پیرامون نقد ادبی

محمدمنصور هاشمی: هنر و مفهوم

این که وصف مفهومی در ترکیب “هنر مفهومی” دقیقاً به چه معناست محل بحث است و در این باره میان خود هنرمندانی که به این جریان تعلق دارند اتفاق نظر وجود ندارد. همچنانکه در تاریخ نه چندان بلند این جریان نیز وصف “مفهومی” و خود عنوان “هنر مفهومی” تطور و تحول داشته است. این وضعیت البته نه فقط غریب نیست، بلکه قاعدۀ بازی است. جریانها معمولاً در تمایز با جریانهای پیشین و معاصرشان هویت می‌یابند و در طول زمان با تغییر وضع معاصران تحول پیدا می‌کنند تا روزی که خود به یکی از جریانهای پیشین بدل شده باشند. بر اساس همین قاعده می‌توان هنر مفهومی را شناخت و آن را از دیگر جریانها متمایز کرد. هنر مفهومی با نفی زیبایی‌شناسی یا به عبارت دقیقتر – چنانکه اشاره خواهم کرد – زیبایی‌شناسی سنتی پدید آمده است؛ نفی سنت تاریخی غرب در زمینۀ نقاشی و مجسمه‌سازی است و توسعی در معنای “هنر”. هنر در سنت غرب و از آن جمله سنت فلسفی غرب جایگاه ویژه ای دارد. “هنر” از بدو پیدایش فلسفه موضوع تأمل و تحلیل بوده است و از یونان باستان تا فلسفه مسیحی قرون وسطی و تا فلسفه‌های جدید، هنر در کنار علم و دین و خود فلسفه از مسائل همیشگی مباحث فلسفی بوده است. همچنین هنر در طول تاریخ فلسفه با زیبایی‌شناسی پیوندی مستحکم یافته است. این همه به “هنر” معنا و کارکرد خاصی می‌بخشیده و دلالت خاصی به آن می‌داده و انتظارات مشخصی را باعث می‌شده است. هنر مفهومی امتداد این سنت است و نقادی و ارزیابی و تجدید نظر در آن و نهایتاً بسط آن سنت و استمرار آن بر مبنای دیدی گشوده‌تر و نظری وسیع‌تر. در این نوشته ضمن اشاره به هنر مفهومی و مباحث ناظر بر آن، به ویژه با مبنا قرار دادن یکی از مشهورترین مقالات نظری در دفاع از هنر مفهومی، تحلیلی مجمل از نسبت هنر و مفهوم به دست خواهم داد و هنر مفهومی را از منظر نسبت این دو بررسی خواهم کرد. همانطور که در انتها خواهد آمد این بررسی در حقیقت چیزی نیست جز پرداختن به یکی از ماجراهای جاودانی فلسفه و هنر، یعنی نسبت بین این دو.

جوزف کوسوت، هنرمند برجسته جریان هنر مفهومی، فلسفه و مردم‌شناسی خوانده بود و در فرایند اوج‌گیری جنبش هنر مفهومی مقاله‌ای نظری نوشت در تحلیل وضع هنر و لزوم هنر مفهومی و دفاع از آن با نام “هنر پس از فلسفه”(1) . این مقاله که نخستین بار در سال 1969 در “استودیو اینترنشنال” منتشر شد، به مرور زمان به یکی از مهمترین متون هنر مفهومی بدل گردید و سالها بعد که مجموعه مقالات سالهای 1966 تا 1990 کوسوت در قالب کتاب منتشر شد بخش اصلی عنوان آن قرار گرفت(2).

“هنر پس از فلسفه” بر خلاف آنچه ممکن است ابتدا از دیدن صرف نام آن به ذهن متبادر شود حاکی از تقدم فلسفه بر هنر نیست. مراد کوسوت از این عنوان چیزی نیست جز اعلام پایان فلسفه و آغاز هنر. به عبارت دیگر می‌شود گفت هنر پس از دوران فلسفه.

فیلسوفان در طول تاریخ به طور معمول با استدلالهای مختلف فلسفه را برتر از هنر نشانده‌اند. از افلاطون – که جز هنر آموزنده بقیه اقسام هنر را گمراه‌کننده و اسباب دوری از حقیقت می‌شمرد – تا هگل – که هنر را ذیل دین و دین را ذیل فلسفه قرار می‌داد – فیلسوفان سلسله‌مراتب‌های گوناگونی پرداخته‌اند که مطابق آنها عقل و شناخت و فلسفه با یکدیگر مرتبط‌اند و حس و تأثر و هنر با هم، و مجموعه اول برتر از مجموعه دوم است. پس از هگل و از رمانتیک‌ها تا هیدگر تلاشی هم در جهت وارونه کردن این سلسه مراتب صورت گرفت و کوشش شد نشان داده شود حقیقت با مجموعه دوم سنخیت بیشتری دارد و با آن آشکارتر می شود(3) . این تلاش وارونه البته در فلسفه انگلیسی زبان در آن ظرف زمانی چندان انعکاس و اهمیتی نیافت. در انگلستان فلاسفه ایده‌آلیستی از قبیل بردلی و مک تاگارت و بوزانکه به انحاء متفاوت هگلی بودند تا جورج ادوارد مور و برتراند راسل به نقد ایده‌آلیسم پرداختند و از “زیر شنل آنها” فلسفه ویتگنشتاین متقدم پدید آمد و سبب تثبیت پوزیتیویسم منطقی شد. این اشاره کوتاه از این جهت ضرورت داشت که مقاله جوزف کوسوت در دل آن دعوا شکل گرفته است و گویی گفتگویی است با فکر هگل.

کوسوت نقطه عزیمت خود را در مقاله “هنر پس از فلسفه” همان پوزیتیویسم منطقی(4) قرار داده و با این مطلب شروع کرده که فلسفه سنتا به “ناگفته” پرداخته و حال با فلسفه تحلیل زبانی می‌دانیم که ناگفته “ناگفتنی” است، فلسفه هگل مناسب قرن نوزدهم بوده است و با فلسفه‌های تحلیل زبانی و به طور خاص اندیشه‌های لودویگ ویتگنشتاین فلسفه قاره‌ای سخن چندانی برای گفتن ندارد و به طور کلی فلسفه که پیشتر با علم همراه بوده حال که علم تجربی از آن جدا شده فعلیت خود را از دست داده است(5).

به بیان کوسوت قرن بیستم امری را پدید آورده که می‌توان آن را «پایان فلسفه و آغاز هنر» خواند. از طرفی فلسفه صورتی حداقلی یافته و از طرف دیگر هنر پس از مارسل دوشان از محدوده‌ها و محدودیتهای سابق رها شده و گسترش پیدا کرده است. کوسوت می‌گوید با کنار هم گذاشتن این دو روند می‌کوشد وضع هنر را تحلیل کند و به این ترتیب “هنر مفهومی” را توضیح دهد.
او با نقل قولهایی از هنرمندانی مانند دانالد جاد، سول لویت و اد راینهارت(6) درباره هنر، و سپس نقل سخنانی از چند اندیشمند درباره نسبت معنا و کاربرد، تلاش می‌کند توضیح دهد که هنر امری صلب نیست و معنایی پیشینی و مطلق ندارد. به طور خاص غرض او این است که نشان دهد هنر غیر از زیبایی‌شناسی است و محدود کردن هنر به زیبایی و صورت، تزئینی و زینتی کردن آن و نهایتاً نفی آن به عنوان جستجوگری و در طلب تازگی بودن است.

او البته در این راه تحت تأثیر فلسفه‌های تحلیل زبانی و مشخصاً نماینده برجسته پوزیتیویسم منطقی در عالم انگلیسی زبان _ ای. جی. ایر_ از یکی دو اصطلاح فلسفی که در اصل ریشه در فلسفه کانت دارند بهره می‌برد تا منظورش را روشن کند. به طور خاص او به تفکیک گزاره‌های تحلیلی از گزاره های ترکیبی اشاره می‌کند و می‌گوید آثار هنری و هنر از جنس گزاره‌های تحلیلی‌اند و آثاری که به عنوان هنر عرضه می‌شوند هنرند و رابطه اینهمانی (tautology) میان آنها و هنر برقرار است و مفروضاتی از قبیل مفروضات فلسفی درباره هنر، تحمیل چیزهایی بیرونی بر هنر است. استفاده او از این تعابیر فلسفی تمثیلی است و واقعیت این است که دربرساختن این تمثیل تکلف و تصنع بی‌حاصل زیادی هم به کار رفته است که سخن او را نه موجه‌تر می‌کند و نه قابل فهم تر؛ صرفاً به آن رنگ و لعابی ظاهراً فلسفی می دهد. اما صرف‌نظر از این موضوع، اصل حرف کوسوت کاملاً روشن است: زیبایی‌شناسی فلسفی هنر‌شناسی نیست بلکه تقلیل‌دهنده آن است و جلوی خلاقیت و کاوشگری هنر را می‌گیرد؛ صورت‌گرایی (formalism) هنرمندی نیست. نماینده این نوع نگرش صورت‌گرایانه نزد کوسوت منتقدی مثل کلمنت گرینبرگ است که کوسوت آرائش را زیبایی‌شناسانه و ذوقی، و ذوق او را محصول دهه پنجاه میلادی می‌داند. به نظر کوسوت نقاشی و مجسمه‌سازی در بند صورت‌گرایی و زیبایی‌شناسی‌اند. در حالی که هنر زنده هنری است که ذات و ماهیت هنر را به چالش و پرسش بگیرد. بار دیگر او با وام گرفتن از اصطلاحات فلسفی چنین توضیح می‌دهد که هنر فرمالیستی هنری است پیشینی (ماقبل تجربی). باز با صرف نظر از این واقعیت که استفاده او از تعابیر فلسفی ذوقی و استحسانی و تمثیلی است ( و مثلاً اگر بخواهیم بحث اصطلاح‌شناسانه فلسفی کنیم تحلیلی و نمونه‌صادق (tautologic) بودن با پیشینی بودن نسبت دارد و ترکیبی بودن با پسینی و مابعد تجربه بودن) اصل مطلب مبهم نیست. اگر هنر جستجو و کاوش در ماهیت و ذات هنر است، جستجوها و کاوشهای جدید هم هنرند هرچند با انتظارات سنتی از هنر سازگار نباشند:

“هنرمند بودن اکنون به معنای پرسش از ماهیت هنر است. اگر کسی ماهیت نقاشی را به پرسش بگیرد ماهیت هنر را به پرسش نگرفته است. اگر هنرمندی نقاشی (یا مجسمه‌سازی) را بپذیرد سنتی را که همراه آن است پذیرفته است. چراکه واژه هنر عام است و واژۀ نقاشی خاص. نقاشی نوعی هنر است. اگر نقاشی می‌کنید هنوز ماهیت هنر را قبول دارید (و آن را به پرسش نگرفته‌اید).”(7)

“اساسی ترین اعتراضی که می‌شود علیه توجیه صورت‌سنجانه (morphologic) هنر سنتی مطرح کرد این است که تصورات صورت‌گرایانه از هنر تجسم یک مفهوم ضمنی پیشینی از امکانات هنرند. چنین مفهوم پیشینی‌ای از ماهیت هنر…پرسش از ماهیت هنر را غیر ممکن می‌کند، در حالی که این پرسش کردن مفهومی است بسیار مهم برای فهم نقش و کارکرد هنر.”(8)

به نظر کوسوت گرچه رگه‌هایی از تلاش برای این بازیابی هویت هنری را از آثار مانه و سزان تا آثار کوبیستی می‌توان تشخیص داد و پی گرفت، نقطه عطف در این زمینه مارسل دوشان است و آثار دیگران در قیاس با او از این جنبه کم‌جلوه است. به بیان کوسوت، دوشان در “زبان” هنر حرف نو نزد بلکه به زبانی دیگر سخن گفت، زبانی مانند زبان حاضر-آماده‌ها(ready-mades) . او تاکید را از زبان و نحوه بیان برداشت و بر آنچه گفته می‌شود گذاشت. این حرکت از ظاهر (appearance) به مفهوم (conception) آغاز هنر مدرن بود و آغاز هنر مفهومی. بر پایه این توصیفهاست که کوسوت نتیجه می‌گیرد: “هر هنری پس از دوشان ماهیتاً مفهومی است، زیرا هنر تنها به صورت مفهومی وجود دارد.”(9)

کوسوت به اصطلاح با دفع دخل مقدر به این توضیح می پردازد که هرچند زیبایی‌شناسی ربطی به هنر ندارد و هر شیئی می تواند شیء هنری (objet d’art) باشد به این معنا که ذوق را خوش بیاید و از حیث زیبایی‌شناسانه خوشایند باشد و الی آخر، ولی اینها نیست که آن اثر را هنر می‌کند بلکه صرفاً نقش و کارکرد اثر به منزله هنر است که آن را اثر هنری می‌کند. اگر مجموعه‌داری از نقاشی‌ای به عنوان میز غذاخوری استفاده کند ربطی به هنر و هنرمند ندارد و به همین ترتیب اگر مثلاً آثار دوشان هویتی غیر از آنچه که او منظور داشته بیابند ربطی به دوشان و هنر او ندارد، زیرا اینها ارتباطی با غرض و مقصود (intention) هنرمند ندارد. ازینروست که برای شناخت و تحسین هنر معاصر پیشاپیش اطلاعاتی لازم است (10).

“در زمانه‌ای که فلسفه سنتی به واسطه مفروضاتش واقعیت و فعلیت خود را از دست داده است، توانایی هنر برای بقا نه فقط منوط است به اجرای نقشهای خدماتی از قبیل سرگرمی و تجربه‌های بصری و غیر آن و تزیین و دکوراسیون که فرهنگ کیچ و تکنولوژی به راحتی می‌توانند در آن زمینه‌ها جانشین هنر شوند، بلکه هنر ممکن بودن خود را به واسطه حذف مواضع فلسفی حفظ خواهد کرد؛ زیرا مشخصه منحصر به فرد هنر ظرفیت آن در به دور ماندن از احکام فلسفی است. در این سیاق است که هنر با منطق و ریاضیات و علم تجربی مشابهت پیدا می‌کند. اما اگر آن دیگر فعالیتها مفیدند هنر چنین نیست. هنر برای خودش هست.
در این برهه از زندگی بشر، پس از فلسفه و دین، هنر شاید تنها فعالیتی باشد که آنچه را در روزگاران پیشین “نیازهای معنوی بشر” می‌خواندند برآورده می سازد. به عبارت دیگر می‌شود به بیانی تمثیلی گفت هنر است که به امور “فرا مادی و طبیعی”‌ای می‌پردازد که فلسفه درباره آن اظهار نظر می‌کرد. قوت هنر در این است که حتی جمله پیش خود اظهار نظر بود و قابل تایید به وسیله هنر نیست. تنها دعوی هنر برای هنر است. هنر تعریف هنر است. “(11)

از همین گزارش مختصر باید کاملاً روشن شده باشد که دفاع شبه فلسفی جوزف کوسوت از “هنر مفهومی” چگونه در گفتمان تفوق پوزیتیویسم منطقی تکوین یافته است. اگر در این گفتمان گزاره‌ها یا قابل تحقیق، و تایید و ابطال تجربی بودند (علم تجربی) یا تحلیلی (منطق و ریاضیات) و در غیر این صورت مهمل، کوسوت با پیوند دادن سه امر کوشیده است جایی برای هنر باز کند: فلسفه تلاشی است نافرجام که راهی به گزاره‌های غیر مهمل نمی‌یابد؛ گزاره‌های ترکیبی علم تجربی و گزاره‌های تحلیلی منطق و ریاضی درست و بجا هستند اما کافی نیستند؛ ناکافی بودن آنها را هنر جبران می‌کند که گزاره‌ای نمی‌گوید که نیاز به تحقیق و تایید تجربی داشته باشد، بلکه چیزی را نشان می‌دهد و اندیشه و مفهومی را تجسم می‌بخشد. آنچه هنر می‌گوید – مثلاً بر خلاف نقاشی منظره- مابه‌ازا و مطابقی در عالم خارج ندارد، مرجع هنر خود هنر است.

ولی چه اندازه حق با کوسوت بود؟ پایبندی کوسوت به فلسفه‌های تحلیلی به طور عام و پوزیتیویسم منطقی به طور خاص –چنانکه اشاره کردم- متکلفانه و متصنعانه بود و استفاده او از تعابیر آن حوزه تمثیلی(12) . شأن تمثیل هم در فلسفه و منطق روشن است. پس باید قطع نظر از جزئیات استدلالهای کوسوت اصل سخن او را بررسی و ارزیابی کرد.

از زمان تالیف مقاله کوسوت بیش از نیم قرن گذشته است. در این مدت پوزیتیویسم منطقی تقریباً منسوخ شده، تفکیک فلسفه‌های تحلیلی و قاره‌ای کمرنگ گردیده و سر و کله فلسفه‌های پساتحلیلی پیدا شده، فلسفه و مشخصاً فلسفه قاره‌ای ادامه حیات پرباری داشته و اکنون در جهان انگلیسی زبان نیز فلسفه قاره‌ای رونق و رواج شایان توجه دارد. ساده ترین نشانه این امر در بحث ما اینکه به مجموعه مقالات جوزف کوسوت(13) نه فیلسوفی تحلیلی یا پوزیتیویست که یکی از نامدارترین چهره‌های پست‌مدرنیسم – ژان فرانسوا لیوتار – مقدمه نوشته است. نزدیکی لیوتار و کوسوت که هر دو از تحسین کنندگان مارسل دوشان‌اند اصلاً عجیب نیست(14) ، حتی اگر ظاهر مقاله کوسوت تحت تاثیر گفتمان دیگری شکل گرفته باشد.

همه نگرشهایی که پایان فلسفه یا علم یا دین یا هنر را اعلام می‌کنند پس از مدتی خود به اتمام می‌رسند در حالی که فلسفه و علم و دین و هنر به صورتهای مختلف به حیات خود ادامه می‌دهند. بنابراین شأن توجیه هنر مفهومی بر بنیاد پایان فلسفه نیازی به بحث ندارد.

نسبت میان فلسفه و هنر هم دعوایی قدیمی است که گویا مناسبتر باشد آن را پایان دهیم. در تدوین سلسله‌مراتبی این دو و در طول هم قرار دادنشان، فرضی کاملا مشکوک وجود دارد: این که این دو قیاس‌پذیرند. اگر این دو اساسا قیاس‌ناپذیر باشند برتر نشاندن یکی نسبت به دیگری که مبتنی بر مقایسه است کاری است ناروا و ناموجه.

برای نشان دادن قیاس‌ناپذیری این دو می‌توان در این مقاله خود “مفهوم” را مبنا قرار داد که با بحث از هنر مفهومی مناسبت تام هم دارد.

فلسفه کارکردن با مفاهیم است. مفاهیم هم اموری زبانی هستند(15) . فکر کردن استفاده منطقی و درست و خلاقانه از زبان است، از مفاهیم؛ و آرمان فلسفه دقیقاً فکر کردن است به این معنا. هنرهای مختلف ویژگی های مختلف دارند و شاید همانطور که به عنوان نمونه گوردن گراهام گفته است ضرورت داشته باشد حساب آنها را در بسیاری از موارد از هم سوا کنیم و مثلاً از فلسفه هنرها سخن بگوییم و نه فلسفه هنر(16) . موسیقی می‌تواند به طور مطلق غیر زبانی باشد و رمان در هر حال زبانی است(17) . اما حتی در مورد رمان که در آن از زبان استفاده می‌شود نمی‌توان کارکرد مفاهیم را کلی و منطقی تصور کرد. وقتی رمان چنین باشد(18) تکلیف مفاهیم در شعر که نحوه استفاده از آنها در آن به طور معمول با استعاره و مجاز نسبت می‌یابد روشن است و وقتی هنرهایی که ملاط‌شان مفاهیم است چنین باشند وضع دیگر هنرها مشخص است.

اینجاست که دانستن معنای وصف مفهومی در “هنر مفهومی” اهمیت پیدا می‌کند. هنر مفهومی مفهومی را که هنرمند در ذهن داشته است تجسم می‌بخشد؟ مفهومی را به مخاطب منتقل می کند؟ کارکرد مفهوم را دارد؟ مفهوم آن اهمیت دارد و نه صورتش؟ کدام مفهوم؟

اگر وصف مفهومی ناظر به چیزی باشد که هنرمند در ذهن داشته است(19) دوپرسش مطرح می‌شود: نخست این که آیا هنرمندان پیش از هنر مفهومی، مفهومی در نظر نداشته‌اند؟ جوتو و داوینچی و بوتیچلی و میکل آنژ و رافائل و رامبراند و ولاسکز و گویا و دلاکروا و گوگن و ونگوگ و مونک و مگریت و دالی و مودیلیانی و پیکاسو و فریدا کدامیک بدون داشتن مفهوم یا مفاهیمی به نقاشی پرداخته اند؟ آیا مثلا هنگامی که داوینچی خودنگاره‌اش را پیرتر از خود واقعی‌اش می‌کشید صرفاً مشغول انجام دادن کاری سنتی و تولید شیء تزئینی بود؟(20) دوم اینکه آیا ناخودآگاهِ هنرمند سبب نمی‌شود مفهوم یا مفاهیم ذهنی‌اش الزاماً وضوح و تمایز نداشته باشند؟ به معنایی پس پشت همه نقاشی‌های مثلاً جکسون پولاک هم مفهوم یا مفاهیمی هست و به معنایی دیگر پس پشت همه نقاشی‌های کلاسیک هم ناخودآگاهی هست که مشغول آفرینش است، هرچند با تظاهری مثلاً کمتر از اکسپرسیونیسم انتزاعی(21) که در واقع رقیب هنر مفهومی بود و هنر مفهومی از جمله در تقابل با آن شکل گرفت.

اگر منظور این باشد که هنر مفهومی مفهومی را به مخاطب منتقل می‌کند باز پرسش دیگری مطرح می‌شود. آیا هنر اساساً می‌تواند مفهومی را بیان کند؟ می‌تواند و نمی‌تواند. هنر آگاهانه یا ناخودآگاه حول مفهوم یا مفاهیمی تکوین می‌یابد و تدوین می‌شود و تولید می‌گردد (منظور الزاماً فکر خاصی نیست، همین که در صورت هم نوآوریی شود و در سنت چیزی تغییر داده شود باز حاکی از مفهومی است)، در ذهن مخاطب هم مفهوم یا مفاهیمی را پدید می‌آورد یا تداعی می‌کند، اما هیچ اثر هنریی “مفهوم” نیست. حتی “مفهومی” ترین جنبه‌های آثار هنری هم کارکرد مفاهیم را ندارند. یکی از مشهورترین کارهای خود جوزف کوسوت را در نظر بگیریم: یک و سه صندلی (1965). حتی نوشته روی دیوار یعنی تعریف صندلی در لغت‌نامه هم به رغم ظاهر پر از مفاهیمش کارکرد مفهوم در زبان فلسفی یا روزمره را ندارد و اصولاً اگر داشت با هنر سر و کار نداشتیم. این که از این اثر چه برداشتی بکنیم و چه مفهوم یا مفاهیمی بسازیم کار ماست(22) ، همانطور که احساس و انطباع حاصل از مواجهه با اثر در ماست. اثر فقط زمینه‌ای است برای مفهوم‌سازی. مثلاً در برخورد با “یک و سه صندلی” اگر ما احیاناً چیزی درباره سه تخت افلاطون شنیده باشیم(23) ممکن است به یاد آن هم بیفتیم، وگرنه نه. به هر حال تا وقتی که توجه ما را جلب کند و تامل و تحسین‌مان را به همراه داشته باشد به مثابه اثر هنری در نگاهمان ارزش خواهد داشت. به این معنا و از این منظر هیچ تفاوتی نیست میان یکی از نمونه‌های آثار مفهومی با مثلاً مونالیزای داوینچی.

در واقع کوسوت و همفکرانش در وارونه کردن نظام هگل و بدل زدن به آن، ناخودآگاه سخت تحت تاثیر آن قرار گرفته‌اند و جنبه‌ای از آن را بازتولید کرده‌اند. اینکه معقول و محسوس قیاس‌پذیرند و در رابطه‌ای طولی قرار دارند و معقول و مفهوم برتر است(24) . پس هنر باید به مفهوم تبدیل گردد. در حالی که نه تنها آن رابطه طولی ناموجه است بلکه این سودا هم محال است و هنر بدیل فلسفه نیست و نسبتش با مفهوم به کلی غیر از نسبت فلسفه با مفهوم است.

به این ترتیب احتمالاً باید تفاوت عمده هنر مفهومی و غیر مفهومی را نه در “مفهوم” که در زیبایی‌شناسی جست. پیرامون هنرهای تجسمی در غرب زیبایی‌شناسی فلسفی خاصی شکل گرفته بوده است و هنر مفهومی طغیانی است علیه آن زیبایی‌شناسی(25) ؛ هنری که نمی‌خواهد زیبا باشد بلکه شاید بشود گفت صرفاً می‌خواهد عمیق باشد. این تفاوت البته موضوع مهمی است اما حقیقت آن است که حتی در این زمینه هم ماجرا آنقدر که به نظر می‌رسد ساده نیست. زیبایی‌شناسی امری صلب نیست و به عبارت بهتر نمی‌توانسته است باشد. صرف نظر از تعیین تکلیف کردنهای فلاسفه و متألهان در طول تاریخ، هنرمندان همواره کار خود را کرده‌اند. کارهایی که الزاماً همیشه در قالب زیبایی‌شناسی زمانه نمی‌گنجیده است و همین امر بخشی از تاریخ هنر را پدید آورده است. رامبراند در نظر ما نقاشی است کلاسیک مطابق زیبایی شناسی کلاسیک. اما آن زمان که او نقشهایی مغایر ذائقه روزگار می‌کشید از زیبایی‌شناسی مقبول و متعارف زمانه فراتر می‌رفت تا مردمی در روزگاری دیگر این زیبایی‌شناسی تازه را بجا بیاورند و قدر آن کارها را بدانند. آثار امپرسیونیستها هم در چشم ما به سادگی زیباست، اما نخستین برخوردهای منتقدان با کارهای آنها ثبت شده است و می‌دانیم نقاشی‌های پیسارو و مانه و دگا و مونه و رنوار و سیسلی در چشم آنها نه تنها زیبا نبوده که حتی از حیث مضمون نیز ناپذیرفتنی بوده است و نیازمند توضیح و پشتیبانی امثال زولا و بودلر(26) . اکسپرسیونیسم انتزاعی که هنر مفهومی بیش از همه واکنش به آن بود خود فراتر رفتن از مرزهای سنت زیبایی‌شناسی نقاشی بود و اگر چنین نبود با تمسخر مواجه نمی‌شد و نیازی به حمایت منتقدانی مثل گرینبرگ نداشت. زیبایی‌شناسی همه هنرها همین وضع را داشته و بر بنیاد همین قاعده و منطق شکل گرفته و بسط یافته است. زیبایی‌شناسی متغیر است. عکاسی که هنری است نسبتا جدید نخست تحت تاثیر نقاشی بود؛ از طرفی پیکتوریالیستی بودن را به عنوان زیبایی‌شناسی تجربه کرد و سپس از طرف دیگر عکاسی ناب را و الی آخر. خود زیبایی‌شناسی هم تطورناپذیر نبوده و از بدو پیدایش کشف همین تکثر و تنوع زیبایی/زیبایی‌ها بوده است. کشف نسبت لذات حسی و خوشایندی عقلی. از همان موقع که کانت دریافت مفهوم زیبایی به تنهایی کافی نیست و در کنار آن والایی را هم مطرح کرد زیبایی‌شناسی نیز در حال گسترش بوده است. کانت به درستی دریافته بود که نبوغ هنرمند مرزها را در می‌نوردد و قاعده ها را بنیاد می‌گذارد(27) . و البته در نوردیدن مرزها به معنای نامحدود بودن گستره نیست و قاعده گذاشتن به معنای بی‌قاعدگی.

سبکهای جدید شعر و نمایشنامه و رمان و موسیقی همیشه شکستن چهارچوبهای زیبایی‌شناسی متعارف بوده‌اند. شعر شارل بودلر که توصیف فاسد شدن جسد را در خود می‌پذیرد یا در مواردی دیگر وزن را رها می‌کند، تئاتر برتولت برشت که در آن مخاطب خود را نه فقط ناظر که حاضر می‌یابد، نمایشنامه اوژن یونسکو که منطق مکالمه را به تمسخر می‌گیرد، رمان لارنس استرن که ساختار رمان را در هم می‌شکند، همگی زیبایی‌شناسی پیش از خود را پشت سر گذاشته‌اند. اما آیا این به معنای “مفهومی” شدن آنهاست؟ یعنی ارزش این آثار صرفا به “مفهوم” آنهاست و نه صورت هنری‌شان؟ ارزش شعر بودلر و تئاتر برشت و نمایشنامه یونسکو و رمان استرن صرفاً در ایده و مفهوم نیست بلکه به همان اندازه در صورت هنری آنها هم هست. اگر چنین نبود هر کار دیگری می‌توانست کنار کار اینها یا به جای کار اینها قرار بگیرد. تفاوت این آثار با دیگر آثار کم‌مایه در قدرت اجرای آنهاست، در صورتشان، و این یعنی بر اینها هم زیبایی‌شناسی حاکم است ولی زیبایی‌شناسی مطابق و موافق منطق این آثار. هنر اگر عین صورت نباشد (که اگر خلاقیت را غیر صوری تصور کنیم نیست(28) ) باز با صورت ربط و نسبتی وثیق دارد. خلاقیت آثار جدید می‌آفریند و به نظر می‌رسد آثار جدید همانقدر که هنر را توسع می‌بخشند زیبایی‌شناسی را نیز بسط می‌دهند. رابطۀ هنر و زیبایی‌شناسی البته مسلماً اینهمانی و به تعبیر منطقیان تساوی نیست، اما نه فقط نقد هنر که خود هنر بیش از هر چیز مبتنی و متکی بر نقطه اشتراک آن دو است. هنر با ذوق و ذائقه سر و کار دارد ولی ذوق و ذائقه ثابت و لایتغیر نیست، هرچند البته با هر امر مبتذلی هم سازگار نیست.

پس کوسوت اشتباه می‌کرد وقتی در مقالۀ مورد بحث ما می‌نوشت: “ارزش کوبیسم – به عنوان مثال – به ایدۀ آن در عرصه هنر است، نه به کیفیات فیزیکی و بصریی که در نقاشی خاصی دیده می‌شود، یا استفاده از رنگها و اشکال خاص. چون این اشکال و رنگها «زبان» هنرند نه معنای آن به عنوان هنر در مقام مفهوم.(29) ” چراکه ارزش آثار براک و پیکاسو همانقدر که در ایدۀ آنهاست در قدرت اجرای آنها هم هست، در توانایی نقاش، در زیبایی‌شناسی‌ای که می‌آفریند، یعنی دقیقاً در همان صورت و زبان.

کارهایی مثل “چشمه” مارسل دوشان و ” 4.33″ جان کیج و “صید قزل آلا در آمریکا” ریچارد برتیگان و شعرهای داداییستی تریستان تزارا در هنرهای تجسمی و موسیقی و رمان و شعر استثنا هستند. خلاقیت هنرمند در چنین مواردی در اجرای کاری است در زمان و مکان مناسب. یعنی مثلاً بردن یک آبریزگاه به نمایشگاه در اعتراض به ابتذال کالا شدن هنر یا اجرای سکوت برای مخاطبان موسیقی یا نوشتن کاری کاملاً بی‌ساختار در ساختار رمان یا خلق شعر بی کمترین احساس و تامل و بر اساس تصادف. وگرنه آبریزگاه با آبریزگاه و سکوت با سکوت و مهملات با مهملات فرق نمی‌کند. این نوع خلاقیتها برای یکبار است. نفر اول خلاق است و نفر بعد مقلدی که کاری بی‌اهمیت کرده است. یعنی بار دوم “مفهوم” کاری از دستش بر نمی‌آید(30) (در همان بار اول هم باید گفت پای ذوق و طنز و تسخر و نقیضه‌سازی (parody) در میان است، در واقع نحوی اجرا (performance)، به علاوه این که این نوع کارها بیشتر در تاریخ هنر جایی می‌یابد تا به عنوان هنر، و باز به اضافه این که معمولا این نوع کارها از محوریت شخص هنرمند و “اتوریته”ای که او با کارهای متعارفتر و توانایی در انجام آنها، پیشتر فراهم کرده است، نسبت دارد. به عبارت دیگر یعنی در این موارد با “اثر” سر و کار نداریم بلکه با “مجموعه”ای سر و کار داریم که به چیزی معنای “اثر” می‌بخشد).
این نوع خلاقیتها مثل هر خلاقیت دیگری سخت تاریخ‌مند است. تا در زمان و مکانی صورت و ساختاری تثبیت نشده باشد نقض کردن آن بی‌معناست، چنانکه آنچه در جایی نقیض و نقیضه به نظر می‌رسد در جایی دیگر ممکن است خود صورت و ساختار تثبیت شده بوده باشد(31) . هنر مفهومی در ظرف زمانی و مکانی خود نقض قواعد حاکم بود و گامی در جهت بسط هنر (با نمونه هایی مانند چیدمان (installation) و غیره) و در زمان و مکانی دیگر ممکن است – مانند همۀ دیگر جریانها – محدود کردن هنر به نظر برسد و کارکرد اولیه‌اش را از دست بدهد(32).

همانقدر که هنر غیرمفهومی ممکن است به رکود دچار و به کالای تزئینی فروکاسته شود هنر مفهومی و این نوع فعالیتها هم می‌تواند تکراری و مبتذل و قالبی شود و در دست بی‌هنران و هنر نشناسان از معنا تهی گردد و کالایی باشد مد روز. همانطور که فی‌الواقع هم گاه چنین شده است؛ چنانکه مایکل پاراسکوس برای این هنرهای مفهومی عاری از مفهوم اصطلاح “deconceptualism” را پیشنهاد کرده است(33) . تزئینی شدن بخشی از فرایند کالا شدن است و کالا شدن که هنر مفهومی در تقابل با آن هم شکل گرفته بود فرایندی است پیچیده‌تر از آنچه نخست به نظر می‌آید. تقدیر هنر به خصوص در عصر سرمایه‌داری پیوند داشتن آن با سرمایه است. اگر زیبایی و یکتایی نیز در کار نباشد و حتی به تعبیر بنیامین کلاً هاله از پیرامون هنر رخت بربسته باشد(34) باز جنبه‌هایی دیگر در کار است تا هنر مفهومی و هنر اعتراضی و حتی “چشمه” دوشان را به پشتوانه انواع سرمایه – که بوردیو هوشمندانه صورتهایی از آنها را برشمرده است(35) – تبدیل به کالای سرمایه‌ای سازد.

نفی و تحقیر فرم مشکل فوق را درمان نمی‌کند اما به شارلاتان‌بازی شومن‌ها دامن می‌زند. مهمتر این‌که از کوچک شمردن فرم و اولویت دادن به ایده تا هنر ایدئولوژیک راه چندانی نیست. البته ظاهرا فاصله زیاد است و از جنبه‌ای واقعاً هم چنین است. هنر ایدئولوژیک نفی تجربه‌های تازه است و هنر مفهومی تجربه‌های تازه است و به پرسش گرفتن معنای جا افتادۀ هنر. اما از جنبه‌ای دیگر هر دو در یک زمینه مشترک‌اند: نفی اهمیت صورت. ایدئولوژی‌ها هم به ایده و مفهوم اثر اهمیت می‌دهند، ایده و مفهومی که ارجمند می‌شمارند، و توجه به زیبایی‌شناسی و فرم را دوری از ایدۀ ارجمند می‌شمرند. مشکل مشترک هر دو رویکرد عدم درک نه فقط پیوستگی فرم و محتوای کار که یگانگی آن‌هاست. بصیرت‌های فرانکفورتی‌ها که از سویی دل در گرو ایدئولوژی‌ها (مارکسیسم) داشتند و از سوی دیگر آن‌قدر فرهیخته بودند که فرق بین آثار تبلیغاتی مبتذل و هنر پیشرو مکاشفه‌گر را بفهمند در این زمینه قابل توجه است، تأملاتی از سنخ تأملات عمیق آدرنو دربارۀ پیوستگی فرم با معنا (نه فقط در هنر که حتی در فلسفه) و تلاش‌هایی از سنخ مارکوزه در نفی هنر ایدئولوژیکِ بی‌توجه به زیبایی‌شناسی به معنای پویای کلمه.

هنر فرم است. حتی هنر مفهومی هم دارای نوع خاصی از فرم است. هنر بی فرم محال است هم‌چنانکه فلسفه بدون مفهوم. کارهای مفهومی هم منطق زیباشناسانۀ خودشان را دارند (به معنای موسع زیبایی‌شناسی) و هرمنوتیک خود را و بوطیقای خود را. وگرنه هر کاری با هر کاری برابر بود و هر هنرمندی با هر هنرمندی. هنر صرفاً امری حسّانی نیست، حتی به معنایی معرفت‌بخش است. اما هنر بی‌ارتباط با زیبایی‌شناسی و حتی حس نیست. حتی هنر مفهومی هم با حسیات در ارتباط است. و حسیات ریشۀ زیبایی‌شناسی است. این‌که زیبایی شعرهای بودلر را نتوان با زیبایی‌شناسی سنتی شعر توضیح داد به معنای عدم وجود چنین زیبایی‌ای که راز اثرگذاری آن است نیست بلکه صرفاً به معنای نقص دانش زیبایی‌شناسانه است. هنر همواره و همیشه دو وجه داشته است. گاهی یکی وزن بیش‌تری یافته و گاه دیگری، اما هرگز بی یکی از آن‌ها وجود نداشته است. دو وجهی که البته در عالم عین یکی بیش‌تر نیست و تفکیک آن تفکیک ناگزیر ذهن است، مثل تفکیک وجود از ماهیت. در عالم واقع بیش از یک امر نیست اما ما برای دریافتنش ناگزیر آن را به دو جنبه تقسیم می‌کنیم: مفهوم یا ایده یا محتوا و صورت و فرم و تحقق. یک سر این طیف فکر است و یک سر دیگر حسن. و به بیان درخشان نیچه در زایش تراژدی: «تنها آن‌گاه در زیبایی‌شناسی گامی بلند برداشته‌ایم… که بتوانیم به این یقین بی‌واسطه برسیم که تمامی تحول هنر با دوگانگی آپولونی_دیونوسیوسی پیوند دارد، با کشمکش این دو». هنر مفهومی آپولونی‌تر است و اکسپرسیونیسم انتزاعی دیونوسیوسی‌تر. این کشمکش را پایانی نیست و زیبایی‌شناسی شناخت وجوه گوناگون همین کشمکش است.

هنر و فلسفه قیاس‌ناپذیرند چون با دو ابزار متفاوت دو کار متفاوت می‌کنند. اگر مفهوم معنای متعارف خود را داشته باشد، همان‌طور که گفته شد هیچ هنری هیچ‌گاه مفهومی نخواهد بود هم‌چنان‌که هیچ فلسفه‌ای غیرمفهومی. از کاربرد مجازی واژه‌ها که بگذریم هنر مفهومی به معنایی نام جریانی در هنر در دوره‌ای از تاریخ بشر است، یعنی نامی در تاریخ هنر که از پی آن هنر پسامفهومی آمده است و به همین ترتیب و به معنایی دیگر نام نوعی از هنر است که با گسترده کردن دید زیبایی‌شناسانه در کنار انواع دیگری که آن‌ها هم روزگاری پدید آمده‌اند و مقبولیت یافته‌اند و مانده‌اند مانده است. لازمۀ هنر مفهومی نه پایان دیگر هنرها از جمله نقاشی و مجسمه‌سازی است و نه پایان فلسفه. اتفاقاً جنبۀ جالب قضیه این‌جاست که هنر مفهومی اگر بیش از هنرهای دیگر برای تفسیر و تأویل به فلسفه/ نقد مفهومی نیازمند نباشد کم‌تر از آن‌ها به آن نیازمند نیست. هنر مفهومی هم مثل دیگر هنرها گویایی‌اش در خاموشی زبانی‌_مفهومی‌اش است. در تأویل‌پذیری‌اش. و وقتی بوطیقای زیبایی‌شناسانه‌اش کم‌رنگ‌تر است هرمنوتیک فلسفی‌اش بیش‌تر خواهد بود. هنری که جنبۀ دیونوسیوسی آن کم‌تر از جنبۀ آپولونی آن است برای بقا بیش‌تر نیازمند توجیه و تفسیر و تحلیل فلسفی است تا خلاقیتش شناخته و ستوده شود.

منابع