لذتِ کتاب‌بازی

نمایشنامه «بانویی از تاکنا» نوشته ماریو بارگاس یوسا: تأمل در منطق عالم تیره و تارِ بی‌عقلی

نمایشنامۀ «بانویی از تاکنا» نوشتۀ ماریو بارگاس یوسا: تأمل در منطق عالم تیره و تارِ بی‌عقلی

آیدا گلنسایی: مامانی پیرزنی حدوداً صدساله است که از دیرباز با دخترخاله (مادر بزرگ کارمن) و شوهرش (پدر بزرگ پِدرو) در یک خانه زندگی می‌کند. او هیچگاه ازدواج نکرده، بلکه فقط یکبار نامزدی‌اش را _درست یک روز قبل از عروسی_ به هم زده است. راوی این نمایشنامه[1] بلیساریو است. نوۀ مادربزرگ کارمن و پسر آملیا. او از سمت خانواده موظف است در رشتۀ حقوق درس بخواند و ثروتمند شود اما از این کار بیزار است و می‌خواهد شاعر و داستان‌نویس شود. نمایشنامۀ بانویی از تاکنا قرار است یک داستان عاشقانه باشد که به زندگی و امیال پنهانی مامانی _زنی که در خانۀ مادربزرگ آن‌ها پیر شده_ سرک می‌کشد! اما در عین‌حال توضیحی مداوم دربارۀ چگونگی خلق یک داستان است. خود یوسا در مقدمۀ این نمایشنامه می‌نویسد: «شاید بتوان گفت موضوعاتی از قبیل کهن‌سالی، غرور و سرنوشت از درون‌مایه‌های نمایشنامۀ بانویی از تاکناست، اما نکتۀ اساسی دیگری هم هست که سایر موضوعات را دربرمی‌گیرد و به عقیدۀ من، شالودۀ این نمایشنامه است: این‌که داستان‌ها چرا و چگونه پدید می‌آیند.»

با هم به مسائل مهمی که در این اثر مطرح شده، نظری می‌افکنیم.

حقارت پیری

نمایشنامه با تصویر رقت‌بار پیرزنی که خودش را خیس کرده آغاز می‌شود. در سراسر نمایشنامه می‌بینیم فرزندان مادربزرگ کارمن و پدرو چگونه برای نگهداری مامانی (که دخترخالۀ مادرشان است) به زحمت و سختی افتاده‌اند تا جایی که اگر او را خانۀ سالمندان نمی‌گذارند، به دلیل نداشتن هزینه است. فضای این نمایشنامه آدم را به یاد بخش‌هایی از نمایشنامۀ «خیانت اینشتین»[2] نوشتۀ اریک امانوئل اشمیت می‌اندازد: «اینشتین:

در زندگیم سه حقارت بزرگ رو شناختم: بیماری، پیری و نادانی. خوشبختانه چیزی فراتر از این سه وجود داره

دوره‌گرد:

چه چیزی؟

اینشتین:

مرگ [این کلمه را بدون ترس بیان می‌کند، مانند مردی که سرنوشت خود را پذیرفته] مثل یک بدهی قدیمی نزدیک می‌شه، که بالاخره موفق به پرداختش می‌شم.»

این نمایشنامه هرچند که انسان را با حقیقت بی‌رحم پیری روبرو می‌کند اما در عین‌حال ناخودآگاه او را به چاره‌جویی از طریق اندیشه نیز وامی‌دارد. آرتور شوپنهاور، فیلسوف آلمانی، در کتاب «در باب حکمت زندگی»[3] دربارۀ پیری و جوانی می‌‌نویسد: «تفاوت اساسی میان جوانی و پیری این است که در جوانی زندگی را پیش رو داریم و در پیری مرگ را. اما باید پرسید که کدام یک دشوارتر است. و آیا به طور کلی بهتر نیست که آدمی زندگی را پشت سر گذاشته باشد تا اینکه در پیش رو داشته باشد؟»

نگاه به پیری در آثار هنرمندان متفاوت است. برخی آن را یک فرصت می‌بینند. فرصتِ نگریستن به زندگی با افق دید وسیع اما پیری در نمایشنامۀ یوسا تلخ و گزنده روایت می‌شود:

«آمِلیا: بگذار بشنود؛ نمی‌فهمد چه می‌گویم. سِسار، او مشاعرش را پاک از دست داده. (به مامانی نگاه می‌کند) نگذار از وضع جسمانی‌اش بگویم. خدا می‌داند چقدر صبورم و به مامانی علاقه دارم. اما هرچیزی حدی دارد. نمی‌بینید که مثل بچه‌ها شده؟ شستن لباس زیر و لباس خوابش برایم کابوس شده. به‌علاوه، آشپزی هست، تمیزکاری، اتوکشی، مرتب کردن تخت‌خواب‌ها و شستن ظرف‌ها. دیگر تحمل ندارم.»

«مامانی به سان ایسیدرو نمی‌رود. به بِنِفیسِنسیا می‌رود که رایگان است. آن‌جا را نمی‌شناسید. نه؟ اما من به خودم زحمت دادم و رفتم آن‌جا را دیدم. سالمندان در کثیف‌ترین شرایط زندگی می‌کنند. حتی لباس درست‌وحسابی هم ندارند که بپوشند. شپش زنده‌زنده آن‌ها را می‌خورد. روی گونی و زمین می‌خوابند. از همه بدتر این‌که در سانتو کریستو است، کنار قبرستان؛ برای همین سالمندان کل روز را به تماشای مراسم عزاداری می‌گذرانند.»

درست اینجاست که هنر به جبران واقعیت برمی‌خیزد و بلیساریو مأمور می‌شود به روح و عواطف زنی که به لطفِ گذشت زمان ناچیز شمرده می‌شود، نور بتاباند و او را قهرمان یک داستان و صاحب اتاقی در ابدیت سازد. طوری که گویا صدای نینا کاسیان (شاعر اهل رومانی) را شنیده و پیامش را دریافته باشد:

«در تمام ِ طول ِ راه ایستاده بودم

و هیچکس صندلی‌اش را به من تعارف نکرد

حال آن که صد سال بزرگ‌تر بودم

از هر مسافر دیگر

و به چشم می‌شد دید

داغ ِ سه مصیبت جانکاه را بر پیشانی‌ام

غرور ، تنهائی و هنر»[4]

پیری به مثابۀ دوره‌ای رقت‌آور که از آدم یک کاریکاتور می‌سازد، وحشتی است که این نمایشنامه را آکنده. یوسا این ترس را (مخصوصا هراس از زوال عقل) _که اروین یالوم هم در کتاب «من چگونه اروین یالوم شدم» مفصلاً به آن پرداخته_ با عادت عجیب پدر بزرگ پدرو که روی همه‌چیز مقدار زیادی نمک می‌پاشد و می‌گوید: فوق‌العاده است و با فریادهای «زنده‌باد هِرود» مامانی نشان می‌دهد. فکر می‌کنم در این‌جا _اگر مانند اپیکور فلسفه را تلاشی برای تخفیف رنج‌های بشری به حساب آوریم_ باید خود را با فروتنی و تساهل این شعرِ فلسفی فرناندو په‌سوا [5] از نو شکل بدهیم و مقاوم سازیم:

«بهار که سر برسد،

اگر مرده باشم من،

گل‌ها مثل قبل گل خواهند داد

و چیزی از سبزیِ درخت‌ها کم نخواهد شد/ نسبت به بهار قبل.

شدیداً شادم می‌کند این فکر

که مرگِ من چیز مهمی نخواهد بود.

اگر می‌دانستم که فردا می‌میرم

و بهار پس‌فردا بود،

باز هم شاد می‌مردم، چرا که بهار پس‌فردا بود.

اگر وقت مرگم رسیده باشد، دیگر چرا باید وقت دیگری سر برسد

من دلم می‌خواهد که همه‌چیز واقعی و سر جای خودش باشد،

و همان‌طور که هست دوستش دارم.»

در جست‌وجویِ زنِ پرشور لذت‌پرست

بلیساریو در این نمایشنامۀ پر تعلیق به عواطف و احساسات زنِ عفیف و همیشه باکره مانده، سرک می‌کشد و آن لحظاتی را می‌جوید که او خود را تسلیم آن افکار لذّت‌بخش شورمندانه کرده است. آیا چنین احساسات تند و آتشینی را می‌توان در مامانیِ مذهبی و سردمزاج سراغ گرفت؟ آیا او نسبت به کسی احساسات شهوانی داشته یا نه همان‌طور که خوآکین می‌گوید از آن ابله‌هایی است که از عشق فقط خواندن اشعار احساساتی را بلد است؟ نویسنده به جای همۀ ما که در اواسط نمایشنامه به نهایت کنجکاوی می‌رسیم، می‌پرسد: «پشت آن چهرۀ متین، شور و حرارت بی‌پایانی بوده که ناگهان غلیان می‌کرده و به بانوی جوان فشار می‌آورده است. یا شاید هم واقعاً چیزی در کار نبوده جز زندگی روزمرۀ زاهدانه؟»

چهرۀ مامانی در این نمایشنامه دختری را ترسیم می‌کند که خویشتن‌داری و غرور را تا آخرین حد خود دارد. آن‌قدر که بیان احساسات عاشقانه را به نامزد خود خوآکین بی‌نزاکتی می‌داند و با تم مذهبی‌ای که دارد این را افتخار و بزرگیِ روح خود می‌داند:

«غرور مهمترین چیزی است که آدم در کل زندگی‌اش می‌تواند داشته باشد. غرور از تو در برابر هرچیزی محافظت می‌کند. به‌محض این‌که از دستش بدهی، چه زن باشی چه مرد، دنیا تو را مثل کهنه‌پارچه‌ای لگدمال می‌کند.»

«زن فقط در صورتی می‌تواند غرورش را حفظ کند که از عشق‌وعاشقی چشم‌پوشی کند.»

در این نمایشنامه، لذت و شور جنسی، طنازی و اغواگری زن، تنها برازندۀ معشوقه‌ها، زنان خدمتکار و سرخ‌پوستی است که هم کارگز مزارع پنبه‌اند و هم کارگر جنسی. گویی زندگی، عادت و علاقه ندارد زنان سرزنده و دلبر را جز با همین عناوینِ سخیف نام‌گذاری کند و به جا بیاورد. زنان معمولی البته این را می‌پذیرند که محترم‌های کسالت‌آور باشند اما اگر زنان دیگری باشند که بتوان آفرودیت را در سیمایشان بازشناخت، به نفرینِ زشتی دچار می‌آیند و از بارگاه رانده می‌شوند. زنانی با این حدّ از شیفتگی و شور:

«آمده‌ام بگویم خوآکین عاشق تو نیست. عاشق من است. شاید تو جوان‌تر باشی. شاید دوشیزه باشی و هنوز ازدواج نکرده باشی! اما او این زرق و برق‌های ناچیزی را که به بادی بند است، دوست ندارد. او مرا دوست دارد، چون من چیزی را می‌دانم که بانوان جوانی مثل تو هیچ‌وقت یاد نمی‌گیرند. من می‌دانم چگونه عشق بورزم. من می‌دانم شوروحال یعنی چه. بلدم لذت بدهم و لذت هم ببرم. می‌دانم از نظر تو کلمۀ زشتی است، نه؟ لذت.»

بلیساریو مامانیِ عفیف و نجیب را به حال خود نمی‌گذارد. او هم مانند بالزاک معتقد است در هر زن عفیفی یک روسپی وجود دارد و دقیقا دنبال آن زن سرمست و طناز و لاقید می‌گردد. برای همین دربارۀ او کنکاش می‌کند. آن‌قدر که عاقبت به رگه‌هایی از طلا می‌رسد. جایگاه مامانی (دخترخالۀ مادر بزرگ که با آن‌ها زندگی می‌کند) او را در موقعیت هوس‌انگیزی نسبت به پدربزرگ پدرو قرار می‌دهد. مردی که اجازه می‌دهد دخترخالۀ جوان زنش با آن‌ها زندگی کند، چقدر از هوس نسبت به او مبراست؟ چرا نامۀ پدرو به زنش _که در آن راز مهمی را فاش کرده_ مامانی را می‌رنجاند؟ آیا به این دلیل نیست که مادربزرگ از ابتدا نفهمیده آن‌ها در یک مثلث عشقی قرار گرفته‌اند که اتفاقا برای مرد خیلی هم مطبوع است؟ آیا مادربزرگ هیچگاه شک نکرده علاقۀ پدرو به زندگی دخترخاله‌اش با آن‌ها می‌تواند دلیلی دیگر جز انسان‌دوستی و خیرخواهی داشته باشد؟ آیا این موضوع زندگی جنسیِ مرد را پر نشاط و عطش تنوع‌طلبی او را فرو نمی‌نشانده است؟

به طرز عجیبی در این نمایشنامه فروغ فرخزاد را در یک سمت و آناگاوالدا را در سمت دیگر می‌یافتم. و همین‌طور که این سطرها را می‌نوشتم، صدایشان را می‌شنیدم. ناگهان، صفحۀ نقد برایم به صحنۀ تئاتر بدل شد و بدون اجازه از یوسا بازیگرانی دیگر به صحنه آمدند. فروغ را می‌دیدم کنارِ معشوق‌ها، کنار زن سرخپوست و کنارِ سنیورا کارلوتا:

«همه می‌ترسند

همه می‌ترسند، اما من و تو

به چراغ و آب و آینه پیوستیم

و نترسیدیم

سخن از پیوند سست دو نام

و هم‌آغوشی در اوراق کهنۀ یک دفتر نیست

سخن از گیسوی خوشبخت منست

با شقایق‌های سوختۀ بوسۀ تو

و صمیمیت تن‌هامان، در طراری

و درخشیدن عریانی‌مان

مثل فلس ماهی‌ها در آب

سخن از زندگی نقره‌ای آوازیست

که، سحر گاهان فوارۀ کوچک می‌خواند

نمایشنامۀ «بانویی از تاکنا» نوشتۀ ماریو بارگاس یوسا: تأمل در منطق عالم تیره و تارِ بی‌عقلی

مادر آن جنگل سبز سیال

شبی از خرگوشان وحشی

و در آن دریای مضطرب خونسرد

از صدف‌های پر از مروارید

و در آن کوه غریب فاتح

از عقابان جوان پرسیدیم

که چه باید کرد؟

همه می‌دانند

ما به خواب سرد و ساکت سیمرغان، ره یافته‌ایم

ما حقیقت را در باغچه پیدا کردیم

در نگاه شرم‌آگین گلی گمنام

و بقا را در یک لحظۀ نامحدود

که دو خورشید به هم خیره شدند»[6]

و آنا گاوالدا را می‌دیدم کنار مامانی و مادربزرگ:

«زندگی را همان‌جا یاد گرفتم، توی گل‌فروشی. دسته‌گل‌های کوچک برای همسران و دسته‌گل‌های بزرگ برای معشوقه‌ها»[7]

نمایشنامۀ «بانویی از تاکنا» نوشتۀ ماریو بارگاس یوسا: تأمل در منطق عالم تیره و تارِ بی‌عقلی

هنرِ دروغ‌گویی

جز دو موضوعی که به آن پرداختیم، این نمایشنامه در پی پاسخ دادن به این سوال نیز هست: «داستان‌ها چرا و چگونه پدید می‌آیند.» تا آنجا که می‌توان گفت این مهمترین ضلعِ این اثر است. خود یوسا در مقدمۀ نمایشنامه می‌نویسد: «داستان‌گویی همان‌قدر برای فرد ضرورت دارد که برای کل جامعه، درواقع بخش جداناپذیری از وجود آدمی است، راهی برای تاب آوردن بارِ هستی. اما چرا انسان نیاز دارد داستان بگوید؟ چرا نیاز دارد داستان بشنود؟ شاید چون به او کمک می‌کند با مرگ و شکست کنار بیاید، درست مثل «مامانی»، و به این ترتیب به او حس موهوم جاودانگی و آرامش می‌بخشد. داستان‌گویی راهی است برای بازیابی گذشته به روشی که حافظه با کمک تخیل در پیش می‌گیرد، گذشته‌ای که در زمان خودش شکلی آشفته داشته است. داستان‌گویی سرشار است از آن چیزهایی که جای‌شان در زندگی واقعی _ با تمام پیچیدگی‌های گیج‌کننده و غیرقابل پیش‌بینی بودنش_ خالی است: نظم، انسجام، زاویۀ دید و بازۀ زمانی مستقلی که در آن سلسله‌ای از واقعیت‌ها و اتفاقات را می‌توان مشخص کرد، همین‌طور هم اهمیت نسبی شخصیت‌ها، علت و معلول‌ها، و ارتباط بین رویدادها.»

از نظر یوسا داستان‌ هنرِ دروغ گفتن است: «خلاقیت غالبا چیزی نیست جز انتقام ما از زندگی طاقت‌فرسای‌مان که آن را بسته به احوال‌مان یا کمال می‌بخشیم یا تنزل می‌دهیم؛ در آنچه تجربه کرده‌ایم دست می‌بریم و چیزی را که در حقیقت اتفاق افتاده است تغییر می‌دهیم؛ مطابق با امیال فروخورده، آرزوهای برباد رفته، رؤیاهای درهم شکسته، و شادی و خشم‌مان از این‌رو، هنرِ دروغ‌گویی که همان هنر داستان‌گویی است، در کمال شگفتی بیان‌گر حقیقتی پنهان اما انکارناپذیر دربارۀ بشر است.»

در سراسر این نمایشنامه، بلیساریوی نویسنده نمی‌داند چه می‌کند. او فقط موظف است در پی ارواحی برود که او را تسخیر کرده‌اند: «نویسنده کسی است که می‌نویسد، اما نه چیزی را که خودش می‌خواهد _ این کاری است که آدم‌های معمولی می‌کنند. نویسنده گوش‌به فرمان ارواحی است که تسخیرش کرده‌اند.»

این دیالوگ ناخودآگاه من را به یاد یادداشتی می‌اندازد که هوارد جکوبسن، نویسندۀ مطرح انگلیسی و برندۀ جایزۀ «من بوکر»، در فقدان مریم میرزاخانی نوشت: «گفته می‌شود میرزاخانی پیش از روی آوردن به ریاضیات،‌ نویسنده بوده. بعید است او به نفع رشته سطح پایین‌تر و کمتر هنری، دست به انتخاب زده باشد. او غرق شدنش در ریاضیات را به زبانی که هر نویسنده‌ای متوجه می‌شود، بیان کرده: «مثل گم شدن در جنگل و تلاش برای استفاده از هر دانشی که تو را به راهکارهای جدید هدایت می‌کند و با شانس این‌که راهی به بیرون پیدا کنی.» البته که شانس، این‌چنین نیست. این سِری است که «کیتس» آن را “توانایی منفی” خوانده،‌ اعتماد به این‌که تنها اگر ما جرات کنیم و بدون زودرنجی و تاکید بر تاریکی،‌ خود را وسط معرکه بیندازیم، کار، خودش درست می‌شود – بدون این‌که مطمئن باشیم راهی به بیرون پیدا می‌کنیم. بهترین نوشتار همین‌جا اتفاق می‌افتد؛ ‌ناخواسته، نادانسته، سپاسگزار و غافلگیرشده. منظور ما از خلاقیت دقیقا چنین چشم‌پوشی از اراده و خواست است. بنابراین، ریاضی‌دان و هنرمند در یک تاریکی شریک هستند و به یک خدا کرنش می‌کنند.»[8]

نویسنده به دنبال ندای درون و زندگی شهودی می‌رود تا به سرچشمۀ آب‌های اعماق برسد. به آن آب حیات که در تاریکی و ظلمات واقع است. ذات نویسندگی، همان‌گونه که یوسا به درستی آن را بیان کرده، با هیچ امر آشنا و تبدیل به مهارت‌شده‌ای سازگار نیست. نویسندگی هرگز رام و اهلی نمی‌شود و همیشه بیگانگی و هولناکی‌اش را حفظ می‌کند: «بلیساریو، تو نتوانستی بنویسی. نمی‌توانی بنویسی. همۀ زندگی‌ات را وقف نوشتن کردی اما هربار بدتر می‌شود. پدربزرگ، چرا این‌طور است؟ پزشک پنجاه آپاندیس را درمی‌آورد، دویست لوزه را جراحی می‌کند، هزار جمجمه را می‌شکافد، و بعد از مدتی دیگر چشم‌بسته هم می‌تواند همۀ این کارها را بکند، این‌طور نیست؟ پس چرا بعد از نوشتن پنجاه یا حتی صد داستان، نوشتن باز هم مثل روز اول سخت و ناممکن است؟ حتی بدتر از روز اول! هزار مرتبه بدتر از روز اول!»

مشخصات کتاب