تاریخ رمان در ده دقیقه؛ بخش دوم

تاریخ رمان در ده دقیقه؛  سوزان وایز باور/ ترجمۀ لیلا ذوالقدری

سوزان وایز باور/ ترجمۀ لیلا ذوالقدری

بخش 5 ـ قسمت سوم [1]

نخستین رمان‌نویسان ابایی از نشان دادن ماهیت خیالی داستان‌هایشان نداشتند (سروانتس به خواننده می‌گوید «ای کاش این کتاب که کودک ذهن من است … باهوش‌ترین کودکی باشد که می‌توان ‌تصور کرد»). اما رمان‌نویسان بعدی از این نوع مداخله در روایت اجتناب کردند. آن‌ها از خوانندگان می‌خواستند که دنیای واقعی و نه دنیای خیالی را کشف کنند. رمان در اواخر قرن نوزدهم قرار نبود کودک ذهن نویسنده باشد؛ بلکه بنا بود گزارشی دقیق از زندگی عادی باشد.

این فلسفۀ جدید رئالیسم رمان‌نویس را به نوعی دانشمند تبدیل کرد. رمان‌نویس همچون دانشمند، به جای این‌که به طور گزینشی صحنه‌ها را شرح دهد همۀ جزییات را ثبت می‌کرد ـ تا آنجا که اغلبِ رمان‌های رئالیستی بسیار بسیار طولانی می‌شد. پدر رئالیسم یعنی گوستاو فلوبر، رمان‌نویس فرانسوی، در توصیف شخصیت‌های واقعی در شهرستانی واقعی چنان جدی بود که نقشه‌ها و نمودارهای دنیای خیالی‌اش را هم رسم کرد. (او گاهی در جزئیات تا حدی گم هم می‌شد؛ اگر دقت کنید، متوجه می‌شوید که قهرمان زنِ داستان او برای رفتن به خانه به ‌جهتی اشتباه می‌پیچد). اِما بواریِ فلوبر زنی است که روحانیان قرن هجدهم را برمی‌آشفت؛ زنی که عشقش‌ به رمانس‌ها «زندگی واقعی»‌اش را نابود کرد. او به شدت مجذوب رمانس شده بود و تحت‌تأثیر آن‌ قرار گرفته است، «اشتیاق فراوانی که … پرپر می‌زند همچون لک‌لک بزرگی که در شکوه و جلال آسمان‌های شاعرانه اوج می‌گیرد»، و این غرقه‌شدن در خیال باعث می‌شود که او «نتواند فکر کند این آرامشی که در آن قرار دارد همان سعادتی است که آرزو کرده بود».

اِما بواری به سرنوشت بدی دچار شد ـ بعد از اینکه فهمید هرگز نمی‌تواند در یک رمانس زندگی کند آرسنیک ‌خورد ـ اما رمان رئالیستی رونق یافت. شخصیت‌های هِنری جیمز مانند قهرمان قصه‌های رمانتیک “جوراب چرمی” با سرخ‌پوست‌ها در جنگل‌ها نمی‌دوند، یا مانند کشیش زجردیدۀ هاوثورن دچار داغ‌های میخ اسرارآمیز نمی‌شوند یا از گناهکاری نمی‌میرند. آن‌ها در عوض سراغ کار و بارشان می‌روند، در اتاق‌های پر گرد و خاکی که سقف‌های‌ بلندی دارد زندگی می‌کنند، با بیماریِ سل دست و پنجه نرم می‌کنند، و با مردانی ازدواج می‌کنند که ظاهری آراسته دارند اما چنگی به دل نمی‌زنند مانند اکثر مردم «معمولی» جهان.[2]

رئالیسم کمابیش تا به امروز به همین منوال بوده است. این جنبش هرگز واقعا از بین نمی‌رود. حتی امروزه هم داستان‌های حاکی از وقایع «خارق‌العاده» (تریلرها، داستان‌های علمی‌ـ‌تخیلی، داستان‌های فانتزی، و تا حدودی داستان‌های دینی) روشنفکرپسند نیست و به عنوان گونه‌های «عامه‌پسند» پیشِ‌پاافتاده‌ای که ارزش نقد ندارد کنار گذاشته می‌شود. اما در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، رئالیسم شاخه‌های فرعی پیدا کرد. داستایوفسکی و کافکا نوعی «رئالیسم روان‌شناختی» را به کمال رساندند که کمتر ناظر به جزئیات فیزیکی و بیشتر ناظر به جزئیات روان‌شناختی است. رئالیسم روان‌شناختی به جای توجه مهرآمیز به ظاهر دقیق مناظر یا اسباب‌واثاثیه، تلاش می‌کند که تصویری دقیق از ذهن را ترسیم کند، به‌طوری‌که به نظر می‌رسد خواننده در تماس مستقیم با فرآیندهای ذهنی یک شخصیت است. ویلیام جیمز (برادر هِنری [جیمز رومان نویس]) در سال 1900 اصطلاح «جریان سیّال ذهن» را ابداع کرد تا جریان نامنظم اما طبیعیِ فکر انسان را توصیف کند، و رمان‌نویسان از کنراد تا ویرجینیا وولف از این ایده استفاده کردند. نوشتن در قالب «جریان سیّال ذهن» معادل روان‌شناختی توصیف مشروح منظره‌ای فیزیکی است: ما بناست فکر کنیم بدون داوری و دست‌کاریِ نویسنده، داریم «حقایق» ذهن را می‌بینیم. خانم دالووی در داستان وولف هنگامی که برای خرید صبحگاهی گل به بیرون از خانه می‌رود با خود فکر می‌کند، «جنگ به پایان رسیده بود،

جز برای کسی چون خانم فاکسکرافت که دیشب در سفارتخانه داشت خون دل می‌خورد، چون آن پسر نازنین کشته شده بود و حال عمارتِ اربابی قدیمی بایست به عموزاده‌ای می‌رسید؛ … و همه جا، گرچه صبحِ به این زودی آرام بود، ضرباهنگی بود، حرکتِ چهار نعلِ اسب‌های پاکوتاه، تپ‌تپ چوب‌های کریکت؛ باشگاه لرد، اسکات، راخنلاخ و باقی آنها؛ پیچیده در تورِ لطیفِ هوای خاکستری ـ آبیِ صبح، که هرچه روز پیشتر می‌رود، از دورشان باز می‌شود، و اسب‌های پاکوتاه را بر زمین‌های چمن‌ و بازیشان می‌نشاند، که پاهای پیشینشان به زمین نرسیده بالا می‌جهند،…و مغازه‌دارها در ویترین‌هایشان با جواهرات بدلی و الماس‌هایشان ور می‌رفتند، سنجاق‌سینه‌های سبزـ آبی بر بستری قرن هیجدهمی تا آمریکایی‌ها را وسوسه کنند (اما باید صرفه‌جویی کرد، نباید نسنجیده برای الیزابت خرید کرد)، و خودش هم، که با آن شورِ مضحک و مؤمنانه آن را دوست ‌داشت، چون بخشی از آن بود، آخر اقوامش زمانی در عهد جرج‌ها درباری بودند، او هم  همان شب می‌خواست چراغانی کند و نور برافشاند؛ مهمانی بدهد..[3]

بسیاری از این قبیل چیزها همان‌قدر ملال‌آور است که جزئیات طولانی دربارۀ آبگیرها و بوته‌زارها در رئالیسم اولیه. اما نویسندگان اوایل قرن بیستم مسحور تکنیک جریان سیّال ذهن شدند. شخصیت‌های فاکنر را به‌ندرت می‌توان به طریق دیگری تصور کرد، و جیمز جویس (در اولیس) یک قطعۀ فشردۀ مشهور از جریان سیّال ذهن به‌دست داده که چهل‌ و پنج صفحه است. (اولیس همیشه در صدر فهرست‌های کتاب‌های مهم مدرن قرار دارد، اما چون خواندنش عذاب الیم است، نام کتابش را در فهرست انتهای این بخش نیاوردم).

شکل دیگری از رئالیسم ـ حتی به‌شدت مدرن‌تر از «رئالیسم روان‌شناختی» ـ ناتورالیسم بود. نویسندگان ناتورالیست مطمئن بودند که می‌توانند رمان‌های «مطلقاً علمی» بنویسند. فرد که از زمان دن کیشوت موضوع هر نوعی از ساخت و پرداخت بود، دیگر آزاد نبود. «خود» فقط محصول خصوصیات ارثی به‌علاوۀ تأثیر محیطی بود. نویسندگان ناتورالیست به‌ویژه توماس هاردی ـ به شخصیت‌هایشان خصوصیاتی ژنتیکی می‌دادند، آنها را در جهنم محض عوامل محیطی می‌انداختند، و سپس رفتار حاصل را توصیف می‌کردند. کار ناتورالیست (در نظر خودش، به‌هر صورت) دقیقاً شبیه کار دانشمند بود: موش را در هزارتو بینداز و ببین چه می‌کند، و نتیجه را بدون طول و تفصیل ثبت کن.

و به این ترتیب است که به قرن بیستم می‌رسیم. سبک رئالیسم، با فهرست کردن دقیق جزئیات، هنوز با ماست. دان دلیلو رمان سر و صدای سفید (1985) را با خم شدن راوی از پنجره و تماشای رسیدن دانشجویان در روز اول کلاس شروع می‌‌کند: «ماشین‌های استیشن سرِ ظهر رسیدند. خط ممتد بلندی که با سرعت از میان محوطۀ غربی دانشکده رد شد و کنار تیرک نارنجی‌رنگ مجسمه‌سازی سرعت را کم کرد و به سوی خوابگاه به راه افتاد. سقف استیشن‌ها را با احتیاط با چمدان‌های ضخیم پر از لباس‌های سبک و سنگین با جعبه‌های پتو، چکمه‌ها و کفش‌ها، کتاب‌ها و لوازم‌التحریر، ورقه‌ها، متکاها، لحاف‌ها با طاقه‌های قالیچه‌ها و کیسه‌های خواب، به همراه دوچرخه‌ها، اسکی، کوله‌پشتی‌ها، زین‌های وسترن و انگلیسی و قایق‌های بادی بار زده بودند…»[4] و به همین ترتیب.

اما ایده‌های پشت رمان از زمان دوران طلایی رئالیسم تا به حال تغییر کرده است. عموماً این تصور رایج است که رمان از «مدرنیته» به سوی «پست‌مدرنیته» حرکت کرده است. تعریف این دو اصطلاح دشوار است، زیرا هیچ کس متوجه نبود که مدرنیته هست تا وقتی جایش را به پست مدرنیته -که معنای آن صرفاً «بعد از مدرنیته» است – داد.

روزی یکی از همکارانم به من گفت: «راز مگوی تحقیقات عالی دانشگاهی این است که هیچ‌یک از ما در واقع نمی‌دانیم پست‌مدرنیسم دقیقاً چیست». شاید اگر منتقدان بتوانند در وهله اول به زبان آدمیزاد توضیح بدهند که مدرنیسم چیست، کمکی به حل مسأله باشد؛ مثلاً جیمز بلوم منتقد می‌نویسد مدرنیسم متضمن «چگالی، ابهام عام، و درکِ … موقعیت خود [رمان‌نویس] به عنوان میانجی شده و میانجی شونده است». تعریف بلوم به ما چندان کمکی نمی‌کند.[5] اغلبِ دیگر تعاریف هم به همین اندازه نامفهوم‌اند.

پس به عبارت ساده‌تر: مدرنیسم نوعی از رئالیسم است. مدرنیسم همچنین می‌کوشد تا «زندگی واقعی» را به تصویر بکشد. اما مدرنیست‌ها که در طی دو جنگ‌ جهانی و بعد از آن می‌نوشتند، دریافتند که اجداد ویکتوریایی آن‌ها فریب خورده‌اند. ویکتوریایی‌ها فکر می‌کردند می‌توانند بفهمند زندگی چیست و چه معنایی دارد، اما مدرنیست‌ها می‌دانستند که «زندگی واقعی» در واقع فراتر از فهم است. «زندگی واقعی» آشفته، بی‌برنامه و بی‌راهنما بود و به همین دلیل، «سبک علمی» مدرنیست‌ها آشفته است و در آن از این‌که رمان‌ها به‌نحو دقیق به‌ هر نوع قطعیتی برسند، اجتناب می‌شود. دوروتی ال. سایرز (از پیروان پای‌بند کلیسای آنگلیکان که با اعلام عقیده‌اش به خدا و نوشتن داستان‌های مرموز ماجرایی، که فرم ادبی فوق‌العاده منظمی است، به مدرنیسم واکنش نشان داد) می‌‌گوید:

نویسندۀ جوان نوپایی گفت: «چیست؟ چیست؟

اگر تصور کنم علیت نیست،

هیچ واژه‌ای از متن من

با واژۀ بعدی در ارتباط نیست،

پس پی‌رنگ داستان من چه خواهد شد؟»[6]

همین فقدان پی‌رنگ است که خواندن رمان مدرنیستی را به‌ویژه برای خوانندۀ معمولی که در پی داستان است، بسیار دشوار می‌کند.

[6] Dorothy L. Sayers (with Robert Eustace), The Documents in the Case (NewYork: Harper & Row, 1987), p. 55.