«گفت‌وگو با برشت» نوشتۀ ورنر هکت به روایت دکتر محمدرضا خاکی

«گفت‌وگو با برشت» نوشتۀ ورنر هکت به روایت دکتر محمدرضا خاکی

محمدرضا خاکی، در نشست رونمایی از ترجمه جدیدش «گفت‌وگو با برشت» [Entretiens avec Brech] اثر ورنر هکت [werner hecht] گفت: ما راجع ‌به برشت می‌دانیم و هیچ نمی‌دانیم! هرکسی ـ از جمله خودِ من، در زمان دانشجویی‌ ـ فراخور خیالات و حدس‌ها و گمان‌هایش درباره برشت حرف‌هایی زده است.

 در بیست‌وسومین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران، ازجمله کتاب‌های منتشرشده به‌همت معاوت فرهنگیِ وزارت فرهنگ وآموزش عالی، «گفت‌وگو با برشت» ویراسته ورنر هکت (Werner Hecht) محقق آلمانی، است که با حضور مترجم کتاب، محمدرضا خاکی و مدیر نشر مات، حسین مخبری، در سالن مشاهیر ساختمان تئاترشهر رونمایی شد.

محمدرضا خاکی، استاد پرسابقه تئاتر در دانشگاه‌‌‌های تربیت‌مدرس و دانشگاه تهران، دانش‌آموخته تئاتر در دانشگاه ‌‌تهران (کارشناسی)، دانشگاه پاریسِ 8 (کارشناسیِ ارشد) و دانشگاه سوربن (دکتری) است و تاکنون ترجمه بیش از بیست عنوان کتاب و تألیف ده‌ها مقاله فارسی در حوزه ادبیات نمایشی را در کارنامه کتابی خود دارد. وی در نشست بررسی این اثر با اشاره به سابقه سی‌ساله‌اش در تدریس تئاتر، نخست عنوان کرد: دانشگاه‌های ما از آنچه که روال تئاتر امروز جهان در حوزه نشر است، بسیار عقب هستند. اگرچه در سال‌های اخیر با تیراژ قابل‌ توجهی از آثار ترجمه‌شده روبه‌رو هستیم، امّا من ـ بی که بخواهم وارد بحث کیفیت این آثار شوم ـ به‌عنوان یک خواننده مرتبط با تئاتر، بر این باورم که بخش زیادی از این ترجمه‌ها، کارِ تکنولوژی گوگل است. نمونه‌های خیلی زیادی در تأیید این موضوع می‌شناسم.

خاکی ادامه داد: در میان این خیل نمایشنامه‌های ترجمه‌شده، بسیاری مواقع به دیالوگی برمی‌خوریم که برایمان هیچ معنایی ندارد، حتی دقت نشده که دیالوگ متناسب با شخصیت گوینده‌اش ترجمه شود. این در حالی است که اساساً یکی از ویژگی‌های هر نمایشنامه‌ای این است که دارای پرسوناژهایی با پس‌زمینه‌های اجتماعی، سطح سواد، لحن و گفتار متفاوت باشد. در میان این ترجمه‌ها به نمایشنامه‌هایی برمی‌خوریم که آدم‌های آن، همه مثل هم حرف می‌زنند؛ با لحن و دایرۀ واژگانی مشترک و هیچ‌یک از پرسوناژها تقریباً هیچ تشخّص یا ویژگی‌ای نسبت به پرسوناژهای دیگر ندارد. چنین اتفاقی (همسانی لحن‌ها)، تا جایی که من می‌دانم در کارِ یک نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده، به‌ندرت رخ می‌کند.

از خود می‌پرسم اصلاً این نمایشنامه چرا ترجمه شده است!؟
وی با یادآوری این نکته که بازیگری، کارگردانی، نویسندگی، ترجمه و… همگی حرفه‌هایی نیازمند آموزش، گذشت زمان و صرف زمان برای مطالعه و یادگیری هستند، گفت: این تعجیل و کم‌حوصلگیِ شایع‌شده در جامعه امروز ما نوعی آشفتگی را در تمامی سطوح اجتماعی‌مان، ازجمله ترجمه نمایشنامه، به‌همراه آورده است. من گاه در برابر برخی از این ترجمه‌ها از خود می‌پرسم اصلاً این نمایشنامه چرا ترجمه شده است؟ نمایشنامه‌ای که روایتِ مثلاً خصوصیات اجتماعیِ گروهی از سیاهان ناحیه‌ای از نیویورک است که همگی‌شان شبانه‌روز در حال نوازندگی در کافه‌های زیرزمینی هستند و روزگاری بس متفاوت با جامعۀ ما دارند… منظور اینکه چنین نمایشنامه‌ای اساساً هیچ‌گونه مصداق اجتماعی برای ما ندارد.

خاکی توضیح داد: نمایشنامه ترجمه می‌شود تا واقعیت خودش را در اجتماع موردنظر پیدا کند. نمایشنامه در «صحنه» واقعیت پیدا می‌کند؛ یعنی یک امکان بالقوه است که فعلیتش، حیات‌یافتنش نیازمند اجراشدن روی صحنه است و البته نه یک حیات، که حیات‌‌ها و زندگی‌ها؛ چراکه کارگردانان و بازیگران مختلفی می‌توانند آن را به اجرا ببرند. درواقع آن‌چیزی که موجب می‌شود تئاتر در همه‌جای دنیا نوعی هنرِ فرهیختگان شناخته شود، همین امکان «تنوع» و گونه‌گونی در اجراهای یک نمایشنامه است.

وی در ادامه گفتارش، تئاتر امروز ایران را «تکه‌پاره» و فاقد تشخص خواند و گفت: در تئاتر حال حاضر کشور، همه کارگردان هستند، همه بازیگرند، همه مترجمند و همه دراماتورژ و… متأسفم که باید بگویم هیچ‌کس در تئاتر امروز ما هیچ‌چیز نیست! شما در دهۀ پنجاهِ ایران می‌دانستید که چه کسانی کارگردان هستند، چه کسانی نمایشنامه‌نویس، بازیگر و … ما در تئاترشهر هستیم و من نمی‌دانم تشخّص تئاترشهر به‌عنوان بالاترین فضای تولید تئاتر در کشور ما چیست! چه نیرویی و چه ترتیبی را باید درنظر گرفت تا در همه‌جای دنیا این سطح و تشخص دیده شود؟ امکان ندارد که تئاترشهرِ مثلاً پاریس، لندن یا نیویورک و.. همین‌جور رها شود و هرساله این‌همه متقاضی برای اجرا داشته باشد. در هیچ‌کجای دنیا، هزار متقاضی برای تئاترشهر نیست؛ صدتا هم نیست؛ شاید سالی 20 تقاضا باشد.

آثار ساده‌ای را ترجمه‌ نکرده‌ام که اجرای‌شان را به هر کسی بخواهم بسپرم
این تئاتریسین با اشاره به اینکه بنیاد تئاتر نوعی «نظم» است و تمامی پیشینه تئاتر در شرق و غرب، نوعی «نظم» دیده می‌شود، پیشینه فرهنگی ایران را فاقد تئاتر به مفهوم شناخته‌شده جهانی و استاندارد آن دانست و گفت: نبود این پیشینه نشانگر هیچ‌گونه کاستیِ فرهنگی نیست. ما شکل‌های دیگری از نمایش را داشته‌ایم. اما باید بدانیم که ورود «تئاتر» همچون ورود دیگر عناصر مدرنیته به کشور بوده است. تئاتر حوزه‌ای قاعده‌مند است که لاجرم می‌باید در سازوکارش تقسیمات کاری به‌طور روشن وجود داشته باشد؛ اگرنه ما با یک بازارمکّاره‌ای روبرو خواهیم بود که حاصل سردرگمی است.

محمدرضا خاکی، مترجم تحسین‌شده و پرسابقه حوزه نمایشنامه در پاسخ به اینکه چرا برخی مدعی‌اند که «دکترخاکی نمی‌گذارد ترجمه‌هایش اجرا شوند»، عنوان کرد: باید بگویم که هرگز چنین نیست. هر مترجمی ـ همچون هر نمایشنامه‌نویس ـ دلش می‌خواهد که متنش اجرا شود. اما در این آشفته‌بازار موجود ـ که در آن هر کسی که از خیابان انقلاب بگذرد و دانشگاه هنر را ببیند و هوس تئاتر کند، می‌تواند شش ماه بعد دانشجوی تئاتر شود، بی که در تمام عمرش چیزی از تئاتر بداند ـ ترجمه‌هایم را که صادقانه بگویم کارهای ساده‌ای نیستند، نمی‌خواهم به‌دست کسانی که هیچ سابقه و کارنامۀ مشخص و موجهی در اجرا ندارند، بسپارم. در هیچ ‌جای دنیا، دانشجوی ترم دوم، در جشنواره، نمایش ندارد، این اتفاق فقط در کشور ما می‌افتد.

تئاتر امروز ما به‌اندازه تمام اروپا کارگردان دارد
وی ادامه داد: ما به‌اندازه تمام اروپا کارگردان داریم. در یک کشور اروپایی، حداکثر بیست تا سی کارگردان شناخته‌شده فعّالیت دارند. شهر پاریس سه دانشکده تئاتر دارد که هر کدام‌شان سالانه حداکثر بیست دانشجو می‌گیرند که از آن میان تعدادی هم خارجی هستند. اما ما همین‌جور کارگردان و نمایشنامه‌نویس و بازیگر تولید می‌کنیم. بگذریم که میزان دشواری و سختگیری‌های رایج در حوزه تئاتر در سطح جهان چندان است که مثلاً در اروپا بسیاری بازیگران خوب و شناخته‌شده هستند که همیشه کار ندارند… منتها آنجا سیستم‌های حمایت اجتماعی وجود دارد و این بیکاری معضل مالی نمی‌آفریند.

وی با اشاره به ساده‌انگاشتن هنر تئاتر در ایران امروز، گلایه کرد که «فقط در جامعۀ ماست که آثار کامو، سارتر، بکت، یونسکو، ژنه و… دراماتورژی می‌شوند. گویی همه دراماتورژ شده‌اند! خودِ من مترجم نخستین منبع نظریِ دراماتورژی به فارسی هستم و اصلاً نمی‌فهمم چرا یک دانشجوی ترم پایین می‌خواهد در نخستین تجربه‌هایش آثار مهم تاریخ نمایش را دراماتورژی کند».

مترجم کتاب «گفت‌وگو با برشت» درباره برشت چنین گفت: همه کسانی که درس تئاتر خوانده و می‌خوانند، می‌دانند که ما راجع ‌به برشت می‌دانیم و هیچ نمی‌دانیم!. هرکسی ـ از جمله خودِ من، در زمان دانشجویی‌ام ـ فراخور خیالات و حدس‌ها و گمان‌هایش درباره برشت حرف زده است. برشت بدون تردید مهمترین نمایشنامه‌نویسِ نیمه دوم قرن بیستم است و در آن دوران هیچ کسی در حوزه چه تئوری، چه نمایشنامه و چه کارگردانی به پای او نمی‌رسد. هنرمندی که بخش زیادی از آثارش را در دوران مهاجرتش ـ ترکِ آلمان ـ نوشته است.

آنچه در تعزیه اتفاق می‌افتد هیچ ارتباطی به «فاصله‌گذاری» ندارد
وی درباره «فاصله‌گذاری» به‌عنوان مشهورترین تئوری برشت در تئاتر عنوان کرد: مهم‌ترین و چالش‌انگیزترین بحث برشت، «فاصله‌گذاری» یا distanciation است. «فاصله‌گذاری» یک «تکنیک» است؛ تکنیکی که باید آن را آموخت. گفته‌هایی نظیر این که برشت این ایده را از تعزیه گرفته و چه و چه، پایۀ علمی و واقعی ندارند. فراموش نکنیم که آنچه در تعزیه اتفاق می‌افتد هیچ ارتباطی با مفهوم و هدف فاصله‌گذاری ندارد. در تعزیه، به‌دلیل جایگاه و حرمت اولیاء است که کسی به خود این اجازه را نمی‌دهد، جای ایشان قرار گیرد. درحالی که آنچه برشت از فاصله‌گذاری منظور دارد، امری است که در میزانسن اتفاق می‌افتد. در لباس، نور، رنگ، اکسسوار و صحنه. مثلاً اگر در اجرای آثاری از ایبسن یا میلر، عناصر صحنه را مطابق با «واقعیت» انتخاب می‌کنید و بر صحنه می‌نشانید، در تئوری فاصله‌گذاری این اتفاق نمی‌افتد. چراکه برشت در تئاترش اصلاً نمی‌خواهد همذات‌پنداری ایجاد شود. او درواقع می‌خواهد با این تکنیک، فرصتی فراهم شود که تماشاگر پیش از غرق‌شدن در احساس و هیجانِ همذات‌پنداری، از خود بپرسد که آن پرسوناژ چرا چنین کرد؟ یا چنان کرد؟ چرا کاری دیگر نکرد؟

خاکی درباره کتاب مذکور عنوان کرد: این کتاب می‌تواند بسیاری پرسش‌ها درباره تئوری‌ها و نمایشنامه‌های برشت را پاسخ دهد. کتاب شامل بیست گفت‌وگو است که پیش از جنگ جهانی (از 1922) در آلمان، در رادیو برلین انجام شده‌اند. اتفاقاً بعضی از این گفت‌وگوها با دانشجویان و در پاسخ به سؤالات دانشجویانی است که آثار برشت را خوانده‌اند… و می‌بینیم که برشت با چه تواضعی پای صحبت اینان می‌نشیند. ازجمله عناوین بیست گفت‌وگوی این کتاب «فلاکت تئاتر»، «دراماتورژی جدید»، «مصاحبه دربارۀ کلاسیک‌ها»، «دیالکتیک»، «کارِ تئاتری»، «دعوت به عقل»، «تئاتر با محتوای جدید و مسائل مربوط به شکل آن» و «همذات‌ پنداری» است. همذات‌پنداری شاید مهم‌ترین بحث برای شناخت تئاترِاپیک برشت است. خود برشت گفته است که شاید بسیاری فکر کنند که تئاتر من یک کارِ خشک و بی‌روح و شعاری است؛ درحالی که اصلاً چنین نیست و این تصوارت ساختۀ تفسیرهای غلط کسانی هستند که ازجمله دیالکتیک نمی‌فهمند.

ترجمه «داوید و ادوارد» برای پرویز پورحسینی بود
مترجم کتاب «گفت‌وگو با برشت» همچنین عنوان کرد که: این کتاب به‌همراه کتاب‌های «دوسر و یک کلاه»، «همۀ پرندگان» و «داوید و ادوارد» نمایشنامه‌هایی بودند که طی دو سالِ اخیر، در روزهای قرنطینگی ترجمه‌شان کرده‌ام. اما درباره «داوید و ادوارد» دوست‌دارم داستانی را هم بگویم؛ چه آنکه حدود بیست‌وچند روز دیگر سالروز درگذشت یکی از بهترین هنرمندان تئاتر کشور و یکی از بهترین دوستانم از زمان دانشجویی، پرویز پورحسینی است. در تماس‌هایی که با هم داشتیم یک بار به من گفت: من خیلی در سریال‌ها و تئاترها و فیلم‌ها بوده‌ام و دیگر نمی‌توانم نقش یک پسر جوان را بازی کنم… . این گفتۀ پرویز موجب شد این نمایشنامه را که توصیه‌ای بود از سوی استادم مرحوم دکتر طباطبایی ـ که در نظر داشتند آن را یا من یا مرحوم داوود رشیدی ترجمه کند ـ را دست بگیرم و از آن با پرویز صحبت کنم. ترجمه‌ها را قطعه‌قطعه در تلفن برایش می‌خواندم و متأسفانه شاید دو هفته مانده بود تا ترجمۀ نمایشنامه تمام شود که خبردار شدم پرویز دچار کرونا شده و خیلی زود نیز از میان ما رفت. یادش را گرامی می‌دارم و آرزومندم نمایشنامه « داوید و ادوارد» را روزی به یاد پرویز پورحسینی، دوستانی روی صحنه ببرند.

خاکی در پایان از کتاب دیگرش که در صف انتشار است چنین یاد کرد: یک مجموعه داستان طنز به نام «مروژک جیبی» نوشه اسلاومیر مروژک که ترجمۀ آن را در روزهایی که حالِ روحی‌ام به‌دلیل از دست دادنِ عزیزانی ازجمله پرویز پورحسینی، خوب نبود دست گرفتم.

منبع: ایبنا

«گفت‌وگو با برشت» نوشتۀ ورنر هکت به روایت دکتر محمدرضا خاکی

«گفت‌وگو با برشت» نوشتۀ ورنر هکت به روایت دکتر محمدرضا خاکی