پیش‌بینی و نقشه کشیدن هیچ برنمی‌آید- آن هم کنش‌هایی که اهداف‌شان فی‌نفسه است و فقط از جنبه‌هایی حاشیه‌ای بر زمینه تاثیر می‌گذارند. این توده‌ها هستند که کنش بالفعل نشان می‌دهند و دقیقا به این دلیل چنین می‌کنند که به خودشان اجازه نمی‌دهند با تعیین وهم‌گونه اهداف و استراتژی‌ها گیج بشوند. آنچه از آن به قوانین تاریخ مراد می‌کنیم، منتج از رابطه میان این مجموعه‌های درهم‌تنیده و ناهمگون کنش‌هاست- و این چیزی است که محاسبات انسانی نمی‌تواند کنترلش کند.

زیبایی‌شناسانی که بر صف‌آرایی چنین اظهارنظرهایی خرده می‌گیرند از یک منظر بر خطا هستند. این «فلسفه تاریخ» برخلاف نظر ایشان، وصله ناجوری نیست که با بی‌مبالاتی بر اندام آثار داستانی و هنر ادبیات بخورد. در کشاکش میان تاریخ مردان بزرگ و تاریخ توده‌ها، ادبیات عملا از خودش سخن می‌گوید. عملا در قبال ادبیات، این نظرگاه عجیب و غریبی است که رمان، نظرگاه مورخان را به آزمون می‌طلبد. به محض خاتمه جنگ، مورخان بلااستثنا به بازنویسی آن می‌پردازند. برای نیل به چنین منظوری، ایشان اسناد خود را دارند؛ طرح‌های استراتژیست‌ها، جنگی روایی را وصف می‌کنند، همانی که در سرشان بوده و هیچ وقت اتفاق نیفتاده؛ و گزارش‌های افسرانی که پس از رخداد، واقعیات حقیقی جنگ را از نو به زبان استراتژی ترجمه می‌کنند و متعاقب آن روایت رسمی تکمیل می‌شود. هیچ جای شگفتی نیست که تاریخ از بازآفرینی ابهام‌آمیز اسطوره مردان بزرگی که تاریخ را می‌سازند، دست نمی‌کشد. اسناد تاریخی روایاتی هستند در صیغه مستقبل، از مردانی بزرگ و نیز روایاتی در صیغه ماضی از آنهایی که کاری ندارند جز اینکه ما‌وقع را در تناظر با تسلط موهوم خود بر رخدادها جا بزنند. علم تاریخ، این همان‌گویی قدرت است.

وانگهی ادبیات از اسناد دیگری برخوردار است. این اسناد، به زعم تالستوی، انبانی از روایت‌ها، نامه‌ها و گزارش‌های شاهدان عینی از جانب کسانی است که در این جناح یا آن جناح، یکی از آن خرده‌رخدادهایی را از سر گذرانده‌اند که از اشکال درهم‌تنیده و پیش‌بینی‌ناپذیر آن با نام «جنگ» مراد می‌شود. ادبیات از زمان و مکان خاص خود برخوردار است. حضور محلی بازیگرانی که در فلان یورش، عقب‌گرد یا شبیخون مشخص شرکت می‌کنند، حقیقت خاص خودش را داراست؛ حقیقتی برآمده از آدم‌های بی‌نام و نشانی که کثرت کنش‌های به‌هم‌آمیخته‌شان به‌ رخداد شکل داده است. در مصاف با روایت همه‌جانبه استراتژیست‌ها، که دانش مورخان را دوباره نقل می‌کنند، در تاروپود دانسته‌ها و نادانسته‌های شاهدان، کنش ناخودآگاه افراد و قانون ناخودآگاهی که به آنها ضمیمه می‌شود، ادبیات حقیقت خود را محک می‌زند.

این تضاد میان تاریخ آدم‌های بزرگ و رخدادها، یکی مکتوب‌منشیان قدرت‌های مستقر و دیگری تاریخ توده‌ها، مکتوبی با به کارگیری شرح حال شاهدان عینی از کردار خاموشان، بی‌تردید جدلی دیگر را برمی‌انگیزد. در واقع بر این منوال است که مارک ‌بلوک و لوسین فور بر آن می‌شوند تا تاریخ علمی نوینی از توده‌ها و ادوار طولانی حیات مادی ایجاد کنند، که متکی بر علم آمار و جغرافی باشد و در تضاد با تاریخ قدیمی شارحان: تاریخ شاهزاده‌ها، معاهدات و نبردها، مکتوبی با به کارگیری بایگانی‌های رسمی و گزارش‌های دیپلمات‌ها. می‌توان این‌طور گفت که ادبیات، با تالستوی، در روایات خود، حقیقت علمی آتی را پیش‌بینی می‌کند. ولی چنین گفته‌ای حق مطلب را ادا نمی‌کند زیرا این جنگی واقعی، با جبهه‌هایی متلاطم است، که به چنین جدل‌هایی برای ما منجر می‌شود، ادبیات، به معنای دقیق کلمه، خود را به شکل گفتار حقیقت جامی‌زند و در تار‌و‌پود انبوهی از رفتارهای مبهم آدم‌های بی‌نام‌و‌نشان و در تضاد با روایات حاکمیت مستقر و استحاله آنها به تاریخ‌نگاری، ادبیات تاریخ خود را تاسیس می‌کند. پیش از این هوگو و بالزاک، در کنار سایرین، مقتدرانه تاریخ مورخان از رخدادها را در برابر تاریخ خود، تاریخ رسوم و خلقیات زیسته و ژرفای پنهان جامعه، قرار داده بودند. انقلاب در دانش تاریخ، بیش و پیش از هر جا در ادبیات رخ می‌دهد. این همان انقلابی است که علت وجودی ادبیات می‌شود.

دلیلش این است که در تاریخ‌هایی که از شخصیت‌های بزرگ و رخدادهایی سخت به‌هم‌پیوسته تقریر می‌شود، ادبیات به درستی گذشته خود را باز می‌شناساند: نظام سلسله‌مراتبی بازنمایانه‌ای که منزلت ژانرها را با عظمت شخصیت‌ها به یکدیگر مربوط می‌کند، که وحدت کنش و طرح جفت‌وجور آن، از شخصیت‌هایی نشأت می‌گیرد که آمال خود را تا هدف نهایی دنبال می‌کنند. در آن لحظه دانش تاریخ‌نگاری هنوز در مرحله کلام زیبا بود. ادبیات، در مرحله‌ای متفاوت، هنگامی که تمایزهای منزلتی هیچ تاثیری نداشته باشند، پا به میدان می‌گذارد. زندگی هر بی‌سروپایی به اندازه زندگی شخصیت‌های بزرگ جالب توجه واقع می‌شود- چه بسا از این هم بیشتر، از این رو که رازهای زندگی عظیم بی‌نام و نشان‌ها را افشا می‌کند. این انقلاب ادبی را تالستوی زمانی برپا می‌دارد که صحنه‌ای از «تاریخ کنونی و امپراتوری فرانسه در دوران ناپلئون» اثر تیرز را بازنویسی می‌کند. مورخ با وظیفه‌شناسی، مکالمه مشهور ناپلئون با قزاقی را وصف کرده بود که حیرت‌زده تازه بعد از وقوع واقعه است که درمی‌یابد مردی که در عین آن همه سادگی طرف صحبتش بوده امپراتور فرانسه است. در اثر تالستوی، لاوروشکای قزاق، در یک چشم به هم زدن مخاطبش را تشخیص می‌دهد و او را وامی‌دارد تا با «خنگ‌بازی» شاهانه‌اش مایه سرگرمی‌اش شود.
ولی فقط با منسوخ شدن نظام‌های سلسله‌مراتبی میان شخصیت‌ها نیست که داستان‌های جدید ادبیات برخلاف داستان‌های قدیمی عظمت شکل می‌گیرد. عکس این قضیه در انگاره‌های شخصیت و کنش نیز صادق است. همان اسوه کنشی که فرمان به اهدافی خاص صادر می‌کند، موجبات سرنگونی خودش را فراهم می‌آورد.

موفقیت‌ها و بدبیاری‌هایی که سعد و نحس آواها، یا واکنش به صدای گلوله‌باران یا بوی دود یا لکه‌ای رنگ باعث آن می‌شوند، در سطح «داستانی بزرگ»، بحث را به همان چیزی می‌کشاند، که رمان‌نویس «آداب شهرستان» در توصیف جشن‌های کشاورزی به دست داده بود؛ آنجا که نماینده قدرت و اغوا صرفا به مدد انفعال در اموری غیرارادی است که به اهداف خود دست می‌یابد. اموری از قبیل: رخوت بعدازظهر تابستان، زوزه باد، گردی بلندشده از چرخ‌های کالسکه‌ای از دور. تصمیم‌های ژنرال و دولتمردان هم تابع همین امر است. استاندال و هوگو حاشیه‌های نبرد را مد نظر قرار داده بودند- آنجا که فابریس بی‌آنکه از چیزی سردر بیاورد راهش را کج می‌کند، در همان جا که تناردیه دست به کار سرقت از اجساد می‌شود- که اینها خلاف‌آمد مرکز یعنی همان جایی است که کنش‌ها رقم می‌خورند. ولی اینها در تحسین استاندال از استراتژیستی بزرگ، که بسی فراتر از تعلق خاطر هوگو به مردی با تقدیری استثنایی است، به هیچ نقصانی نمی‌انجامد. از منظری دیگر، در تالستوی کناره‌ها به مرکز هجوم آورده‌اند. آنچه در شخص ناپلئون محل نزاع واقع می‌شود، قهرمانی است متکی به قدرت اراده خویش؛ مردی با اهدافی عظیم که محملش برای نیل به آنها ادواتی مهیب است. گذشته از اینکه کنش‌های بزرگ در ‌هزار‌هزار ریزجنبش تصادفی مضمحل می‌شوند، فعالیت و انفعال نیز به نقطه‌ای می‌رسند که نمی‌شود یکی را از دیگری تشخیص داد. اینجاست که پی‌یر، با سر و ریختی شهری، نبرد بورودنیو را تماشا می‌کند: «پوووف! ناگهان توپ گرد و غلیظی از دود بلند می‌شود، شلیکی با برق برقی از فام‌های شیری، خاکستری و ارغوانی، پشت‌بندش چند ثانیه بعدتر «بووم» ی ناگزیر.

«پووف- پووف!» این دفعه دو ابر از دود، گلاویز و پیچان وسط زمین و آسمان «بووم- بووم!» پژواکی که در حکم تاییدی بر آن چیزی است که چشم‌ها دیده‌اند.»
می‌توان گفت که اینها چشم‌انداز ناظر و زیبایی‌شناسی است که جنگ را به آتش‌بازی دگرگون می‌کند. اما توجه به صدای رگبارها، آذرخش انفجارها و بوی باروت است که شهروند از طریق آنها جنگ را به نمایشی بدل می‌کند که به یورش جنون‌آمیز نیکلای رستوف یا برادرش پتیا کوچولو به طرف خط آتش منجر می‌شود. در واقع این همان برابری کنش و بی‌کنشی است که بر سیمای کوتوزوف نقش بسته؛ سیمای استراتژیستی ضداستراتژی؛ مردی که با تحقیر نقشه‌ها و با توسل‌ به بخت و کردار توده‌ها، با تن سپردن به نیروی واقعی پیش‌برنده تاریخ، جنگ را می‌برد. با جنبشی بطئی و سازش‌ناپذیر، قدرت ائتلافی شگفت‌آوری از راه می‌رسد و خود را بر پس‌زمینه تحمیل می‌کند: ائتلافی برآمده از مردانی اهل تامل (کوتوزوف، ژنرال خواب و تفکر، پی‌یر، شهروندی رویابین) و مردمانی حقیر (رفقای پی‌یر در زندان یا سربازهایی که در اردوگاه موقتی‌شان از این جهانگرد عجیب و غریب پذیرایی می‌کنند).

زندگی خصوصی شخصیت‌های رمان به سیاق تقدیر نظامی جمعیت‌ها تابع همین قانون است. طرح‌های عظیم شاهزاده آندره یا توطئه‌های ناچیز خانواده کوراگین مثل شوق کودکانه پتیا رستوف به جنگ یا خیالات ناپلئون کبیر در غبار گم می‌شوند. این پی‌یر، مصداق فردی بی‌کنش است که با ناتاشای جسور، قلب ماهیت‌یافته به همسر و مادری نمونه، ازدواج می‌کند و در کنار این زن زندگی خواب‌زده‌اش را با سرباز- کشاورز شریف، نیکلای رستوف و شاهزاده ماریای متعصب و ملال‌آور شریک می‌شود و از این هم بیشتر، در سیمای لاوروشکا- قزاقی کارکشته، ناپلئون‌مآبی بزرگ- بدیل خود را در هیات مردی مردمی، یعنی پلاتو خاراتایف باز می‌یابد، همان کسی که یکسره سر در کار انبوهی از فتوحات پیرامونی و سرودهایی است که حین خلق آنها فراموش‌شان می‌کند.
«هر یک از کلماتش، هر یک از سکناتش، جلوه‌ای بیرونی از فعالیت ناخودآگاهی بود که عبارت از زندگی‌اش بود. و زندگی‌اش، همان‌طور که خودش می‌پنداشت، عاری از هر معنایی از زندگی شخصی بود. تنها معنایی که پیدا می‌کرد به صورت جزیی از همه‌ای واحد بود که او خود هیچ‌گاه از حس آن دست نکشید.»

در اینجا تالستوی فقط به مجموع ساختن سیمای «مردم روسیه» نمی‌پردازد. از این‌ها گذشته، این ایده‌آل ادبیاتی است که تا مگر معنای داستان‌ها و رفتار شخصیت‌هایش را هارمونیک کند. آنها را به ضرباهنگ تند زندگی ناخودآگاه تغییر داده است با این همه روحیه حاکم بر داستان عاری از ابهام نیست. پی‌یر به چرخ خوردن میان املاک روستایی خاندان رستوف و پایتخت توطئه‌هایی ناچیز و رویاهایی بزرگ ادامه می‌دهد و کتاب از دو پایان‌بندی برخوردار است. پیش از آنکه مخاطب با 12 فصل موخره نظریه‌پردازانه‌ای روبه‌رو شود که از بیهودگی مردان بزرگ و پیروزی علت‌های درهم‌تنیده و سست‌عنصر تمجید می‌کند، رمان‌نویس حرف آخر را در دهان یکی از کودکانی می‌گذارد که حقیقت و رویا با هم از آن بیرون می‌ریزد- هیچ‌وقت نمی‌شناسیمش.
او نیکلای کوچولو، پسر آندره بولکانسکی، مردی با افکاری بزرگ است. او حالا به صدای پی‌یر گوش می‌کند که از ضرورت ایجاد جامعه‌ای حرف می‌زند که مبتنی بر همبستگی مردم شریف در برابر ائتلاف خشک مغزها و کلاش‌های گرداگرد امپراتور است و بلافاصله آن را به سیاق پلوتارک تعبیر می‌کند که دیرزمانی پیش معلمی فرانسوی خواندن کتابش را به او توصیه کرده بود: «ماسیوس اسکاولا دستش را سوزاند. چرا باید با زندگی‌ام چنین معامله‌ای بکنم؟ می‌دانم که می‌خواهند تعلیمم بدهند. و من خویش را تعلیم خواهم داد. اما روزی فراغت حاصل خواهد آمد و من دست به کار خواهم شد. و از خدا فقط یک چیز می‌خواهم و آن اینکه آنچه برای مردان بزرگ پلوتارک پیش آمد، برای من نیز پیش بیاید و من آن خواهم کرد که ایشان کردند.»

در ادامه، تالستوی، با آزاد گذاشتن مخاطب برای تصور نیکلای، در مقام افسری دسامبریست که علیه قدرت خودکامگان به پا خاسته، در نمایش خود شکاف ایجاد می‌کند. اگر تاریخ دانشگاهی، با اطلاعاتی که از ادبیات حاصل آمده، دگرگونی چهره‌هایی منفرد به پیکره‌هایی از قانونی جمعی را مبنای کار قرار می‌دهد، ادبیات، از جنبه‌ای دیگر، از تعارض میان تاملاتی ژرف در اینرسی جمعی و کنش افرادی قوام می‌یابد که در رویای خود برای جهانی بهتر، هم برای خود و هم برای جمع، اصرار می‌ورزند.
اما نه تاریخ کارهایی کارستان به سیاق پلوتارک، نه توده‌ها و نه آمار اجازه پیش‌بینی آینده را به ما نمی‌دهند و به این منوال، حکیم ایاسنایا پولیانا، به هیچ‌وجه نمی‌توانست پایان‌بندی جدیدی را تصور کند که حاکمان شوروی در ایام جنگ جهانی به داستانش حقنه می‌کردند. 1943 در قالب لیبرتوی الحاقی پروکوفیف در اپرای میهنی جنگ و صلح، داستان مثل قبل نه در املاک خاندان رستوف، بلکه بر صحنه عمومی پیروزی ملت بزرگ روسیه، قهرمانی جمعی، برآمده از رهبری قهرمان خاتمه می‌یابد. و آن «هورا»ی مشهور که در اثر تالستوی، با قدرتش، چهره به چهره دشمن، خود بزرگ‌بینی‌های استراتژی را نفی می‌کرد، در صحنه پایانی با سلام نظامی استراتژیست به خودش، باب روز شد: این فرمانده کوتوزوفی بود که در پشت چهره‌اش سایه «پدر کوچک مردم» جا خوش کرد. قدرت اعمال‌شده به نام دانش تاریخ و توده‌ها ضرورتا از پیوستگی نیروهایی قوام می‌یابد که ادبیات، سرسختانه در پی از هم‌ گسیختن آنهاست.

منبع: روزنامۀ شرق

مطالب بیشتر

1. سامرست موام: لئون تولستوی و جنگ و صلح

2. تأملی در رمان دختر سروان نوشتۀ الکساندر پوشکین

3. نگاهی به رمان جنایت و مکافات نوشتۀ داستایفسکی

4. بررسی آثار چهره‌های شاخص ادبیات نوین روسیه

5. تأملی در نمایشنامه‌های آنتوان چخوف

مقاله‌ای از «ژاک رانسیر» درباره «جنگ و صلح»