مقالۀ جورج اُروِل دربارۀ سالوادور دالی

مقالۀ جورج اُروِل دربارۀ سالوادور دالی

جواز شاعرانه

(یادداشت‌هایی دربارۀ سالوادور دالی)

اشاره: جورج اُروِل (G.Orwel) نویسنده‌ای است بس شناخته شده: (Animals Farm / مزرعۀ حیوانات) ، (1984) و آثاری دیگر. او به نقد و بررسی ادبی و هنری هم پرداخت [تعدادی از آن‌ها به فارسی برگردانده شده: مجموعۀ مقالات، اُرول، ترجمۀ اکبر تبریزی، 1363]. او با مطالعۀ شرح‌حالِ سالوادور دالی (S.Dali) از خود، نقدی بر آن نوشت. در این نوشته، او با حفظ جنبۀ انتقادی، نسبت اخلاق و هنر را مورد تحلیل قرار می‌دهد. اُروِل در این راه هم وسعت نظر نشان می‌دهد و هم به گونۀ ظریف و دقیق، بیمارگونگیِ روان و تصنع سبک نقاش مشهور سدۀ بیستم را می‌نکوهد.

شرح‌حال‌نگاری از خود، تنها هنگامی مورد اعتماد است که موضوعی شرم‌آور را برملا کند. کسی که روایت مثبتی از خویش می‌نویسد، به احتمال، دروغ می‌گوید. زیرا، هر زندگی، هنگامی‌که از درون بدان نگریسته شود، به‌سادگی مجموعه‌ای است از شکست‌های پی‌درپی. بااین‌حال، حتی ریاکارانه‌ترین کتاب‌ها (از جمله شرح‌حال‌نگاری اتو هریس از خود، نمونه‌ای است از آن‌ها) می‌تواند تصویری واقعی از نویسنده‌اش به دست دهد. شرح‌حال دالی از خود در این مقوله جای می‌گیرد. برخی از رخدادهای این کتاب شگفتی آدم را برمی‌انگیزد. برخی دیگر بازنگاری شده و صورتی رومانتیک یافته است. نه اینکه صرفاً از لحنی توهین‌آمیز بهره برده است، بلکه نظم زندگی روزمره نیز نادیده انگاشته شده. دالی شناسایی خودستایانه‌ای از خود دارد و این شرح‌حال شخصیت واقعی او را برهنه بر صحنه نشان می‌دهد. اما همین اثر در مقام اثری تخیّلی از نمودِ انحراف غریزه، که در عصر ماشین رواج دارد، اهمیتی فراوان می‌یابد.

بدین‌ترتیب، در این کتاب، برخی رویدادهای زندگی دالی از آغاز دیده می‌شود. این که کدام‌یک از آن‌ها واقعی است یا تخیّلی، مهم نیست. نکته آن است که آن‌چه در این کتاب آمده، همان چیزهایی است که دالی دوست‌ داشته‌است، انجام دهد. هنگامی که شش ساله بود، عبور ستارۀ دنباله‌دار هالی هیجانی در پیرامونش پدید آورد:

«ناگهان یکی از منشی‌های ادارۀ پدرم در آستانۀ اتاق نشیمن ظاهر شد و گفت که می‌توان ستارۀ دنباله‌دار را از بالکن دید… وقتی که از کنارِ تالار می‌گذشتم، به ناگاه، متوجه خواهر سه ساله‌ام شدم که فارغ‌بال به سویِ در ورودی می‌خزد. ایستادم و تأملی کردم. آن‌گاه لگد محکمی بر سرش کوفتم، گویی دارم توپی را پرت می‌کنم. به دویدن ادامه دادم. همچنان‌که دور می‌شدم، از این‌کار “شادی هذیان‌آوری” وجودم را فراگرفته بود. اما پدرم که پشت سرم بود، یقۀ مرا گرفت و به دفترش برد. تا موقع شام به عنوان مجازات در آن‌جا زندانی بودم.»

یک‌سال پیش از این ماجرا، دالی به تعبیر خود، «ناگهان، چون دیگر رخدادهای زندگی‌اش، پسر کوچکی را از یک پل معلق به پایین انداخته بود. چند رخداد دیگر از این قبیل در این کتاب آمده است. از جمله (هنگامی که بیست و نه ساله بوده) دخترکی را به زمین انداخته و «تا وقتی که اطرافیان، جسم خون‌آلودش را از دستم رهانیدند»، لگدکوبش کرد.

هنگامی که پنج سالش بود، خفاش مجروحی را گرفت و در یک قوطی حلبی قرار داد. صبح روز بعد، خفاش را نیمه‌مرده می‌یابد، درحالی‌که مورچه‌ها به جانش افتاده بودند. دالی خفاش و مورچه‌ها را به دهان می‌نهد و تقریباً به دو نیم می‌کند.

وقتی به عرصه می‌رسد، دختری بی‌قرارانه عاشقش می‌شود. دالی برای آن‌که دخترک را به هیجان آورد، او را می‌بوسد و نوازشش می‌کند. اما از آن پیش‌تر نمی‌رود. او تصمیم می‌گیرد که این رفتار را پنج سال ادامه دهد ( و آن را «برنامۀ پنج‌ساله» نام می‌نهد). از تحقیرِ وی و احساس قدرت خویش لذّت می‌برد. چنین می‌کند.

تا بزرگی به خودارضایی می‌پردازد و از آن لذّت می‌برد. این کار را در جلوی آیینه‌ای انجام می‌دهد. اما تا سی سالگی در روابط واقعی از خویش ناتوانی ابراز می‌دارد. زمانی که نخستین‌بار همسر آینده‌اش، گالا، را می‌بیند، به شدّت وسوسه می‌شود که او را از پرتگاهی به زیر افکند. دالی می‌داند که گالا منتظر است. بعد از اولین بوسه چنین اعتراف می‌کند:

«سر گالا را به عقب کشیدم. درحالی‌که موهایش را می‌کشیدم و با تشنج بسیار بر خود می‌لرزیدم، دستور دادم: حالا به من بگو که با تو چه کنم؟ اما آرام بگو و به چشم‌هایم نگاه کن. با شهوت‌انگیزترین کلمه‌هایی که برای هردویِ ما شرم‌آور باشد… سپس گالا که بازپسین جرقه‌های لذت را از سر می‌گذرانید، با نگاهِ سردی خشونتِ مرا پاسخ داد: می‌خواهم مرا بکُشی».

دالی از این پیشنهاد تاحدی سرمی‌خورد. زیرا همان کاری بود که می‌خواست بکند. به نظرش می‌آید که باید او را از برج ساعت کلیسای جامعِ توِلدُو پایین اندازد. اما از این کار منصرف می‌شود.

دالی طیِّ جنگ‌های داخلی اسپانیا موضعی برنمی‌انگیزد و به ایتالیا می‌رود. تمایل روزافزونی به اشراف پیدا می‌کند. به مجامع هنری رفت‌وآمد می‌یابد. به دنبال حامیان پولدار است و با ویکنت دونو آی، که به او لقب مائسناس [حامی هوراس و ویرژیل: Maecenas] می‌دهد، عکس می‌گیرد. هنگامی که جنگ اروپایی آغاز می‌شود، اشتغال ذهنی‌اش این است: چه‌گونه جایی پیدا کند که غذای خوب داشته باشد و در صورتِ نزدیک‌شدن خطر بتواند به سرعت جان سالم به در برد. به بوردو می‌رود و سپس در نبرد فرانسه به اسپانیا می‌گریزد. آن‌قدر در اسپانیا می‌ماند که تا حدی با داستان‌هایی از فجایع ضد ّ کمونیستی آشنا شود. پس از آن به آمریکا می‌رود. داستان با پرتوی احترام‌آمیز پایان می‌یابد. در سی و هفت سالگی همسری وفادار می‌شود. رفتارهای غریبش را به کناری می‌نهد یا تعدیل می‌کند و به طور کامل به کلیسای کاتولیک می‌پیوندد. علاوه‌براین، ثروت قابل توجهی می‌اندوزد.

بااین‌همه، او هم‌چنان به تصویرهایی که از نقاشی‌های دورۀ سوررئالیستی‌اش مانده، می‌نازد. با عناوینی از قبیل «خودارضایی بزرگ»، «هم‌جنس‌گرایی یک جمجمه با یک پیانوی بزرگ»، و مانند آن‌ها. این‌ها در تمام کتاب تکرار می‌شود. بسیاری از نقاشی‌های دالی جنبۀ نمودی دارد و برای تشخّص یافتن در آینده به تصویر درآمده است. اما از نقاشی‌ها و تصویرهای سوررئالیست، دو نکته‌ای که رخ می‌نماید، انحراف جنسی و تمایل به جنازه است. اشیاء و نمودهای جنسی، که برخی از آن‌ها مانند دمپایی پاشنه‌ بلند بسیار آشناست و بعضی دیگر مانند چوب زیر بغل و فنجان ِ شیر گرم ابداع خود اوست، مکرر به مکرر در آثارش آشکار می‌شود. در همان‌حال، مضمون کاملاًً آشنای مدفوع نیز در آثارش وجود دارد. در نقاشی‌اش با عنوان سوگواری شادمانه (Le Jeu Kugubre) می‌گوید: «کشورهایی که جای‌جای با مدفوع آغشته باشد، با چنان خوشنودی دقیق و واقع‌گرایانه‌ای ترسیم شده که همۀ گروه کوچک سوررئالیست‌ها از این پرسش برخود لرزیدند: آیا او نجاست‌خوار است یا نه؟» دالی عقیده دارد که پاسخ منفی است. به نظر او این نوع انحراف «زننده» است. در این موقعیت است که علاقه‌اش به مدفوع جانشینی برای خود می‌یابد. حتی هنگامی‌که به روایت تجربۀ دیدن زنی که ایستاده ادرار می‌کند می‌رسد، می‌افزاید که آن زن به اشتباه، کفش‌هایش را کثیف کرده است. البته، هیچ انسانی مجموعۀ شرارت‌ها نیست و دالی مغرور از آن است که هم‌جنس‌گرا نیست. اما از این نکته که درگذریم، او چنان انبانی از انحراف‌هاست که مانند آن در تصور نمی‌گنجد.

به هرروی، مهم‌ترین ویژگی شخصیت او تمایلش به جنازه‌هاست. او خود به این موضوع اعتراف می‌کند. اما اظهار می‌دارد که بر آن چیرگی یافته. چهره‌های مرده، جمجمه‌ها، جنازه‌های حیوانات به تکرار در آثارش آشکار می‌شود و نیز مورچه‌هایی که بر سر خفاش نیمه مرده ریخته‌اند. یکی از تصاویر نشان‌دهندۀ جنازۀ پوسیده‌ای است که به طور کامل تجزیه شده است. نقاشی‌های دیگر، الاغ‌های مُرده‌ای را می‌نمایاند که بر روی پیانوهای بزرگ گندیده‌اند. و آن بخشی از فیلم سگ اندلسی ( Le Chien Andalou) را تشکیل می‌دهد. دالی هم‌چنان نگاه مثبتی به الاغ‌ها دارد:

« من تصویر تجزیۀ الاغ‌ها را با نقطه‌های بزرگ چسب که روی آن‌ها ریخته‌ام، القاء کرده‌ام. هم‌چنین حدقۀ چشمان الاغ‌ها را درآورده‌ام و با قیچی بزرگ‌تر کرده‌ام. هم‌چنین دهان‌هایشان را باز گذاشته‌ام تا ردیفِ دندان‌های آن‌ها زیباتر جلوه کند. چند آرواره به هر دهان متصل کرده‌ام تا به‌نظر رسد که گرچه الاغ‌ها پیش‌تر گندیده بودند، اما در حال بالا آوردنِ مرگ خویش بودند. در ردیف‌های دیگر دندان‌هایی بود که با کلیدهای پیانوی سیاه ایجاد شده بود.»

و سرانجام به نوعی تصویر ساختگی می‌پردازیم از «مانکنی که در تاکسی گندیده است.» بر سینه و صورت دختر ِ به ظاهر مرده، حلزون‌های بزرگی در حال لولیدن‌اند. در زیر نویس این نقاشی، دالی می‌نویسد که آن‌ها حلزون‌های بور گاندی است. یعنی خوراکی است.

البته، در این کتاب مفصل چهارصد صفحه‌ای با مواردی بیش از این روبه‌روییم. اما تصور نمی‌کنم که روایت نارسایی از فضای اخلاقی و چشم‌انداز فکری دالی به دست داده باشم. کتابی است که از آن بوی تعفن بلند می‌شود. اگر کتابی وجود داشت که از صفحه‌هایش بوی تعفّن طبیعی برمی‌خاست، همین کتاب بود. هرچند این بو خوش‌آیندِ دالی است. زیرا پیش از تعلق عاطفی به همسر آینده‌اش، نخست خود را با روغن ساخته شده از پِهِن بز جوشانده در چسب ماهی مشغول کرده بود. اما باید پذیرفت که او تصویرگری با استعداد استثنایی است. نیز دقّت و مهارت به کار رفته در تصویرهایش نشانۀ کاری توان‌فرساست. دالی خودنماست، اما دروغگو نیست. استعدادهایش پنجاه برابر کسانی است که اخلاقیات او را تقبیح می‌کنند و بر نقاشی‌هایش تسخر می‌زنند. این دو نکته با یک‌دیگر به پرسشی می‌رسد که چون محملی از توافق در آن نیست، به ندرت، بحثی دربارۀ آن سرمی‌گیرد.

نکته آن است که هجومی مستقیم و بی‌تردیدانه‌ای را بر سلامت ذهن و متانت رفتار می‌بینیم. حتی آن‌جایی که برخی نقاشی‌های دالی، چه بسا تخیّلی زهرآلود را چون تصویری مستهجن بر دیوار زندگی ثبت می‌کند و آن‌چه دالی انجام داده است و آن‌چه به تخیل کشانده است، قابل بحث است. اما به لحاظ دیدگاه و شخصیت وی، متانت بنیادین بشری در آن مفقود است. به مانند مگسی ضدّ اجتماعی است. به طبع چنین مردمانی مردمانی ناخواسته‌اند و جامعه‌ای که در آن پرورده می‌شوند، منحرف است.

حال اگر شما این کتاب را با تصویرهایش به لرد التون (Lord Elton)، آقای آلفرد نویِس (Mr. Noyes)، نویسندگان تایمز (The Times) که «حقارت نخبگان» را گرامی می‌دارند و در واقع به هر هنرستیزِ «معقول» انگلیسی، که می‌توان هر نوع عکس‌العملی را از ایشان تصور کرد، نشان دهند. چنین مردمانی نه تنها نمی‌پذیرند که آن‌چه از نظر اخلاقی تباه است، ارزش زیبایی‌شناسی ندارد، بلکه از هر هنرمندی توقّع آن است که آنان را مورد لطف قرار دهد و بگوید که این شیوه از تفکر غیر ضروری است. به ویژه در این روزها وزارت اطلاعات (Ministry of Information) و شورای بریتانیا (British Council) قدرت را به چنین اشخاصی سپرده است، می‌تواند خطرساز باشد. تکاپویِ آن‌ها نابود کردنِ استعدادها در هنگام ظهورشان است و در انقطاعِ گذشته. شاهد باشید که در بریتانیا و امریکا شکار نخبگان جانی دیگر یافته و با مخالفت با جویس، پروست، لارونس، و حتی تی.اس.الیوت همراه شده است.

اما اگر شما به برخی بگویید که در دالی مزایایی می‌بینید، پاسخی که دریافت می‌دارید، بهتر از این نیست. اگر بگویید که دالی هم نقاش ماهری است و هم رجاله‌ای کثیف، به شما عنوان وحشی خواهند داد. اگر بگویید که جنازه‌های متعفّن را دوست ندارید و مردمی که جنازه‌های متعفّن را دوست دارند، بیمارند، فرض آن خواهد بود که شما ذهنیت زیبایی‌شناسی ندارید. از آن‌رو که «مانکن گندیده در تاکسی» از نظر ترکیب رنگ‌ها (Composition) تناسب دارد (که این‌طور هم هست.) از این‌رو این تصویرها تصویرهای تهوع‌آور مشمئزکننده‌ای نیست. نویز، التون، و دیگران به شما خواهند گفت که این ترکیب رنگ‌ها تهوع‌آور است و فضیلت نیست. میان این دو نظر باطل، جایگاه میانینی وجود ندارد، یا وجود دارد اما ما به ندرت بدان آگاهی می‌یابیم. از سویی ما با فرهنگ بُلشویکی روبه‌روییم و از دیگرسو (گرچه این جمله دیگر از مد افتاده) با نظریۀ هنر برای مردم مواجهیم. گفت‌و گو دربارۀ وقاحت بسی دشوار است. مردم از این‌که به نظر برسد تحت تأثیر قرار گرفته‌اند یا قرار نگرفته‌اند، بیمناکند و از این‌که نمی‌توانند رابطۀ هنر و اخلاقیات را تعریف کنند، ناراحتند.

به نظر می‌رسد آن‌چه مدافعان دالی ادعا می‌کنند، نوعی جواز شاعرانه است. هنرمند باید از قوانین اخلاقی که بر مردمان عادی فرض است، معاف باشد. کافی است که واژۀ جادویی «هنر» را بر زبان بیاوریم تا هر کاری روا باشد. جنازه‌های متعفّن که حلزون‌ها بر آن می‌خزند موجّه‌اند. لگدکوبی سر دختران کوچک موجّه است. فیلمی مانند «عصر طلایی» موجّه است (طبق روایت هنری میلر از جمله بخش‌های فیلم، صحنه‌های مفصلی است از زنی در حال اجابت مزاج) این‌که دالی در فرانسه اقامت دارد و به هنگام خطر فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد، موجّه است. تا زمانی که حدّ مشخصی از استعداد نقّاشی داشته باشید، بر شما حَرَجی نخواهد بود. 

بیهودگی این موضوع هنگامی آشکار می‌شود که آدمی آن‌را در مورد جنایت‌های رایج نیز تعمیم دهد. در دورانی مانند روزگار ما، چون هنرمند شخصیّتی کاملا استثنائی تلقی می‌شود، پس مقدار مشخصی از عدم مسئولیت نیز بر او رواست؛ چنان‌که دربارۀ زنان حامله چنین است. بااین‌همه، هیچ‌کس نیست بگوید که حتی زن حامله مجاز به ارتکاب قتل است. هم‌چنان‌که چنین حقّی برای هنرمند نیز منظور نخواهد شد، هرچند که بسیار بااستعداد باشد. اگر شکسپیر به جهان ما بازمی‌گشت و معلوم می‌شد که سرگرمی جالب توجّه او، تجاوز به دختران کوچک در واگن‌های قطار است، طبعاً ما او را به ادامۀ این راه فرا نمی‌خواندیم تا بر اساس آن بتواند شاه‌لیر (King Lear) دیگری بنویسد. و مهم‌تر آن‌که بدترین جنایت‌ها همواره مستحقّ مجازات نیستند. از طریق تشویق التذاذ جنسی نسبت به جسد، چه بسا وجود آدمی همان‌قدر موجب لطمه شود که جیب‌برها در شرط‌بندی. انسان باید این دو واقعیت را درعین‌حال به ذهن خود بپذیرد که دالی هم نقاش خوبی است هم شخص مُهوِّعی. به عبارت دیگر، آن فضیلت، این رذیلت را به کناری نمی‌زند. نخستین چیزی که از دیوار انتظار می‌رود، آن است که راست بماند. برپا ایستادن دیوار توجیه کنندۀ آن است و هدفی که از آن حاصل می‌شود، از اصلِ موضوع جداست. اما حتی بهترین دیوارها، اگر حافظ اردوگاه‌های کار اجباری باشد، باید برافکنده شود. به‌همین ترتیب، می‌توان گفت که «این، اثری خوب یا تصویری خوب است و باید مأموران مربوطه آن را به آتش کشند.» مگر آن‌که شخص دست‌کم به لحاظ تخیل، دلالت بر این واقعیت که هنرمند در همان‌حال یک شهروند و یک موجود انسانی است، طفره رود.

البته، نه شرح‌حال دالی از خود و نه نقّاشی‌هایش، نباید تحریم شود. غیر از تصاویر نشت‌نگارانه‌ای که در شهرهای مدیترانه عرضه می‌شود، محکوم کردن هر چیز، روشی نارواست.  تخیل‌های دالی چه بسا سبب روشن شدنِ فساد تمدن سرمایه‌داری شود. باید به تشخیص نوع ذهنیت دالی همت گماشت. موضوع آن است که چرا دالی این‌گونه است، نه این‌که اصولاً کیست. قدر مسلّم آن‌که دالی نابغه‌ای است بیمار که اقبالش به کلیسای کاتولیک در شخصیت او تغییری ایجاد نکرده است. زیرا توبه‌کارانِ راستین یا انسان‌هایی که سلامت خود را بازیافته‌اند، شرارت‌های گذشتۀ خود را دوباره گرامی نمی‌دارند. او نشانه‌ای است از بیماری جهان. مسألۀ پراهمیت آن نیست که دالی را به عنوان انسانی ناموجّه طرد کنیم یا منکر شویم، یا از او در مقام نابغه‌ای که نباید زیر سؤال قرار گیرد، دفاع کنیم. بلکه موضوع مهم آن است که «چرا» او این ویژگی‌های انحرافی را از خود نشان می‌دهد؟

پاسخ به این پرسش، به احتمال از آثار او قابل دریافت است. هرچند من، خود توانایی انجام این کار را ندارم. اما می‌توانم به راه حلی اشاره کنم که دست‌کم، بخشی از مسأله را حلّ می‌کند و آن، سبک قدیمی و مصنوع دورۀ شاه ادوارد است. دالی دوست دارد هنگامی‌که به شیوۀ سوررئالیسم نقّاشی نمی‌کند، از آن پیروی کند. برخی آثارش یادآور دورِر (Durer)، یکی به ظاهر زیر تأثیر بیردزلی (Beardsly) و دیگری متأثر از بلیک (Blake) است (صص 113، 269). اما عنصر مسلط در آثار دالی ادواردی‌ است. هنگامی که نخستین بار کتاب دالی را باز کردم و به تصویرهای بسیار حاشیه‌ای آن نگریستم، از شباهت با سبکی که در آن لحظه به یاد نمی‌آوردم، یکّه خوردم. به شمعدان زینتی‌ آغاز بخش نخست (ص7) مشغول شدم. این شمعدان مرا یاد چه چیزی می‌انداخت؟ سرانجام به آن‌چه دنبالش می‌گشتم برخوردم. این شمعدان مرا به یاد چاپ گران‌بها و بزرگ و مشهوری از کتاب آناتول فرانس (A.France) در ترجمۀ انگلیسی انداخت که به احتمال در سال 1914 نشر یافته است. این چاپ سرفصل‌های زینتی و نشانه‌هایی به سبک دالی داشت. شمعدان دالی از یک طرف موجود ماهی‌مانند پیچاپیچی را نشان می‌دهد که بسیار آشناست و به نظر می‌آید دولفین‌هایی است پر از تصنع. از طرف دیگر به شکل شمعی فروزان دیده می‌شود. این شمع که در آثار دالی، به تکرار آمده است، به دوران گذشته مربوط است. مانند آن را می‌توان در آرایه‌های زیبای مومی و تزیین‌های جانبیِ چراغ‌های برقی زرق و برق‌دارِ شمعدانی شکل در مهمان‌خانه‌های روستایی دید. آن‌ها تقلید ناشیانه‌ای از تودورهاست.

اما دالی برای از میان بردن این تأثیر، پیمانه‌ای پر از مرکب بر آن پاشیده است. بی‌آن‌که فایده‌ای داشته باشد. چنین احساسی در همۀ صفحه‌های مجموعه به آدمی دست می‌دهد. در مَثَل، طرح پایین صفحۀ 62، تقریباً به پیتر پَن (P.Pan) شباهت می‌برد [شخصیت نمایش‌نامۀ جی.ام.بری 1904؛ پسر جوانی که به دنبال «جهان گم شده» است و هرگز بدان نمی‌رسد] شکل صفحۀ 224 با وجود آن‌که جمجمۀ زنی است، به شکل سوسیس بزرگی دراز شده است و همان جادوگر افسانه‌های پریان است. اسب صفحۀ 234 و اسب تک شاخ صفحۀ 218 ممکن است به تقلید از جیمز برانچ کیبل (J.B.Cabell) باشد. تصویرهای بنفش رنگ صفحه‌های 97 و 100 و جاهای دیگر نیز همین مفهوم را القاء می‌کند. گه‌گاه نمادهایی زیبایی رخ می‌نماید. کافی است از جمجمه‌ها، مورچه‌ها، خرچنگ‌ها، تلفن‌ها و دیگر عوامل فرعی نظر برگیریم و خود را به جهان بری (Barrie)، رکهام (Rackham)، دانسانی (Dunsany) و «جایی که رنگین‌کمان پایان می‌یابد» برسانیم.

عجیب است که برخی شیطنت‌های دالی در شرح‌حالش مربوط است به همین دوره. هنگامی که بخش لگد زدن به سرِ خواهر کوچک وی را می‌خواندم، از شباهت غریب دیگری آگاه شدم. شباهت چه بود؟ قطعۀ الحان ستمگرانه برای خانواده‌های بی‌رحمRuthless)  Rhymes for Heartless Homes) اثر هاری گرام (H. Graham). اشعاری از این قبیل در حوالی سال 1912 بسی رایج بود؛ از جمله:

«طفلک ویلی کوچولو خیلی گریه می‌کنه

چه بچۀ غمگینیه

چون گردن خواهر کوچیکش رو شکسته

و برا همین وقت صبحانه از مربا محرومه»

چه بسا که روایت دالی بر این مبنا ساخته شده باشد. او، البته، از گرایش‌های ادواردی خود آگاه است و از آن بهرۀ فراوان می‌برد. این کار را کمابیش با روحیه‌ای ترکیب‌گرا انجام می‌دهد. دالی علاقه‌ای ویژه به آثار سال 1900 ابراز می‌کند. مدعی است هر شیء زینتی مربوط به 1900 مشحون است از راز، شعر، شهوت، جنون، انحراف و مانند آن‌ها. ترکیب‌گرایی، اغلب بیان‌کنندۀ تمایل واقعی به موضوع‌های متناقض است. اگر نخواهیم به این نکته در مقام قاعده بنگریم، به هرروی برای روشنفکری که گرایش‌هایی با کشش غیر منطقی و حتی کودکانه دارد، انجام این ترکیب‌گرایی معمول و رایج است. در مَثَل، یک تندیسگر به سطح‌ها و انحناها علاقه‌مند است. اما در همان‌حال شخصی است که از وَررفتن با سنگ و گِل لذّت می‌برد. مهندسان، اغلب، از حسی که ابزار ساختمانی به وجود می‌آورد یا صدای موتورها و بوی نفت خوشنودند. روان‌کاوان، خود، معمولاً اندکی به مسایل غیرمتعارف جنسی علاقه دارند. دلیل این‌که داروین، زیست‌شناس شد، تاحدّی، مربوط بود به این‌که خود، اصیل‌زاده‌ای روستایی و دوستدار حیوانات محسوب می‌شد. چه بسا آیین فرعی سبک ادواردی که دالی آن را گرامی می‌دارد (در مَثَل، به اصطلاح «کشف» او از ورودی‌های زیرزمینی سال 1900) صرفاً نشانه‌ای است از علایق عمیق‌تر و ناآگاهانه‌تر وی.

رونوشت‌های تصویری درس‌نامه‌ها با نشانِ بلبل و ساعت که تعدادشان بسیار است و به زیبایی تصویر شده‌اند و تمامی حاشیه‌های آثارش را پوشانده‌اند، ممکن است به طور عمده، تنها، شوخی باشد. پسران کوچکی با نیم‌شلوارهای بلند و در حال بازی با قرقره (ص103) نشانۀ دوران مورد گفت‌وگوست.

اما به احتمال، این قبیل چیزها از این‌رو به تصویر درمی‌آید که دالی نمی‌تواند از تصویر این نوع اشیاء خودداری کند. زیرا این‌ها مربوط است به آن دوره، و سبک از نقاشی که وی بدان تعلق خاطر دارد. اگر چنین باشد، خلاف آمد عادت‌های او تاحدی توجیه‌پذیر است. شاید این شیوه است که دالی با آن خود را متقاعد می‌کند تا به این نتیجه برسد که از ابتذال دور است. دو صفتی که در او وجود دارد، یکی استعداد نقاشی است و دیگری خودپرستیِ افراطی. در اولین بند کتاب می‌گوید: «در هفت سالگی می‌خواستم ناپلئون باشم و بلندپروازی‌ام از آن زمان تاکنون، به استمرار فزونی یافته است.» این نحوۀ بیان اغراق‌آمیز جلوه می‌کند. اما بی‌تردید، به لحاظ ماهیت راست است. چنین احساساتی، در واقع بر همۀ متن حاکم است: کسی به من گفت که «نابغه‌ام. مدت‌ها پیش از آن‌که بدانم در چه زمینه‌ای نابغه‌ام». فرض کنیم در شما چیزی جز خودپرستی و استعدادی که از حد معینی فراتر می‌رود، وجود ندارد. فرض کنیم که استعداد واقعی شما برای یک سبک دانشگاهی مشخص و موجه نقاشی است و حد واقعی‌تان تصویرگری درس‌نامه‌های علمی است. در این‌صورت، شما را با ناپلئون چه کار؟

اما همیشه راهِ فراری است: فرار به سوی شرارت. همیشه کاری می‌کنید که به اضطراب بیانجامد و مردم را جریحه‌دار کند. در پنج سالگی پسرکی را از روی پل پایین پرت می‌کنید. صورت پزشک سالخورده‌ای را با شلاق می‌نوازید و عینک‌هایش را می‌شکنید. یا این‌که واقعاً به چنین کارهایی مشغول می‌شوید. و بیست سال بعد، تخم چشم‌های الاغ‌های مرده را با قیچی درآورید. با این شکلِ کار احساس اصالت خواهید کرد. از همۀ این‌ها گذشته، این شیوه‌ای است سودمند و خطرِ آن از جنایت کم‌تر است. با مجازانگاشتن سرخوردگی‌های راست‌نما در شرح‌حال دالی، آشکار است که او در گذشته، شخصیت موجهی نداشته است و جان سالم به در نبرده است. او در جهان تباه شدۀ سدۀ نوزدهم بالید؛ جهانی که در آن این قبیل انحراف‌های ذوقی، بسیار رایج بود. پای‌تخت اروپایی پر بود از اشراف و ذوق‌ورزانی که ورزش و سیاست را به کناری نهاده بودند و حامیان هنر قلمداد می‌شدند. مردم پول می‌دادند که تصویر الاغ‌های مرده را ببینند. ترس از ملخ که چند دهه پیش‌تر موضوعی بود آزاردهنده، اکنون «عقدۀ» جالب توجهی شمرده می‌شد و می‌توانست منشأ استفادۀ فراوان باشد. هنگامی‌که آن جهان در فرا رویِ ارتش آلمان فروریخت، امریکا در انتظار بود. اقبال به مذاهب از جملۀ این سرگرمی‌ها بود. شخص می‌توانست با یک خیز، و بی‌کم‌ترین احساس پشیمانی از محافل مد روز پاریس به آغوش آسمان‌ها پناه ببرد.

به احتمال، این، خلاصۀ قیل‌وقال دالی است. اما این‌که چرا انحراف‌های دالی باید از این قبیل باشد و چرا فروختن چنین انحراف‌هایی (مانند جنازه‌های متعفن) به خریدارانِ به اصطلاح فرهیخته آسان است، مسأله‌ای است که باید روان‌شناسان و منتقدانِ جامعه‌شناس دربارۀ آن تصمیم بگیرند. نقد مارکسیستی به آسانی این پدیده‌ها را سوررئالیسم تلقی می‌کند: «انحطاط بورژوایی» (چه بازی‌هایی که با تعبیر «طبقۀ مرفّه منحط» و «زهرهای متعفّن« نشده!). شاید این، پاسخ پرسش ما باشد اما رابطۀ این مسایل را با هم آشکار نمی‌کند. باز از خود می‌پرسیم که «چرا» دالی به جنازه تمایل دارد ( و نه در مَثَل، به هم‌جنس‌گرایی) و چرا خوشگذرانان و اشراف به جای عشق‌ورزی و شکار، چون نیاکانشان نقاشی‌های او را می‌خرند. صرف بی‌وجاهتی اخلاقی، کسی را به جایی نمی‌رساند. اما در همان‌حال، شخص نمی‌تواند وانمود کند که به نام «انفصال»، تصاویری از قبیل «مانکنی که در تاکسی گندیده شده» بار اخلاقی ندارد. بی‌تردید، این عوارض، بیمارگونه و تهوع‌آور است. هر جست‌وجویی با این نکته باید آغاز شود.

منبع

مجلۀ اندیشه و هنر

دورۀ دهم، شمارۀ هفدهم، بهار88

ترجمۀ کامیار عابدی

صص49-55