با ما همراه باشید

پیرامونِ ادبیات کلاسیک

دکتر شکیبی ممتاز: سفرهای آیینی اسفندیار در شاهنامه

منتشر شده

در

دکتر نسرین شکیبی ممتاز: «سفرهای آیینی اسفندیار در شاهنامه»

چکیده

«فرایند فردیت» با مرکزیت حجم قابل توجهی از کهن­ الگوهای یونگی، یگانگی دو لایه­‌ی محوری از روان ـ خودآگاهی و ناخودآگاهی ـ را در قالب اعمالی نمادین و در طی سفری آیینی برای قهرمان میسر می‌­سازد. در حقیقت، گذر از رویه ‌های مختلف «سایه» و تلاش در تعدیل نیروی بازدارنده­‌ی آن که ریشه در ویژگی‌­های روانی منفی قهرمان دارد، او را در مرحله ­ای نوین به دیدار «آنیما» مشرّف می­ سازد. بدین ترتیب قهرمان با شناخت سویه­‌ی مادینه­ ی روان خود، قابلیت چشمگیری در شناخت «پیر خردمند» که همان حقیقت مانای وجود اوست، پیدا می ­کند. شناخت جایگاه این پیر که خود یکی از کهن­‌ترین سنخ‌­های باستانی روان آدمی است و عمل کردن به فرامین او مسیر فردانیت قهرمان را به نتیجه‌­ای می‌­رساند که از ویژگی­‌های روان­شناسیک بالایی برخوردار است. «تولد دوباره» که در حوزه­‌ی نمادشناسی آیینی همان شناخت «خویشتن» و یگانگی با آن است، زندگی روانی قهرمان را در الگویی مشخص و پیش برنده به هدف غایی خود می­رساند.

در واکاوی روایت زندگی اسفندیار که خود یکی از شخصیت‌های محوری شاهنامه‌ی فردوسی است و با گذر از روساخت حماسی داستان می­‌توان به ژرف­ ساختی روان­شناختی دست یافت که سیر قهرمان برای رسیدن به هدفی خاص را از منظر فرایند شناخت خویشتن که همان سفر برای کشف فردانیت است، مورد بررسی قرار می ‌دهد. با توجه به چنین رویکردی است که وی با گذر از «هفت خان» که هفت مرحله­‌ی گذر از سایه تلقی می­‌شود، به نجات خواهران از بند ارجاسب تورانی و نابودی او نایل شده و با موفقیت در چنین مراحلی، در سفر بعدی آمادگی مواجهه با رستم را به عنوان پیر خرد پیدا می­ کند. او در مراحل پایانی فرایند فردانیت خویش و با از دست دادن چشمان ظاهر، حقانیت پیر خردمند را دریافته و با مرگی آیینی، تولدی دوباره می­ یابد. نوزایی اسفندیار با سپردن فرزند خود ـ بهمن ـ به دست رستم از جنبه­‌های سمبلیک و آیین مدار بالایی برخوردار می‌شود.

کلمات کلیدی: اسفندیار. رستم. قهرمان. فرایند فردانیت. تولد دوباره.

مقدمه

حضور اسطوره در جهان پیش از تاریخ و مرکزیت آن در برهه‌ه­ایی که هنوز مؤلفه­‌های زمان، مکان و علیّت در ذهن بشر مراحل ابتدایی تکوین خود را می‌­پیمود، انسان را به سوی کشف امر قدسی سوق می ‌داد. با رشد جوامع بشری و تفکیک خدایان، قهرمانان و انسان­‌ها، بشر با پشت سر نهادن دوره ‌ی قُدسیت مداری و بدون نیاز به قدرت اسطوره، برای تجربه­‌ی دوره­‌ی شکوفایی علم و تعقل قدم در عصر روشنگری نهاد. پیشرفت چشمگیر علم روان­شناسی در دوره­‌ی جدید و رواج آرای روان­شناسانی همچون «زیگموند فروید»، «کارل گوستاو یونگ»، «اریک فروم» و «اتو رانک» پیرامون اسطوره و کاربرد آن در زندگی امروزین بشر، رویکرد تازه ‌ای در مطالعات اسطوره­‌شناسی پدید آورد. فروید با هم ردیف قرار دادن اسطوره‌­ها و رویاها، آن‌ها را جلوه ‌ی اضطراب و تعارض جنسی می­‌دانست. او در تحلیل اصلی خود از مهمترین اسطوره، یعنی اسطوره‌­ی «اُدیپوس» دست نیافتنی‌­ترین غرایز قهرمان را که به زعم او عقده‌­های ناکام او هستند، به تصویر کشید. از منظر فروید رویاها و اسطوره ‌ها آرزوهای سرکوب شده­‌ی اُدیپی هستند که به نحوی پنهانی و نمادین ارضا شده‌اند. یونگ با تأسی از فروید در هم­ردیف قرار دادن اسطوره­‌ها و رویاها، در جست و جوی نشانه­‌هایی بود که میل به سوی معنای مقدس را تبیین نماید و بر غایت شناسی روح صحه نهد. او با جهت­گیری­‌های خاص خود در دانش روان­شناسی، کشف هماهنگی روانی که همان اتحاد خودآگاه با ناخودآگاهی است را «فرایند فردانیت» [1] می­‌دانست که در پایان به شناخت «خویشتن» منجر می­‌شود.

فرایند فردانیت یا روند یافتن خویشتن در رشد و تکامل شخصیت قهرمان به شکل باطنی نقش بسزایی داشته و همانگونه که «مورنو» در کتاب «یونگ، خدایان و انسان مدرن» اشاره می‌کند از قابلیت‌­های فطری انسان برای تحقق وحدتی یکپارچه و جدایی­‌ناپذیر میان آگاهی با ناآگاهی و رسیدن آن‌ها به یک «کُل منسجم» خبر می­‌دهد. (مورنو، 1384: 43) در این فرایند عوامل آگاه و ناآگاه در شکل گیری رشد انسانی بطور یکسان عمل کرده و اتحاد آن‌ها قهرمان را به مرحله‌ی والای رشد روانی سوق می‌­دهد. از این رو ناخودآگاهی در روان­شناسی یونگ از آرای فروید فراتر می­ رود و با گذر از تجربه­‌های زیسته و امیال سرکوب شده به لایه­‌های عمیق­ تر روان انسان که همان محل دیریاب و دیررس روان جمعی آدمیان است، می‌­رسد.

یونگ برای بازشناسی محتویات ناخودآگاه جمعی و روان آغازین آدمی از زبانی خاص یا همان زبان «کهن الگوها»[2] سخن می­ گوید که در شرایطی خاص و با توجه به مقوله­ ی سیر قهرمان پیام­های «ناخودآگاه جمعی»[3] را به قلمرو خودآگاه روان می رساند؛ از این رو در روان­شناسی تحلیلی وی، روان آدمی حامل حجم گسترده­‌ای از الگوها و انگاره­ هایی است که در روان جمعی بشر از نوعی دیرینگی­ برخوردارند. فرایند رشد درونی قهرمان با توجه به افراد مختلف و شرایط گوناگون شکل ­گیری این روند، به ظهور تعداد معینی از این نمونه ­های ازلی می ­انجامد. بدین ترتیب قهرمان در سیر نمادین خود در عالم ناخودآگاهی برای شناخت خویشتن و اتحاد با آن با چهره ­ی زن ناشناس (آنیما)[i] ، جنبه ­های ناشناخته­ ی روح (سایه)، شخصیت پیر خرد و نماد خویشتن برای وقوع تولد دوباره ­ی خود آشنا و مأنوس می­ گردد.[ii]

در جهان پُر رمز و راز حماسه نیز مانند اسطوره برخی قهرمانان سیر کمال خود را با توجه به شاخصه­ های مطرح در فضای حماسه طی کرده و داستان زندگی خود را با جاذبه ­های روان­شناسیک بالایی تقویت می ­نمایند. از میان شاهان، شاهزادگان و پهلوانان توانمند حماسه­ ی ملی ایران «اسفندیار» بیش از هر کسی در معرض فرایند فردیت و تشرّف به مرکز ناخودآگاهی قرار دارد. شایستگی­‌های ذاتی و ویژگی­های خاصی که در اثر آشنایی با زرتشت و آیین او در این شاهزاده ­ی مقدس پدید آمده، از او شخصیتی می­ سازد که در موارد متعددی رفتارهایی آیینی و اهورایی از خود نشان می­ دهد. روان خودآگاه این شاهزاده­ ی رویین تن در محیط رازناک حماسه مجالی برای طی کردن فرایند فردانیت و یگانگی با ناخودآگاه خویش پیدا می کند. در حقیقت خویشکاری اسفندیار در شاهنامه و تحول شگرفی که از پیشرفت نمادین او در فضای داستان زندگی اش به وجود می­ آید، ریشه در اسطوره­ ی زندگی قهرمان و فرایند رشد روانی او در مخروطی هرم‌­وار دارد.

تولد قهرمان

قهرمان گرایی و انجام اعمال فرا انسانی از سوی قهرمان اسطوره و حماسه، مستلزم تولدی خاص و در خور فضای داستانی است که قهرمان مورد نظر در آن سیر فردانیت خود را سپری می ­سازد. در حقیقت مسأله ­ی تولد قهرمان به اندازه­ ی اعمال قهرمانی اهمیت داشته و تمامی مسیر او را برای رسیدن به تمامیت تحت تأثیر قرار می ­دهد. به همین دلیل است که روانکاو مشهور اتریشی، اتو رانک، در کتاب «اسطوره‌ی تولد قهرمان»[4] مقوله­ ی تولد و بقا را به کارهای بزرگ قهرمانی نسبت می­ دهد و به پیروی از فروید قهرمان گرایی را محدود به نیمه ­ی نخست زندگی که شامل تولد، کودکی، نوجوانی و اوایل میانسالی می­باشد، می­داند. (سگال، 1389: 162) با توجه به آنچه گفته شد، الگوی رانک که او آن را در مورد بیش از سی اسطوره­ ی قهرمان به کار می­برد، در مرحله­ ی نخست زندگی رُخ می­ دهد و از تولد تا آغاز دوره ­ی شکوفایی او را شامل می ­شود. تولد اسفندیار به عنوان قهرمانی که اعمال قهرمانی‌­اش در حوزه ­ی مطالعات روان­شناسی قابل بررسی است، در محیط شاهنامه اعلام نمی­ شود و این مسأله در حالی است که بیشتر قهرمانان این حماسه مانند رستم، سیاوش، سهراب و کیخسرو از تولدی فرا طبیعی برخوردار هستند. حضور اسفندیار در گزارش فردوسی و «یادگار زریران» از هنگامی دیده می­‌شود که «گشتاسب» به جنگ با «ارجاسب تورانی» مشغول است. از این رو پیدایش این قهرمان در الگوی قهرمانی رانک نگنجیده و بیشتر به آرای «جوزف کمپبل» در کتاب «قهرمان هزار چهره»[5] نزدیک است. کمپبل مانند یونگ قهرمانی را متعلق به نیمه­‌ی دوم زندگی می ­داند و مانند او بر آن است که قهرمانی که در جست و جوی حقیقت وجودی خویش است، الزامی در بازگشت به آن بخش از ناخودآگاهی دارد که از آن جدا افتاده است.(کمپبل، 1389: 324) با توجه به نامعلوم بودن چگونگی تولد اسفندیار در شاهنامه می­ توان به پیروی از یونگ و کمپبل سیر قهرمانی او را به نیمه­ ی دوم زندگی و دوران بلوغ نسبت داد.

اسفندیار در سنت مزدیسنای متأخر، اوستا و شاهنامه از مقدسان و نظرکردگان زرتشت پیامبر و پروریده­ ی اوست. او از همان آغاز در پی به انجام رسانیدن نوعی وظیفه­ ی دینی است زیرا در دوره­ ی پیش از ظهور زرتشت مبارزه­ ی قهرمان برای دین و رواج ارزش­های مذهبی در شاهنامه دیده نمی­ شود و باورداشت­های دینی زمانی اهمیت می ­یابند که با آغاز پادشاهی گشتاسب مبارزه در راه دین بهی بزرگترین وظیفه­ ی پهلوانانی همچون «زریر»، «گرامی»، «بستور» و به ویژه اسفندیار می­ شود. (خالقی مطلق، 1386: 50) در راستای تعهد به چنین وظیفه­ ای است که شاهزاده­ ی جوان که به نوعی نزدیک­ترین پهلوان سیاسی ـ دینی به پدر است، به دستور او برای کین­‌خواهی لُهراسب به جنگ با ارجاسب تورانی رفته و تمامی تلاش خود را برای شکست او به کار می­ برد. در حقیقت او با پیروزی بر دشمن بزرگی همچون ارجاسب به مرحله ­ی نوینی از شناخت ناخودآگاهی خود وارد می­ شود که سیر فردانیت او را در سفری نمادین که خود ریشه در نمونه­ های ازلی دارد، معنادار می­ سازد.

سفرهای آیینی اسفندیار

مقوله­‌ی سفر آن هم سفرهای فراواقعی یا آیینی [6] در داستان زندگی اسفندیار و حرکت او در فرایند فردانیت از ارزش­های اساطیری و روان­شناسی خاصی بهره می­ برد. اسطوره ­ی جست و جوی هدف که در رویکرد روان­شناسانه همان اسطوره ­ی جست و جوی تمامیت است، در تمامی سفرهای آیینی که به قصد تشرّف به مرکز ناخودآگاهی و شناخت جهان ناشناخته‌ی خویشتن صورت می ­گیرد، اتفاق می­افتد. اینگونه سفرها که از آنها با عنوان «مناسک گذر» یاد می­ شود، شامل آیین‌­هایی است که تثبیت کننده­‌ی گذر است. گذر از هر یک از مراحل با علایم مناسکی خاصی مشخص می ­شود و حکم پله­ایی را پیدا می­ کند که فرد را به جهتی معین هدایت می ­نماید. هر مرحله با انجام مراسم و آدابی، زمانی را از زمان دیگر متمایز و فرد را به نقش ها یا وظایف و منزلت های تازه ­ای وارد می­ کند. (امیر قاسمی و حاجیلو، 1390: 12ـ 1) «وان ژنپ» مردم­‌شناس فرانسوی در کتاب مشهور خود به نام “Rites of Passage “در راستای تقسیم بندی مراحل این گونه سفرها در کتاب « قهرمان هزار چهره» که در آن قهرمان در سفر آیینی خویش از سه مرحله ی نمادین «عزیمت»[7] ، «تشرّف»[8] و «بازگشت»[9] می گذرد، از سه مرحله­‌ی «گسستن»[10]، «عُبور»[11] و «تجمع»[12] در مناسک گذر سخن می­‌گوید. آنچنانکه ژنپ اشاره می‌­کند، مرحله‌­ی آغازین یعنی گسستن بر جدا شدن قهرمان از موقعیت پیشین که تمامی زندگی گذشته­ ی او را در بر می ­گیرد، اشاره دارد. در مرحله ­ی دوم، فرد با انجام دادن طیف وسیعی از رفتارهای آیینی و با کمک نیروهای فوق طبیعی از زندگی پیشین خود گذر کرده و به دنیای جدیدی قدم می ­گذارد. آنچه در پایان بر قهرمان سفر آیینی مسلم می­ گردد، حیات نوینی است که فرد با تولدی دیگرگون به آن دست می­ یابد. (Gennep, 1960:3)

در زندگی اسفندیار دو سفر مهم که هر دو از سوی پدر و با وعده‌ی واگذاری تاج و تخت شاهی به اوست، به وقوع می پیوندد. سفر اول که برای فتح «رویین دژ»، نابودی ارجاسب و نجات خواهران است و سفر دوم که برای دعوت رستم به دین بهی و آوردن او با دستان بسته به درگاه پدر صورت می­ گیرد. آنچه درون مایه ی هر دو سفر قهرمان را رقم می زند، تبلیغ آیین زرتشت و اشاعه ­ی آن در ابعادی خارج از حوزه­ ی زندگی گشتاسب و پیامبر است. اگرچه دو سفر اسفندیار با اهداف خاصی که پیش از این بدان اشاره کردیم از یک مبدأ معین به مقصدی معلوم صورت می­ گیرد اما در آنها مسأله ­ی سفر به جهان درون یا عالم ناخودآگاه با ویژگی‌­هایی که ریشه در باورهای اساطیری و روان­شناسی دارد، با رویکرد قابل توجهی به این داستان شکل می ­دهد. با توجه به آنچه گذشت می ­توان سفر اسفندیار به «هفت خوان» و پس از آن سفر او را به «سیستان» را یک سفر کاملا آیینی قلمداد کرد. آیینی بودن این سفر نکته‌­ای است که قهرمان داستان بنا به گزارش فردوسی از همان ابتدا بدان اذعان دارد :

 

چنین گفت با نامور، گرگسار / که این هفت خان هرگز ای شهریار

به زور و به آواز نگذشت کس / مگر کز تن خویش کرده است بس

(فردوسی، ج 6، 1378: 1115)

  • سفر نخست (هفت خوان)

سفر اول اسفندیار به عنوان قهرمان داستان با راهنمایی «گرگسار» که خود یکی از سپهداران ارجاسب تورانی است، برای نجات خواهران انجام می­‌شود. آنچه در این سفر اهمیت دارد رویارویی با انبوهی از کهن ­نمونه­ ها و الگوهای ازلی برای پیشبرد قهرمان در سفر شناخت خویشتن است. اسفندیار در این قسمت از سیر نمادین خود با شناخت رویه های مختلف و منفی وجودی‌­اش در هفت خوان در قالب «سایه»[13] و شکست آنها به عنوان نخستین بخش روان ناخودآگاهی به دیدار «آنیما»[14] که همان خواهران در بند او و لایه­ ی ژرف­تر روان قهرمان هستند، نایل گشته و خود را برای مرحله­ ی دوم سفر که در آن دیدار با «پیر مانای خرد»[15] به وقوع می‌پیوندد آماده می­سازد. در حقیقت روند گذر اسفندیار رویین­ تن از مراحل مختلف سفر اول تمهیدی است که شاهزاده­ ی جوان را برای سفر دوم که دیدار با خویشتن در آن محقق می گردد، آماده می­ کند.

هدف اصلی قهرمان رویین­ تن در این سفر گشودن رویین دژ برای نجاتِ بخشی از هویت خویش است. در ابتدای راه اسفندیار از گرگسار از چگونگی راهی می ­پرسد که آنها را به رویین دژ می­ رساند و گرگسار در پاسخ او می­ گوید:

سه راه است از ایدر بدان شارستان / که ارجاسب خواندش پیکارستان

یکی در سه ماه و یکی در دو ماه / گر ایدون خورش تنگ باشد به راه

گیاهست و آبشخــور چارپای / فـرود آمدن را نیابی تو جای

سه دیگر به نزدیک یک هفته راه / به هشتــــم به رویین دژ آید سپاه (همان)

چنانکه از فحوای کلام فردوسی برمی آید سفر نخست اسفندیار در گستره­ ای از نمادها و آرکی ­تایپ­ها آغاز می ­گردد. او از میان سه راهی که گرگسار پیشنهاد می­ کند راه سوم را که یک هفته به طول می ­انجامد برمی­ گزیند. ناگفته پیداست که اعداد به ویژه عدد «سه» و «هفت» در فرایند موسوم به فردانیت قهرمان از جایگاه اساطیری و روان­شناختی بالایی برخوردار است. «ارنست اپلی» نیز در کتاب «رویا و تعبیر رویا» بر آن است که زمانی که عدد سه ظاهر می­‌شود اتفاقی در شرف وقوع است. انرژی جریان می­ یابد و زندگی جهت پیدا می­ کند. این عدد، عددی فعال، مقدس و همچنین خطرناک است که پیوسته معنای «شدن» را در خود پنهان دارد. (اپلی، 1371: 279) اسفندیار پس از موفقیت در هر خوان در شکست یکی از رویه­ های تاریک سایه ­های وجود خویش سه جام پیاپی مِی می­نوشد. او تا پایان داستان همواره در چارچوبی مثلث‌­وار عمل می‌­کند. او در تثلیث پیشین که اضلاع آن میان این شاهزاده، گشتاسب و لهراسب تقسیم می­شد توانست با شکست دشمن تورانی، خود را در رأس مثلث قرار دهد. در این سفر نیز این جایگاه با دو ضلع خواهرانِ در بند هنوز از آن اوست. سمبلیسم این عدد در روان­شناسی یونگ با تأکید بر پیوند این نماد با ساختار روان اهمیت فراوان دارد زیرا این عدد، عددی ناکامل، نرینه و نماینده ی قلمروِ خودآگاه روان است که در کنار عدد «چهار» که ابعادی مادینه و کامل دارد و نماینده­ ی ساحت تاریک و ناخودآگاه روان به شمار می­ رود، به عدد «هفت» که نشانه­ ی تمامیت و کمال است تبدیل می­ شود. (یاوری، 1386: 120) به هم آمیختن و یکپارچه شدن ساحت نرینه­ ی خودآگاهی و قلمروِ مادینه­ ی ناخودآگاهی، قهرمان را برای رسیدن به تمامیتی که دستاورد فرایند پیش برنده ی خویشتن یابی در هفت مرحله است، مهیا می­ کند. از این رو می توان مراحل دشوار هفت خان در سفر قهرمان را موقعیتی کهن الگویانه قلمداد کرد که در بطن خود نوعی آیین گذر به شمار می ­رود. منطق این آیین ، منطق ستیز و نبردی است که در قالب رویدادهایی هنجارگریز و خرد ستیز نشان داده می­ شوند. در حقیقت در آیین گذر قهرمان، نقش بنیادین، مربوط به خوان هایی است که وی باید در سفری دنیوی یا مینوی پشت سر نهد و طی این عبور، هر دشواری و مبارزه ای که در تحقق آرمان آیین گذر پیش بیاید، خوانی است که او از آن می گذرد. (نصر اصفهانی و جعفری، 1388: 136)

اسفندیار در هر خوان هر بار با حریفی نیرومندتر و خطرناک تر از خانِ پیش رو به رو می گردد. این موجودات وهم انگیز که اشکال مختلف سایه ی قهرمان را تشکیل می دهند، تأثیر شگرفی در تداوم حرکت او در فرایند فردانیت دارند؛ یعنی همانگونه که «فون فرانتس» معتقد است قهرمانی که به قدر کافی درباره ی سایه ها و نیمه ی تاریک وجودی خود نداند عن‌قریب قربانی نفوذ و تأثیرات شیطانی آنها می گردد. (فون فرانس، 1383: 20) اسفندیار در خوان اول آنگونه که گرگسار می­گوید، با دو گرگ عظیم الجثه ی شاخ دار مواجه می گردد. گرگ در تمثیلات غربی، نشان خشم و تجسم دو گناه از هفت گناه بزرگ است. (هال، 1380: 90) «سرلو» نیز در «فرهنگ نمادها» به این نکته اشاره می ­کند که در کیهان شناسی گنوستیک[16] و در دوران زوال خدایان یعنی در پایان جهان، این موجود از زندان بیرون جهیده و خورشید را می ­بلعد. پس او به نوعی نماد اصل بدی است. (سرلو، 1389: 651) اسفندیار پس از نابودی گرگ ها و موفقیت در شکست جنبه ای از جنبه های تاریک و درنده خوی وجود خود در خان دوم با دو شیر درنده مواجه می گردد. همانگونه که ارنست اپلی می گوید، این حیوان در رویای کسی ظاهر می شود که می خواهد به نقطه ی اوج زندگی خود برسد. چنین کسی برای دریافت مرحله ی پختگی بایستی از شعله های آتش عبور کرده و با نیروی مهار نشده ی شیر مانند قهرمانان اساطیری به مبارزه بپردازد. او بر آن است که شیر سمبل خودآگاهی غریزی است و آنچنان تأثیری بر قهرمان سفرهای آیینی دارد که او را به سوی شخصیتی نو با انتظامی نوین در غرایز هدایت می کند. (اپلی، 13871: 383)

در افسانه پردازی سراسر جهان، بجز چین، اژدها نمودار نیروهای ناپاک و نمودار نیروی اصلی اهریمن در بر هم ریختن نظم جهان است؛ از این رو یکی از آزمون های قهرمان اژدها کشی است. اسفندیار در خوان سوم و چهارم که خوان های مشترک میان او و جهان پهلوان شاهنامه رستم است، به ترتیب به مبارزه با اژدها و زن جادو می پردازد. همانطور که پیش از این نیز اشاره شد، عدد سه در اصول روانکاوی یونگ عددی مذکر است. کشتن اژدها در این خوان عملی قهرمانانه و نمادین است که در غالب فرهنگ های جهانی به یک قهرمان مرد تعلق دارد. در مقابل آن و با توجه به وجه تأنیث عدد چهار، هر دو قهرمان جنبه ی منفی آنیمای وجود خود یعنی زن جادو را در این مرحله از بین می برند.

سفر آیینی اسفندیار به ناخودآگاهی زمانی ماهیت روانشناسیک خود را بیش از پیش نشان می دهد که قهرمان در خوان های سوم و پنجم برای نبرد با اژدها و سیمرغ گردونه ای می سازد و بر آن صندوقی می نهد که سطح آن را از تیغ و نیزه پوشانده شده است. « سرلو » صندوق را همانند تمامی اشیایی که ویژگی اصلی آنها ظرف بودن است، در مفهومی نمادین زهدان مادر می داند.(سرلو، 1389: 553) بدین ترتیب اسفندیار برای پیروزی بر دو نیروی متخاصم و از بین برنده ی اژدها و سیمرغ به صندوق که نماد مادینگی و نمودار پیکر مادر است، پناه می برد تا در این مبارزه ی خطیر خود را در حمایت او قرار دهد. این صندوق یکی دیگر از صور تجلی مادر مثالی است که قرار گرفتن قهرمان در آن و خارج شدنش، نمادی از بازگشت به زهدان مادر اعظم و تولد دوباره از دنیای تاریک رحم اوست. آنچه در تاریکی صندوق در دو مرحله برای اسفندیار پیش می آید با داستان­هایی که برای اصحاب کهف در غار، یونس در شکم ماهی، یوسف در چاه، حضرت محمد در غار حرا ، سامسون در تاریکی معبد و دموزی و سیاوش به عنوان ایزدان شهید شونده ی نباتی در جهان مرگ گون زیر­ زمین رُخ می دهد، هویتی مشترک داشته و از تمامی آنها نوع خاصی از زندگانی آغاز می گردد. در این زهدان نمادین و متکثر زندگی از بطن تاریکی، نیم روشنایی و یا سایه و روشن جوانه می زند. در واقع هر جای نیمه تاریک و منزوی و آرام می تواند تصور مرگ در کامِ مادرِ زمین یا مادر را که متکفل باز­زایی نیز هست، به خاطر خطور دهد. از این رو میان خواب شبانه­ ی زندگان و خواب مرگ و خواب جنین، نوعی همانندی اسرارآمیز وجود دارد؛ هر سه خواب، ظلمانی یعنی خواب در سایه ­روشن و مستغرق در ژرفای هستی هستند. (ستاری، 1376 : 75)[iii]

نبرد اسفندیار با چهره های مختلفی که سایه ی او از خود نشان می داد با خوان پنجم پایان می یابد. آنچه در دو خوان ششم و هفتم بر قهرمان ظاهر می شود مقدمه ای برای آماده کردن قهرمان در فتح رویین دژ و نجات خوهران و اتحاد و هماهنگی با آنیماست. گرگسار که خود مهمترین رویه ی سایه گون اسفندیار به شمار می رود، از راز کشف خوان هفتم نیک آگاه است و بر آن می شود تا با فریب شاهزاده از رفتن او به این خوان ممانعت به عمل آورد. او به دروغ به اسفندیار می گوید که پس از برف و سرما (خوان ششم) نوبت عبور از بیابان و ریگزار بسیار گرم و بی آب می رسد :

 

وز آن پس که انــــدر بیابان رسی / یکی منزل آید به فرسنگ سی

همه ریگ تفته است با خاک و شخ / بر او نگذرد مرغ و مور و ملخ

نبینی به جایی یکی قطره آب / زمینش همی جوشد از آفتاب

برانی بر این گونه فرسنگ چل / نه با مرد جان و نه با اسب دل

(فردوسی، ج 6، 1378: 1125)

اسفندیار و یارانش در خوان ششم به یاری یزدان از برف و سرما می گذرند. در خوان هفتم، شب هنگام، اسفندیار در آسمان صدای کلنگ می شنود و به زیرکی درمی یابد که وجود این پرنده در آن منطقه، نشانه ی وجود آب است و به دروغ گرگسار پی می برد. او در این مرحله ی کهن الگویی و نماد آمیز با دریایی پُر از آب مواجه می شود:

سپهدار چون پیش لشکر کشید / یکی ژرف دریای بی بن بدید

هیونی که بود اندر آن کاروان / کجا پیش رو داشتی ساروان

همی پیشرو غرقه گشت اندر آب / سپهبد بزد چنگ هم در شتاب

گرفتش دو ران بر کشیدش ز گل / بترسید بدخواه ترک چگل

(فردوسی، ج 6، 1378: 1129)

زندگی دوباره از معانی نمادینی است که آب در فضای بسیاری از اسطوره ها و افسانه ها ایجاد کرده است. به زعم یونگ آب، روح حیات بخش آنیماست. (یونگ، 1390 : 298) به نظر الیاده آب به دلیل اینکه هر شکل و صورتی را از هم می پاشد و هر تاریخ و سرگذشتی را مضمحل می کند، دارای قدرت تطهیر و تجدید حیات و نوزایی است. زیرا آنچه در آن فرو می رود می میرد و آنکه از آن سر بر می آورد همچون کودکی بی گناه و بی سرگذشت می تواند گیرنده­ ی وحی و الهام جدیدی باشد و زندگانی نوینی را آغاز نماید. (1372 : 194) اسفندیار در این قسمت از داستان در یکی از حساس ترین و تعیین کننده ترین بخش های سرنوشت خویش ایستاده است. عبور از دریا به عنوان یک دهلیز نمادین او را به فتح رویین دژ ونجات خواهران که حقیقت سفر اوست، وارد می سازد؛ اما باید توجه کرد که تا مرگ از صفات بشری و کدورات دنیوی پیش نیاید این مهم محقق نمی گردد؛ لذا عبور از آب تمام آلودگی هایی را که ابعاد وسیع سایه در هفت خوان، در سیر قهرمانی اش قرار داده بود می زداید. در حقیقت عبور از دریا مانند گذر سیاوش از آتش نشانه ای از نشانه های ولادت مجدد است که زندگی ماورای زمان قهرمان در آن فرصتی برای رشد و پرورش او فراهم می آورد. این کهن الگوی مثالی که با پرورش مرگ و زایش در باطن خود در میان کهن الگوهای بشری مرکزیتی روحانی از آن خود کرده است، بدین معناست که کسی که به چنین غاری که همه در خود دارند و یا به تاریکی که در پشت خودآگاهی نهفته است گام نهد، در ابتدا خود را جزئی از فرایند ناخودآگاه دگرگونی می یابد و از طریق نفوذ در ضمیر ناخودآگاه با محتویات آن رابطه برقرار می نماید. (یونگ، 1389: 90) سرلو در فرهنگ نمادها به آب به عنوان مرکز ناخودآگاهی اشاره می کند و بر آن است که آب با داشتن چنین معنای سمبلیکی همچون ناخودآگاه ریشه در تاریکی های زیر زمین یا دل سنگ ها دارد. (سرلو،1389: 285) «شوالیه» نیز با بحث گسترده ای که در حوزه ی نماد شناسی آب دارد، در موارد متعدد آن را وسیله ای برای «طهارت آیینی» معرفی می کند؛ (شوالیه، 1378: 6) از همین روست که اسفندیار در هر خوان پس از پیروزی بر یکی از جلوه های سایه سر و تن خود را با آب می شوید. این کار بر تولد دوباره ی او بر اثر آزادی از محدودیت های سایه مهر تأیید می نهد.

در حقیقت از دیدگاه روان شناسی، هفت مرحله ی نبرد اسفندیار در هفت خوان نشان دهنده ی پیکار «منِ» او با سویه های مختلف سایه و شناخت آنیما برای دست یابی به خویشتن در آخرین لایه ی ناخودآگاهی (لایه ی هفتم) و ایجاد تعادل و تناسبی است که هدف نهایی آیین نوزایی به شمار می رود که همانطور که پیش از این نیز اشاره شد در پایان هر خوان نوعی تولد آیینی حاصل می گردد. سرانجام اسفندیار پس از گذراندن خوان هفتم که خوان رویارویی با دریا در تاریکی است پا به مرحله ی جدیدی از مراحل کشف فردانیت خویش می گذارد.

فتح رویین دژ که بخشی از هدف غایی اسفندیار در سفر اول به شمار می رود، نه تنها جزو هفت خوان نیست بلکه عبور از هفت خوان مقدمه ای برای رسیدن به این دژ آهنین قلمداد می­ شود زیرا فتح آن توسط یک قهرمان رویین تن به نوعی از نشانه های کمال[17] به شمار می رود.[iv] رویین دژ بنا به تصریح شاهنامه دارای ویژگی­های این جهانی نیست و اسفندیار عظمت فوق طبیعی آن را از همان دیدار اول درمی یابد:

 

به بالا برآمد به دژ بنگرید / یکی ساده دژ آهنین باره دید

سه فرسنگ بالا و پهنا چهل / به جایی ندید اندرو آب و گل

به پهنای دیوار بر او سوار / برفتی برابر برو بر چهار

چو اسفندیار آن شگفتی بدید / یکی باد سرد از جگر برکشید

چنین گفت کاین را نشاید ستد / بد آمد به روی من از راه بد

(فردوسی، ج 6، 1378: 1131)

گشودن رویین دژ با ویژگی ­هایی که فردوسی در حماسه ی ملی به دست می دهد، تنها به قهرمانی که از نظر هنر پهلوانی به مرحله ی رویین تنی رسیده باشد، نیاز ندارد بلکه فتح آن نیازمند وجود قهرمانی است که مراحل مختلف رویین تنی خود را در جهت شناخت نیروهای منفی وجود خویش به خوبی درک کرده باشد. در حقیقت اسفندیار با گذر از مناسک آیینی هفت خوان به وجه دیگری از رویین تنی خود دست می یابد و از این روست که می تواند این دژ را که خود نمودی از ناخودآگاه اوست، فتح نماید. سرلو در فرهنگ نمادها ذیل واژه­ی «دژ» به تفسیر یونگ اشاره کرده و می گوید دژ به معنای دوشیزه است؛ یعنی آنیمایی که اگر با یک شوالیه ی تزکیه شده همراه شود، به مثابه­ ی همتی برای رستگاری است. (سرلو، 1389: 301) این رستگاری که در حقیقت یگانگی منِ قهرمان با خویشتنِ او را به وجود می آورد، تجربه ی دگرگون کننده ای است که در آن سویه های مختلف شخصیت به شناخت و سازگاری می رسند. خودآگاهی و ناخودآگاهی هماهنگ و یگانه می شوند و کلیتی روانی پدید می آید که همچون یک دایره ی بزرگ همه ی لایه های روان خودآگاهی فردی و ناخودآگاهی جمعی را می پوشانند. (یاوری، 1386: 121) اسفندیار پس از تزکیه از نیروهای اغواگر سایه در پنج خوان نخستین و پالودگی روانی در خوان پنجم که نوعی تولد دوباره برای او در خوان هفتم رقم می زد، به فتح راز اندود رویین دژ که پیامد آن نجات خواهران از بند ارجاسب تورانی است، نایل می گردد.

فرایند فردانیت یا خویشتن یابی، بدون سفر به لایه های ناخودآگاه و دیدار خودآگاه با آنیما هرگز امکان پذیر نیست. در واقع قهرمانی می تواند به کمال انسانی خویش دست یابد که با آنیمای پنهان در لایه های ناخودآگاهی به وحدت و یگانگی رسیده و با اصلی ترین بنیان روان آدمی یکی شود. این مادینه جان که برای یونگ راهبر آدمی به بهشتی است که در درون «خود» دارد، در حقیقت ساحت آسمانی و فرشته­ ی راهنمای انسان و صورت متعالی هستیِ اوست. (ستاری، 1368 : 289) عنصر زنانه ی اسفندیار در داستان مورد نظر جست و جوی چیزی را برای او ایجاب می کند که در چشم اندازی فراتر از ارزش­های جهان واقع یافت می شود. یونگ این روان مادینه را سیمای درونی[18] مرد می داند که دارای ارزش­های محکمِ وابسته به بقاست. او در درون هر فردی تصویری ابدی از این زن می بیند که بطور ناآگاهانه بر مرد قهرمان ظاهر می شود. (هال، 1380 : 69) در موارد متعددی سفر آیینی قهرمان نمایشگر شوق و آرزوی مادر از دست شده است و آن آرزویی است که به نظر جلال ستاری هرگز از میان نمی رود و هیچ گاه برآورده و کامیاب نمی گردد. (ستاری، 1384: 55) اسفندیار در سرتاسر داستان زندگی خود با کنشی متأثر از « عقده ی اُدیپ » که اساس تفکرات فروید پیرامون اسطوره را شکل می دهد، با مادر رفتار می کند. حضور آنیما در زندگی وی از سوی خواهرانی معنادار و محقق می گردد که یکی از خویش کاری های اساسی قهرمان نجات آنان از بند دشمن (سایه) می باشد :

بدو گفت گشتاسب کای زورمند / تو شادانی و خواهرانت به بند …

پذیرفتم از کردگار بلند / که گر تو به توران شوی بی گزند

به مردی شوی در دم اژدها / کنی خواهران را ز ترکان رها

سپارم تو را تاج شاهنشهی / همان گنج بی رنج و تخت مهی

(فردوسی، ج 6، 1378: 1112)

در گزارش « یادگار زریران » آمده است که چون اسفندیار توانست در کین خواهی زریر به یاری بستور بشتابد و بی درفش را که کشنده ی زریر بود نابود سازد، گشتاسب به پیمان خود عمل کرده و دختر خود را به زنی به وی داد. (یادگار زریران، 1374: 32ـ25) وجود این مطلب در کتاب های تاریخ داستانی ایران از جمله «اخبارالطوال» نیز علاوه بر اینکه مؤید ازدواج با محارم در دوره ی پیش از اسلام است، (دینوری، 1371، 27) بر مجهول بودن هویت همسر اسفندیار در شاهنامه تأکید دارد که پس از این بدان خواهیم پرداخت. (از این جمله ایراد گرفته اند اما به نظرم مشکلی ندارد.)

دومین سفر آیینی (سفر سیستان)

سفر دوم اسفندیار پس از گذر از مناسک هفت خوان و سرکوبی ویژگی های سایه گونی که از نهانگاه های روان قهرمان به ظهور می رسند و تمهیداتی برای دیدار با آنیما که بخشی از هویت روانی قهرمان را به منصه ی ظهور رسانیدند، آغاز می شود. این سفر نیز همانند سفر پیشین از رویکردی آیین مدار و روان شناسیک در جهت رویارویی قهرمان با یکی از مهمترین کهن الگوهای یونگی ـ پیر خرد ـ برخوردار است. با توجه به الگویی که سگال در کتاب «اسطوره» از آرای یونگ و کمپبل پیرامون زمان آغاز سفر ارائه می دهد، می توان گفت که سفر دوم اسفندیار دو دوره ی پس از بلوغ او یعنی در آستانه ی بزرگسالی روی می دهد. (سگال، 1389: 177) اسفندیار در این سفر که در راستای سفر پیشین او امتداد می یابد، در شاکله ای از رفتارهای اساطیری و بطور ناآگاهانه با عزیمتی نمادین، تشرّف آیینی خود را برای بازگشت به ناخودآگاهی که درک «خود حقیقی» اوست می پذیرد. همانگونه که « اسنودن » اذعان دارد خود حقیقی قهرمان که ریشه در جهان پنهان ناخودآگاه دارد، در نیمه ی دوم زندگی او در طی جریان فردیت با خودآگاه به یگانگی می رسد. (اسنودن، 1389: 86) از این رو اسفندیار در این مرحله از شناخت، به عنوان قهرمانی عمل می کند که پیش از این با سویه های مخرب و گوناگون سایه و همزاد درونی خود که عمیق ترین واقعیت درون هر قهرمان مرد است، دیدار کرده است.

سفر به سیستان برای بند کردن رستم و یا دعوت او به پذیرش موازین دین بهی، از سوی گشتاسب و با رویایی که در واگذاری تاج و تخت در اندیشه ی شاهزاده ی جوان می پرورد، آغاز می شود. از سوی دیگر اسفندیار که هنوز به فردیت مستقل خویش دست نیافته همواره به عهد شکنی شاه در تسلیم تاج و تخت به او پس از آزاد کردن خواهران از بند ارجاسب تورانی می اندیشد. او شاهزاده ای است که شب و روز خود را با مادر می گذراند و این بار نیز اندیشه ی خود را برای تصاحب مقام شاهی با او در میان گذارد :

بگویم پدر را سخن ها که گفت / ندارد ز من راستی ها نهفت

وگر هیچ تاب اندر آرد به چهر / به یزدان که بر پای دارد سپهر،

که بی کام او تاج بر سر نهم / همه کشور ایرانیان را دهم

تو را بانوی شهر ایران کنم / به زور و به دل جنگ شیران کنم[v]

(فردوسی، ج 6، 1378: 1150)

اسفندیار در تمامی داستان زندگی­اش قهرمانی است که با وجود بودن مداوم با مادر هرگز از جنبه‌­ی مادرانگی او سیراب نشده است.[vi]همانگونه که فون فرانتس در مقاله­ ی «فرایند فردیت» در کتاب «انسان و سمبل­هایش» اشاره می کند، جلوه­ های فردی عنصر مادینه غالبا به وسیله ی مادر شکل می­ گیرد و چنانچه قهرمان مرد از این عنصر به شکلی کامل و مبسوط ارضا نشود، عنصر مادینه ی وجودش به صورت خشم، ناتوانی و تردید بروز می یابد. (یونگ، 1389: 273) این ویژگی ها در سفر دوم اسفندیار به ویژه در برزخ میان تاج و تخت و آگاهی به درخواست نابخردانه­ ی شاه مبنی بر بند کردن رستم در نوسان است. توجه مفرط این قهرمان به مادر و عدم وجود قراینی در شاهنامه و متون دیگر پیرامون ازدواج وی و نبودن هیچ تفصیلی در مورد هویت همسر او با وجود چهار پسر به نام­های «مهرنوش»، «نوش­آذر»، «طوس» و «بهمن» این گمان را تقویت می کند که همسر او نیز همچون مادر سیاوش در هاله ­ای از پیش­‌بینی ­های اساطیری و حماسی گمنام و مجهول مانده باشد.[vii] فردوسی آنجا که از پادشاهی صد ساله­ ی گشتاسب سخن می­ گوید، در بیتی به واگذاری «همای» به «پور مهین» توسط گشتاسب سخن به میان می­‌آورد[19] اما در پس و پیش این بیت که خود در هزار و چند بیت دقیقی در شاهنامه قرار دارد و همچنین در دیگر قسمت­های روایت زندگی اسفندیار نه تنها تصریحی به این امر وجود ندارد بلکه آن زمان نیز که پیکر بی‌­جان شاهزاده ­ی جوان را به کشورش می ­آورند، آنان که مویه و زاری سر می­ دهند، تنها مادر و خواهران بوده و هیچ سخنی از همسر او در میان نیست.[20] با این تمهید می­ توان گفت که در برخی داستان ها و قصه ها مادر، قدرتمندترین شخص در طول زندگی یک قهرمان مرد به شمار می ­رود. زیرا اوست که ساختار جسمانی مرد را شکل می­ دهد و با عمل تغذیه و پرورش، تعیین­ کننده­‌ی بسیاری از دیدگاه­ها و عملکردهای او در زندگی آینده است. توجه به این نکته نیز ضروری می‌­نماید که قهرمان مرد در مواردی، از آنیما می ­خواهد که نقش کهن­الگوی مادر را برای او ایفا نماید. آنیما، در بهترین حالت، حلقه ­ی اتصالی میان شخصیت فرد و لایه­ های عمیق ناخودآگاه جمعی است. (جانسون، 1390: 46 ـ 39) اما در مورد قهرمان رویین تن شاهنامه باید به این نکته توجه کرد که با توجه به مفاد داستان اینگونه به نظر می­رسد که «کتایون» جنبه­ ی آنیمایی نداشته و رابطه­ ی او در کنار همسر و فرزند در یک مثلث اُدیپی تعریف گردد. لازم به ذکر است که ادیپ پس از آگاهی از هویت حقیقی زنی که با او رابطه ی همسری برقرار کرده خود را کور می سازد و چشمان اسفندیار نیز در پایان داستان به وسیله ی پیر خرد نابینا می شود. از دست دادن چشم برای این دو شاهزاده، سرنوشت مشترک و گران باری است که در اثر میلِ به همسر گزینی مادران خود بطور آگاهانه یا ناآگاهانه داشته اند. داستان اُدیپ نیز مانند روایت زندگی اسفندیار در سطح ظاهر یا آشکار، داستان شخصی را حکایت می کند که بیهوده می کوشد تا از تقدیری که بر او تحمیل شده، بگریزد اما در سطح پنهان، به نظر فروید اُدیپ در جست و جوی آن چیزی است که در سطح آشکار تلاش می کند بیش از همه از آن احتراز جوید؛ او می خواهد «عقده ی اُدیپ» اش را تجربه کند. (سگال، 1389: 158) بدین ترتیب اگرچه اسطوره، سطح پنهان یا همان معنای نمادین دو داستان را مخفی می سازد اما در واقع کامیابی آن دو در ارضای دست نیافتنی ترین غرایز را به تصویر می کشد.

پس از کتایون، «پشوتن» نزدیک­ترین شخصیت به اسفندیار و همانطور که «محمد مختاری» در کتاب «حماسه در رمز و راز ملی» اشاره می­کند «عقل منفصل» او به شمار می ­رود. (مختاری، 1379: 128) او با داشتن جنبه هایی از ویژگی های بارز «پیر خردمند» همواره در صدد راهنمایی برادر برای عمل کردن بر اساس ذات اهورایی خویش است :

پشوتن یکی مرد بیدار بود / سپه را ز دشمن نگهدار بود.

(فردوسی، ج 6، 1378: 1116)

با توجه به آرای روانکاوان جدید به ویژه نظریات یونگ می توان میان اسفندیار و پشوتن که صدای رسای درون برادر است، نوعی هم ذات انگاری اسطوره ای با توجه به یکی بودن آنها در اصل خلقت در نظر گرفت. این هم ذات انگاری آنچنان که در کتاب «انسان و سمبل­هایش» آمده است، در حوزه ی باورهای اساطیری به صورت قهرمانان دوقلو تصور شده است. به نظر یونگ اگرچه دوقلوها به مثابه ی پسران خورشید انگاشته شده اند، اما در اصل موجوداتی بشری هستند و شخصیتی واحد دارند. آنها در شکم مادر خود یکی بوده اند و در هنگام تولد از هم جدا گشته اند. وابستگی آنها به یکدیگر از شدت بالایی برخوردار است اما لازم است که دوباره یکی شوند. این دو کودک بیانگر دو چهره از طبیعت انسانی هستند. یکی Flesh است که بردبار، ملایم و بدون ابتکار می نماید که در داستان مورد نظر به به شخصیت پشوتن قابل اطلاق است و دیگری Stump است که ویژگی هایی از اسفندیار از جمله پویایی و میل به تغییر در خود دارد. (یونگ، 1389: 168)

اسفندیار علیرغم مخالفت بسیار پشوتن برای تن در ندادن به فرمان گشتاسب و دوری از هتک حرمت نسبت به جهان پهلوان، با تکیه بر نیرویی که حاصل رویین تنی اوست و با انگیزه ی به دست آوردن تاج و تخت شاهی به سیستان که قلمروی رستم است، می رود. در شاهنامه از چگونگی رویین تن شدن این شاهزاده سخنی به میان نیامده اما در داستان های ایرانی که همه ی آنها در کتاب «زراتشت­نامه»ی «بهرام پژدو» آمده است، به این مطلب اشاره شده که گشتاسب از زرتشت چهار چیز می خواهد و زرتشت هم آنها را که یکی رویین تن شدن اسفندیار است از اورمزد طلب می کند که برآورده می شود. رویین تنی اسفندیار به نوعی بر آرزوی او برای جاودانگی و بی مرگی که در شئون مختلف فرهنگ کلان بشری دیده می شود، صحه می گذارد. در حقیقت تمامی تلاش های گیلگمش، آخیلوس، زیگفرید، بالدر و شمشون که به تفصیل در باب سیزدهم تا شانزدهم تورات ـ سفر داوران ـ ذکر شده است، از آرزوی انسان برای صعود به مرتبه ی خدایی خبر می دهد. در اعمال قهرمانانه ی تمامی این قهرمانان اسطوره ای، آریایی و غیر آریایی رفتارهای خارق العاده ی مشابه و تکراری مانند مبارزه ی انسان با انسان، پیکار انسان با دیوان، جنگ انسان با طبیعت و حیوانات به ویژه اژدها که جزء لاینفکی از رفتارهای خارق العاده ی پهلوانان رویین تن است، دیده می شود.

اسفندیار با داشتن چنین پشتوانه ی خلل ناپذیری و با اطمینان از نیروی بی پایان رویین تنی در تمامی جنگ ها و رزم هایی که به نام دین و برای اشاعه ی فرهنگ برتر زرتشتی انجام داده، همواره پهلوان پیروز میدان نبرد بوده است زیرا تمامی دشمنان او در کارزارهای مختلف حماسی درصدد شکست نیروی پهلوانی او بوده اند و هیچ یک از آنان بجز رستم او را علیرغم شکست تن با حقیقت وجودی خویش مواجه نساخته اند زیرا رویارویی اسفندیار با او مواجه ی سرنوشت ساز قهرمان با پیر مانای خرد است.

رستم به عنوان پیر خردمند

کهن الگوی پیر خرد یا پیر دانا واجد ویژگی های روحانیِ ناخودآگاه و مظهر پدر و روح آدمی است که با روحیه ی خیرخواهی و یاری گری قهرمان را با درست اندیشی و روشن بینی به سوی شناخت خویشتن سوق می دهد. در داستان زندگی اسفندیار به ویژه در مراحل مختلف سیر فردانیت او، رستم نقشی تعیین کننده و محوری در رساندن او به حقیقت هایی دارد که در بردارنده ی طیف عظیمی از آگاهی های توأم با شناخت می باشد. به همین جهت در روایت یاد شده جنبه ی روحانی او بر جنبه ی پهلوانی اش غلبه داشته و در نمونه ی ازلی موسوم به پیر خرد بر او ظاهر می گردد. او با پشت سر نهادن هفت خوان و گذر از مناسکی که اسفندیار نیز از آنها عبور کرده است، شایستگی احتراز پیر خرد بودن در این داستان را پیدا کرده است.

کنش رستم در تمامی فضای حماسه تابع ضرورت هایی است که مقام جهان پهلوانی برای او رقم می زند ؛ لذا اصول فکری او تا پیش از دیدار اسفندیار به گونه ای است که با هر گونه تخطی در امر پهلوانی مغایر است اما با دیدن او، ویژگی های روحانی اش به سادگی در مسیر داستان بروز پیدا می کند. ناخودآگاه شاهزاده ی جوان و آن بخشی از روان او که به سهولت خود را به خواننده ی داستان نمی نمایاند، در برخی موارد به این نکته اذعان دارد. او خطاب به پدر که بر بند رستم اصرار می ورزد، می گوید :

چنین پاسخ آوردش اسفندیار / که ای پُرهنر نامور شهریار

همی دور مانی ز رسم کهن / بر اندازه باید که رانی سخن

تو با شاه چین جنگ جوی و نبرد / از آن نامداران برانگیز گرد

چه جویی نبرد یکی مرد پیر / که کاووس خواندی ورا شیرگیر

ز گاه منوچهر تا کیقباد / دل شهریاران بدو بود شاد

نکوکارتر زو به ایران کسی / نبوده است کآورد نیکی بسی

نه اندر جهان نامداری نوست / بزرگ است و با عهد کیخسرو است

(فردوسی، ج 6، 1378: 1154 )

اسفندیار و سیمرغ

ندای عقل و وجدان ـ پشوتن ـ به اسفندیار کمک می کند تا با پیر خرد مواجه گردد. بخش مهمی از داستان را گفت و گوی این پیر با قهرمان رقم می زند که در پایان با چاره گری سیمرغ فرایند فردیت را به یک تراژدی تبدیل می سازد. در حقیقت رستم به یاری سیمرغ که خود موجودی با پشتوانه های محکم اساطیری در دنیای حماسه است، بخش آگاه اسفندیار را با ناخودآگاه او مواجه می سازد. همانگونه که یونگ اشاره می کند، پرنده مناسب ترین سمبل تعالی است. این سمبل نماینده ی ماهیت عجیب شهود است که از طریق یک واسطه[21] عمل می کند؛ یعنی فردی که قادر است با فرو رفتن در یک حالت شبه خلسه، معلوماتی درباره ی وقایع دور دست یا حقایقی که او بطور خودآگاه درباره ی آنها چیزی نمی داند، به دست آورد. (یونگ، 1389: 232) چنانکه از فحوای کلام یونگ برمی آید، سیمرغ نیز همچون پشوتن بخشی از وجود پیر خرد است و به واسطه ی او چشم درونی اسفندیار را بر حقیقت وجود خویش می گشاید. این موجود اساطیری از نیروی جادویی بالایی برخوردار است؛ آنچنان که دل زمان و مکان را می شکافد و از رازهای آینده خبر می دهد. همانطور که پیش از این گفته شد، جفت سیمرغ در خوان پنجم به دست اسفندیار کشته می شود. وجود دو سیمرغ در شاهنامه و کارکرد دوگانه ی آنان در عرصه ی حماسه ی ملی را که هر دو ارتباطی مستقیم و قوی با شخصیت اسفندیار دارند، می توان به وجود دو نیروی متضاد تعبیر کرد که یکی در شمار سایه ­های وجودی قهرمان و دیگری در قلمروی پیر دانای او عمل می کند.[viii]چاره اندیشی سیمرغ برای راهنمایی رستم از سوی زال آغاز می گردد. او با اجرای مراسمی خاص حضور سیمرغ را می طلبد که خود تأکیدی بر آیینی بودن مراسمی است که موضوع آن اسفندیار است. پاسخ سیمرغ به خاندان زال به ویژه رستم که هماورد قهرمان رویین تن است، یافتن چوب درختی به نام « گز » می باشد :

گزی دید بر خاک سر بر هوا / نشست از برش مرغ فرمانروا

بدان گز بود هوش اسفندیار / تو این چوب را خوار مایه مدار

بر آتش مر این چوب را راست کن / نگه کن یکی نغز پیکان کهن

بنه پرّ و پیکان برو بر نشان / نمودم تو را از گزندش نشان

(فردوسی، ج 6، 1378: 1203 )

در جوامع ابتدایی اشیا و اموری که متعلق به حیوان یا گیاه مقدس است دارای خاصیتی آیینی و جادویی است. ناگفته پیداست که برخی درختان از چنین خاصیتی برخوردار بوده اند زیرا همانطور که « مونیک دوبوکور » در کتاب « رمزهای زنده جان » می گوید، درخت در زندگی بشر از تصویری مثالی بهره می برد و آینه ی تمام نمای انسان و ژرف ترین خواست های اوست. این تصویر مثالی همواره زاینده ی انبوهی رمز می باشد. (دوبوکور، 1373: 8) حال باید به این نکته توجه کرد که اگر چشم اسفندیار همچون پاشنه ی آشیل نقطه ی ضعف اوست، استفاده از چوب درختی خاص آن هم به مدد سیمرغ چه ضرورتی دارد؟

برای پاسخ به این پرسش باید به بُن­مایه ­ی «رویین تنی» و قداستی که در سرشت اسفندیار موجود است توجه کرد. او پرورده ی زرتشت پیامبر و مروج آموزه های دین بهی است؛ از سوی دیگر معنی نام اسفندیار در ریشه ی اوستایی آن «آفریده­ ی مقدس» است. (رستگار فسایی، 1379: 73) به روایت فریزر «گز» در مصر قدیم از درختان مقدس «اوزیریس»[22] بوده است و در میان تصاویری که از مقابر او در معبد ایزیس[23] کشف کرده اند، تصویری از درخت گز دیده می شود که دو مرد بر آن آب می فشانند. (شمیسا، 1376: 35) بدیهی است که مرگ شاهزاده ی مقدس بایستی با آیینی خاص و از طریقی انجام گیرد که جنبه هایی از تقدس گرایی را در ذات خود نهفته دارد تا «معنای مقدس» برای همیشه جاودانه بماند. همانگونه که یونگ در آثار متعدد خود اشاره می کند، قهرمان در «سفر به خویشتن» در مقام موجودی معنوی از یک راه مقدس با مرگ خود رو به رو می گردد. (کوپ، 1384: 144) لذا دستور العمل سیمرغ برای مرگ نمادین اسفندیار استفاده از چوب درختی است که از پشتوانه های اساطیری و آیینی خاصی برخوردار است :

به زه کن کمان را و این چوب گز / بدین گونه پرورده در آب رز

ابر چشم او راست کن هر دو دست / چنان چون بود مردم گزپرست

زمانه برد راست آن را به چشم / بدان گه که باشد دلت پُر ز خشم

(فردوسی، ج 6، 1378: 1204 )

زندگی و مرگ قهرمان در اسطوره و حماسه به گونه ای است که در بستری از شاخصه های فراطبیعی و گاهی نیز خارق عادت جریان می یابد. اسفندیار از جمله قهرمانانی است که در مراحل مختلف زندگی، گاه آگاهانه و گاه نا آگاهانه، در پی کشف هماهنگی روانی یعنی حرکت در مسیر فردانیت خویش است. او «خویشتن» را که محور تنظیم روان قهرمان است، زمانی پیدا می کند که حواس بیرونی و چشم ظاهر خود را از دست می دهد.[ix]یافتن خویشتن در این مرحله برای قهرمان، کهن الگوی تحقق استعدادهای نهفته و انسجام شخصیت روانی اوست. این کهن الگو که نماد آن غالبا « ماندالا» [24] یا دایره ی جادویی است، تمامیتی روانی به شمار می رود که همه ی زندگی به سوی آن در حرکت است. در حقیقت می توان استنباط کرد که سفر از « من » به « خود » دایره وار است و هبوط به ظلمت سایه و صعود به سوی نور خویشتن را شامل می شود. میان این نظریه و چرخه ی خدای میرنده و باز زنده شونده ی فریزر و نظریه ی بازگشت جاودانه ی الیاده که جهان به واسطه ی آن از بی نظمی پدید می آید، نوعی تقارن ناهموار به چشم می خورد؛ اما در نظریه ی یونگ الگوی نهایی انسجام روان شناختی است. (کوپ، 1384: 145) آخرین عمل قهرمانی اسفندیار در زندگی اش مرگ اوست و این لحظه ای است که تمام زندگی اش در آن خلاصه شده است. به زعم کمپبل اگر مرگ کوچکترین وحشتی بر وی وارد کند، او دیگر قهرمان نیست؛ لذا مرحله ی پایانی، آشتی دوباره با تاریکی نخستین است. (کمپبل، 1389: 357) از دست رفتن بینایی ظاهری و کور شدن چشمان بیرونی، قهرمان را به بصیرتی تازه و دریافت تاریکیِ زهدانِ مادرِ نخستین که تصویری مبرهن از کهن الگوی «باززایی» است، بازمی گرداند. در حقیقت در چنین فرصتی است که اسفندیار در اثر یگانگی با ناخود آگاه خویش رویای تاج و تخت را برای همیشه فراموش کرده و قسمت اعظم وجود خود ـ بهمن ـ را به دست پیر خرد می سپارد :

چنین گفت با رستم اسفندیار / که از تو ندیدم بد روزگار

زمانه چنین بود و بود آنچ بود / سخن هر چه گویم بباید شنود

بهانه تو بودی پدر بُد زمان / نه رستم نه سیمرغ نه تیر و کمان …

کنون بهمن این نامور پور من / خردمند و بیدار دستور من

بمیرم پدروارش اندر پذیر / همه هر چه گویم تو را یاد گیر

که بهمن ز من یادگاری بود / سرافرازتر شهریاری بود

(فردوسی، ج 6، 1378: 1210 )

 

نتیجه گیری

مفهوم «سفر آیینی» یا «عزیمت نمادین» یکی از مهمترین و رایج ترین کهن الگوهای یونگ برای سیر سمبلیک قهرمان در «فرایند فردانیت» یا «مراحل خویشتن یابی» است که ژرف ساخت بسیاری از اساطیر، افسانه ها و قصه های پریان را در میان ملل مختلف رقم می زند. داستان زندگی «اسفندیار» به عنوان یکی از مقدس ترین قهرمانان حماسه، در دو سفر خاص که سیر در لایه های مختلف روان آگاه و نا آگاه قهرمان است، معنایی فراتر از آنچه فضای ویژه ی حماسه القا می کند، می یابد. بدین ترتیب او در «نیمه ی دوم زندگی» و در «نخستین سفر» با عزیمتی نمادین به تشرّفی آیینی می رسد و با سویه های مختلف سایه ی خود در قالب موقعیت کهن الگویی هفت خوان که همان مناسک گذر قهرمان و قدر مشترک بسیاری از داستان های قهرمانی است، آشنا می گردد. به پایان رساندن هفت مرحله ی رمزآلود گذر از سایه، قهرمان را با نجات خواهران او از بند ارجاسب تورانی به درک جنبه ی مادینه ی روان خود ـ آنیما ـ می رساند. سفر دوم اسفندیار از مراتب تقدس آمیز و آیین محوری بیشتری برخوردار است زیرا هدف از انجام آن شناسایی و دیدار «پیر خرد» به عنوان یکی از سنخ های باستانی روان در قالب یک جدال حماسی و مرگی کهن الگویانه برای یگانگی با «خویشتن» می باشد.

شاهنامه ی فردوسی از چگونگی تولد اسفندیار اطلاعی به دست نمی دهد و این مسأله باعث می شود تا اعمال قهرمانی او در این کتاب از اهمیتی خاص برخوردار گردد. اولین نبرد وی جنگ با ارجاسب تورانی برای نجات لهراسب است. پس او در راستای جست و جوی هویت از دست رفته ی خود و با پیروزی بر ارجاسب به بازشناخت هویت اصیل خود دست می یابد. دومین نبرد اسفندیار، مبارزه با رویه های مختلف سایه است که با موفقیت در این مرحله به دیدار آنیما نایل می گردد. شکست سایه و اتحاد با آنیما قهرمان را به دیدار پیر فرزانه و به تبع آن یگانگی با خویشتن خویش می رساند. در حقیقت سیر بخش خودآگاه روان اسفندیار برای یکی شدن با قسمت ناخود آگاهی نوعی دگردیسی روان شناختی است که از خصلتی روحانی و مقدس برخوردار است.

برابری ها و صف کشی های دو قهرمان بر ادعای جدال من (Ego) و خویشتن (Self) صحه می نهد و توجه مفرط اسفندیار به رویای تاج و تخت باعث می شود تا وی پیش از تجربه ی مرگ، حقیقت و ماهیت پیر خرد را در نیابد. در حقیقت در سطح ظاهری و در نظام نخستین گزاره های داستانی، تمامی جنگ ها و نبردهای اسفندیار به عنوان قهرمان رویین تن حماسه، تلاشی برای دریافت تاج و تخت شاهی به شمار می رود؛ اما توجه به محمل روان شناسیک روایت زندگی او، خواننده را با ناخود آگاهی آشنا می سازد که به زعم یونگ سرمنشأ تجربه ی دینی و مقر و مأوای تصاویر مابعدالطبیعه است. با توجه به چنین نگرشی و قوت اندیشه ی دینی در هر دو سفر اسفندیار می توان او را در فرایند رنج آور قهرمانی موفق دانست.

پی نوشت­ها

[1] The Process of Individuation.

[2] Archetypes

[3] Collective Unconscious

[4] Myth of the Birth of the Hero.

[5] The Hero with Thousand faces.

[6] Ritual Journey.

[7] Departure

[8] Initiation

[9] Return

[10] Separation

[11] Transition

[12] Aggregation

[13] Shadow

[14] Anima

[15] The Old Wise Man

[16] Gnostic

[17] Wholeness.

[18] Inward Face

  1. چو شاه جهان بازشد باز جای / به پور مهین داد فرّخ همای

سپه را به بستور فرخنده داد / عجم را چنین بود آیین و داد (فردوسی، 1378، ج6: 1082)

  1. چو مادرش با خواهران روی شاه / پر از مشک دیدند ریش سیاه

برفتند یکسر ز بالین شاه / خروشان به نزدیک اسب سیاه

بسودند پر مهر یال و برش / کتایون همی ریخت خاک از برش (همان: 1214)

[21] Medium

[22] Osiris

[23] Isis

[24] Mandala

  1. با توجه به محوریت قهرمانِ مرد در اساطیر، افسانه ها،داستان های عامیانه و قصه های پریان و در بررسی شاخصه های مختلف «فرایند فردیت»، «آنیما» در مقابل «آنیموس» به عنوان «عنصر مردانه و نرینه» ی روان انسان از حضوری آشناتر و ملموس تر برخوردار است. «جوزف کمپبل» به یک اندازه از قهرمانان مرد و زن سخن می گوید، اما مرحله ی دوم الگوی او ـ تشرّف ـ تنها مستلزم قهرمان مرد است. از این رو می توان گفت که در پروسه ی سفر قهرمان آنیما دارای نمود بیشتری نسبت به آنیموس می باشد.

2.استفاده از مجموعه­ی کهن الگوها در ادبیات قدری دشوار است، زیرا فرایند کامل آنها را فقط در معدودی از متون می­توان یافت. بهترین نمونه «کمدی الهی دانته» است، که در آن شاعر یا «من» باید به جهان سایه، یا دوزخ فرو رود؛ وی در آنجا با بسیاری از بدل های اهریمنی خود رو به رو شده وحتی بزرگترین سایه، شیطان، را نیز می بیند. سپس به راهنمایی «بئاترس» یعنی آنیمای خود می تواند به بهشت صعود کند و دریافتی کامل از جهان و جایگاه خود در آن به دست آورد و بدین ترتیب به هماهنگی با «خود» برسد. نکته ی مهم این است که سفر او در عالم رویا صورت می گیرد؛ از دیدگاه یونگی می توان استنباط کرد که وقتی وی بیدار می شود و به عالم فانی باز می گردد، آموخته است که جنبه های هشیار و ناهشیار روان خود را چگونه به حال تعادل درآورد.

3.زنده شدن اسفندیار در قالب نوزایی نمادین یونگی پس از خروج از صندوق، حقیقتی است که در شاهنامه نیز بدان اشاره شده است:

از آن خاک برخاست و شد سوی آب / چو مردی که بی هوش گردد به خواب ( فردوسی، ج 6، 1378: 1120 )

  1. در شاهنامه گزارش یا اشاره صریح و آشکاری مبنی بر چگونگی رویین تنی اسفندیار وجود ندارد و بر همین اساس در منابع تاریخی و ادبی گذشته و پژوهش­های معاصران، روایات و فرضیات مختلفی در این باره آمده است که «سجاد آیدنلو» در پژوهش خود پیرامون شاهنامه، بدانها اشاره می کند. وی این موارد را اینگونه برمی ­شمرد: «خوردن اناری که رزتشت به او می­دهد، فرو رفتن در آب چشمه­ ی مقدس به سفارش زرتشت یا تن شستن با آبی که زرتشت بر آن دعا خوانده است. آغشته شدن پیکر پهلوان به خون اژدها یا پتیارگان دیگری که در هفت خوان می­ کشد. دعای یکی از صاحب کمالان عصر. ساخته شدن تن او از روی و سپس جاندار شدنش. ریختن روغن هزار و یک گیاه که جاماسب جوشانده و بر آن تعویذ خوانده است. زنجیر بهشتی که زرتشت بر بازوی او بسته است.» (آیدنلو، 1390، ج2: 897) گمان این نویسنده که تا حد زیادی نیز قابل قبول می­ باشد این است که دلیل رویین تنی اسفندیار داشتن و پوشیدن زره­ای مخصوص و غیرقابل ضربت بوده است. به زعم وی، این احتمال بر چند قرینه استوار است: 1. در شاهنامه­ی نسخه ­ی «سعدلو» سیمرغ به رستم می­ گوید که اسفندیار زره­ی نفوذناپذیری دارد که ساخته­ ی داوود پیامبر است و زرتشت آن را به گشتاسب داده است:

مر او را زره آن کش اندر بر است / هم از دست داوود پیغمبر است

به گشتاسب داده است آن زردهشت / ندارد ورا تیر و زوبین و خشت

(سید ابوالقاسم انجوی شیرازی، فردوسی نامه، ج 1: 205 و 206)

آنگونه که آیدنلو اظهار می­ دارد، این دو بیت در سخن فردوسی الحاقی است ولی موضوع آن می ­تواند مبتنی بر داستان اصیلی باشد. 2. در «داراب نامه»­ی طرسوسی که متن داستانی کهنی است باز از زره­ی زحم ناپذیر و نیاکانی اسفندیار یاد شده است که به داراب رسیده بوده است و تیرها بر آن کارگر نیست. (ر.ک طرسوسی، ابوطاهر، داراب نامه، ج1: 67) در «ابومسلم نامه» نیز این زره که هیچ حربه ای بر آن اثر نمی کند ئ در آتش نمی سوزد و در آب تر نمی شود و در اختیار دیوی به نام «کراس» قرار دارد. (ر.ک طرسوسی، ابوطاهر، ابومسلم نامه، ج1: 405) 3. در شاهنامه اسفندیار زره می پوشد؛ در صورتی که پهلوان رویین تن به معنای کسی است که بدنش از روی و زخم ناپذیر است و نیازی به پوشیدن جوشن ندارد. برای نمونه:

بپوشید خفتان جهاندار گرد / سپه را به فرّخ پشوتن سپرد (همان: 798)

5.اظهار بیت آخر از سوی اسفندیار با توجه به موقعیت کنونی کتایون به عنوان همسر شاه و ملکه­ی ایران دارای ابهام است؛ «محمدعلی اسلامی ندوشن» در کتاب «داستان داستان­ها» می­ نویسد: «آیا منظور این است که او را در این پایگاه نگاه خواهد داشت؟ به چه وسیله؟ با به زنی گرفتن او؟ در این صورت، موضوع، مستلزم از میان برداشته شدن گشتاسب است. چون تصور چنین عملی درباره ی اسفندیار مشکل است، مفهوم بیت در ابهام می ماند.» (اسلامی ندوشن، 1372: 251) «میرجلال الدین کزازی» در مقاله ­ای به این ابهام تا حدی پاسخ می ­دهند: «کتایون رومی است. گشتاسب در روایات زرتشتی همسری به نام «هوتوس» دارد که در شاهنامه فقط در بیتی بدون نام از وی یاد شده است. از نظر ایشان بعید نیست که هم اکنون هوتوس ملکه باشد و اسفندیار به مادر می­ گوید هنگامی که قدرت را در دست گرفتم، تو را ملکه خواهم کرد.» ( کزازی، 1365: 24 ) سجاد آیدنلودر جلد دوم کتاب «دفتر خسروان» ضمن بررسی این بیت به حدس­ها و گمان­های مختلفی که پیرامون این بیت وجود دارد، توجه می کند. وی بر آن است که این بیت چند گزارش و استنباط را برمی­تابد: الف) اسفندیار می­خواهد پس از نشستن بر تخت پدر ـ مطابق با آیین خویتوکدس ـ با مادرش ازدواج کند و او را همچنان شاه بانوی ایران نگاه دارد. ب) اسفندیار به مادر وعده می دهد که پس از رسیدن به پادشاهی او را برترین بانوی حرمسرای گشتاسب خواهد کرد. ج) اسفندیار به مادر می­ گوید که پس از شهریاری به جای اینکه همسر خود را شهربانو کند، همچنان مادرش را در این مقام نگاه خواهد داشت. د) شهربانوی ایران، زن ایرانی گشتاسب هوتوس یا ناهید است و مقام او بالاتر از کتایون بیگانه و رومی نژاد می­باشد. اسفندیار می خواهد پس از شاهی، مادر خود را که گشتاسب خوار کرده است، به شهربانویی برساند. ه) اگر بپذیریم که در بیت پیش اسفندیار می خواهد قدرت نواحی دیگر ایران را بگیرد و به پایتخت نشینان بدهد، محتملاً در اینجا نیز منظور این است که در پی این تمرکز گرایی، کتایون هم بانوی اول ایران می­شود؛ زیرا در شرایط کنونی زنانی مانند رودابه در سیستان نیز به دلیل فرمانروایی همسر و فرزندشان، همان مقام کتایون را دارند.» (آیدنلو، 1390، ج2: 2ـ891) نگارنده با توجه به دیدگاه روان­شناختی و کهن الگویی داستان، از میان بررسی­ های متعدد بر نخستین نظر سجاد آیدنلو صحه می ­نهد و بر آن است که با دقت و تعمق بیشتر در روایت فردوسی می­توان ریشه ­های مادر ـ همسری کتایون را یافت.

  1. اسفندیار در سن و سالی که دارای چندین فرزند است و آمادگی جنگ برای با کسی همچون رستم را دارد هنوز شب و روز را با مادر می گذراند. این مسأله نشان دهنده ی نیاز روانی او به حمایت مادر و احساس ناشی از امنیت روانی ِآن می باشد. در گزارش فردوسی نیز به محض بیدار شدن از خواب به صحبت با مادر می پردازد:

کتایون قیصر که بُد مادرش / گرفته شب و روز اندر برش

چو از خواب بیدار شد تیره شب / یکی جام می خواست و بگشاد لب

چنین گفت با مادر اسفندیار / که با من همی بد کند شهریار . (فردوسی، 1378 : 1150 )

  1. اسفندیار در هنگام مرگ برای پدر، مادر و خانواده پیام می فرستد اما آنجا نیز سخنی از همسر خود نگفته و در راستای عقده ی اُدیپی اش پیام بسیار زیبایی برای کتایون می فرستد :

پس من تو زود آیی ای مهربان / تو از من مرنج و مرنجان روان

برهنه مکن روی بر انجمن / مبین نیز چهر من اندر کفن

ز دیدار زاری بیفزایدت / کس از بخردان نیز نستایدت ( همان : 1211 )

در هنگام سوگواری نیز همه جا حضور کتایون و خواهران اسفندیار دیده می شود اما هرگز از همسر او خبری نیست :

زنان از پشوتن در آویختند / همی خون ز مژگان فرو ریختند

که این بند تابوت را برگشای / تن خسته یک بار ما را نمای

پشوتن غمی شد میان زنان / خروشان و گوشت از دو بازو کنان

سر تنگ تابوت را باز کرد / به نوّی یکی مویه آغاز کرد

چو مادرش با خواهران روی شاه / پر از مشک دیدند ریش سیاه

برفتند یکسر ز بالین شاه / خروشان به نزدیک اسب سیاه

بسودند پر مهر یال و برش / کتایون همی ریخت خاک از برش(همان : 1214 )

 

  1. محمد مختاری در کتاب «اسطوره ی زال»، سیمرغ را همچون زال پدیده ای پیچیده و مبهم می داند که تبلوری از انگاره ها و تلقی های اقوام ایرانی است. او در شاهنامه همچون زال موجودی مقدس و اهرمینی است. هنگامی که به خاندان زال و حماسه ارتباط دارد مقدس و از نظرگاه نهاد سیاسی و دینی اهریمنی است زیرا در این نظرگاه زال نیز اهریمنی به نظر می رسد. ( مختاری، 1379: 68 ) در همین راستا «صادق هدایت» نیز در کتاب «نیرنگستان»، سیمرغ نگهبان زال را نیکوکار دانسته و سیمرغ هفت خوان اسفندیار را اهریمنی خوانده است. ( هدایت، 2536: 191ـ189 )
  2. مفهوم بسته شدن و تعطیلی حواس ظاهر برای فعالیت حواس درونی و باطن از جمله مفاهیمی است که در ادبیات صوفیه از جایگاه خاصی برخوردار است. مولوی در مثنوی به این نکته به صورت بسیار زیبایی اشاره کرده است :

پنبه اندر گوش حس دون کنید / بند حس از چشم سر بیرون کنید

پنبه ی آن گوش سِر گوش سَر است / تا نگردد این کر،آن باطن کر است

بی حس و بی گوش و بی فکرت شوید / تا خطاب إرجعی را بشنوید

تا به گفت و گوی بیداری دَری / تو ز گفت خواب کی بویی بری؟ ( مثنوی، دفتر ششم، 569ـ566 )

سنایی نیز در دیوان به کرات به این موضوع اشاره کرده که از میان آنها می توان به بیت زیر اشاره کرد :

جمال چهره ی جانان اگر خواهی که بینی تو / دو چشم سرت نابینا و چشم عقل بینا کن. ( سنایی، 1362: 495 )

منابع

آیدنلو، سجاد (1390). دفتر خسروان، تهران، سخن.

اسلامی ندوشن، محمدعلی (1372). داستان داستان ها، تهران، انتشارات آثار.

امیر قاسمی، مینو. حاجیلو، فتانه(1390) نشانه شناسی مناسک گذر، تهران، ستوده.

اسنودن، روت ( 1389 ). خودآموز یونگ، ترجمه ی نورالدین رحمانیان، تهران، آشیان.

اپلی، ارنست (1371). رویا و تعبیر رویا، ترجمه ی دل آرا قهرمان، تهران، فردوس.

الیاده، میرچا (1372). رساله در تاریخ ادیان، تهران، سروش.

جانسون، رابرت (1390) عقده مادر و روابط زن و مرد (روان­شناسی کهن ­الگویی انسان امروز)، ترجمه، تحقیق و تحلیل تورج رضا بنی صدر، تهران، لیوسا.

خالقی مطلق، جلال ( 1386 ). حماسه، تهران، دایره المعارف بزرگ اسلامی.

دوبوکور، مونیک ( 1373 ). رمزهای زنده جان، ترجمه ی جلال ستاری، تهران، نشر مرکز.

رستگار فسایی، منصور ( 1379 ). فرهنگ نام های شاهنامه، تهران، انتشارات پژوهشگاه و علوم انسانی.

دینوری، ابوحنیفه احمدبن داوود( 1371 ). اخبار الطوال، ترجمه ی محمود مهدوی دامغانی، تهران، نشر نی.

ستاری، جلال (1376). پژوهشی در قصه ی اصحاب کهف، تهران، نشر مرکز.

ــــــــــــ (1384). پژوهشی در اسطوره ی گیل گمش و افسانه ی اسکندر، تهران، نشر مرکز.

ــــــــــــ (1368). پژوهشی در هزار افسان، تهران، توس.

سرلو، خوان ادواردو(1389). فرهنگ نمادها، ترجمه ی مهرانگیز اوحدی، تهران، دستان.

سگال، رابرت آلن(1389). اسطوره، ترجمه ی فریده فرنود فر، تهران، بصیرت.

سنایی، ابوالمجد مجدود بن آدم ( 1362 ). دیوان، تصحیح مدرس رضوی، تهران، انتشارات کتابخانه ی سنایی.

شوالیه، ژان. گابران، آلن(1378). فرهنگ نمادها، ترجمه ی سودابه فضایلی و علیرضا سید احمدیان، تهران، جیحون.

شمیسا، سیروس (1376 ). طرح اصلی داستان رستم و اسفندیار، تهران، میترا.

فردوسی، ابوالقاسم ( 1378 ). شاهنامه، نسخه ی نُه جلدی چاپ مسکو، تهران، ققنوس.

فون فرانس، ماری لوییز (1383). فرایند فردیت در افسانه های پریان، ترجمه ی زهرا قاضی، تهران، شرکت سهامی انتشار.

کزازی، میرجلال الدین(1365). «نقدی بر رزم نامه ی رستم و اسفندیار»، تهران، نشریه زبان و ادبیات، رشد آموزش زبان و ادب فارسی، شماره ی هشتم. زمستان

کمپبل، جوزف (1389). قهرمان هزار چهره، ترجمه ی شادی خسروپناه، مشهد، گل آفتاب.

کوپ، لارنس (1384 ). اسطوره، ترجمه ی محمد دهقانی، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

مختاری، محمد (1379 ). حماسه در رمز و راز ملی، تهران، توس.

ـــــــــــــ (1379). اسطوره ی زال، تهران، توس.

مورنو، آنتونیو(1388). یونگ، خدایان و انسان مدرن، ترجمه ی داریوش مهرجویی، تهران، نشر مرکز.

مولوی، جلال الدین محمد(1388). مثنوی معنوی، دفتر اول، تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، تهران، زوّار.

نصر اصفهانی، محمدرضا و جعفری، طیبه (1388 ). «کنون زین سپس هفت خوان آورم» (رویکردی روان شناختی به هفت خوان رستم و اسفندیار ).تهران، پژوهش نامه ی زبان و ادب فارسی، سال سوم، شماره ی چهارم.

نوابی، ماهیار ( 1374). یادگار زریران، تهران، اساطیر.

هال، جیمز(1380). فرهنگ نگاره ای نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمه ی رقیّه بهزادی، تهران، فرهنگ معاصر.

هدایت، صادق ( 2536 ). نیرنگستان، تهران، انتشارات بدرقه جاویدان.

یاوری، حورا ( 1386 ). روانکاوی و ادبیات، تهران، سخن.

یونگ، کارل گوستاو(1390). روان شناسی و کیمیاگری، ترجمه ی محمود بهفروزی، تهران، جامی.

ـــــــــــــــــــ (1390). چهار صورت مثالی، ترجمه ی پروین فرامرزی، مشهد، آستان قدس رضوی.

ــــــــــــــــــ (1389). انسان و سمبل هایش، ترجمه ی محمودسلطانیه، تهران، جامی.

Gennep, Van Arnold (1960). The Rites of Passage, University of Chicago.

منبع

(پژوهش زبان و ادبیات فارسی، پاییز 91، شمارۀ 26، از صفحۀ 25 تا 50)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esfandiar’s Ritual Journey in Shanhnameh

 

Abstract

“The Individuality” focusing a distinctive measure of Jungian archetypes provides the hero a unity of two layers of psyche – conscious and unconscious – in the form of symbolic acts during a ritual journey. In fact passing of various layers of “shadow”, and effort for balancing its deterrent which roots in hero’s negative psychic features, conveys him visiting “Anima” in a new phase. So the hero recognizing the female part of his psyche gets the capability for identifying “The Wise Old” whom is his being constant fact. Recognition of the position of this wise old which is one of the oldest ancient classes of human psyche, and operating his commands, aims the hero individuality which has high psychic features. “Rebirth” which in ritual symbolism is recognizing “self” and unity with it, aim the hero psychic life to its final goal in a specific promoter pattern.

By analyzing Esfandiar’s life narration who is one of the main characters of Ferdowsi’s Shahnameh, and by passing of epic superstructure of the narration, one can get to a psychic deep structure which studies the hero process to get to a specific goal from the viewpoint of the process of identifying himself or journey for discovering individuality. According to this approach, passing “Haft Khan” (seven phases) which is considered as seven phases of passing shadow, he can save his sisters of Turani’s Arjasb and killing him. After succession in such phases, in next journey, he gets ready to encounter Rustam as the old wise. In the final phases of his individuality, losing his outward eyes, he realizes the fact of the old wise and by a ritual death he is reborn. Esfandiar’s rebirth gets high symbolic and ritual aspects by his entrusting his son, Bahman, to Rustam.

 

Keywords: Esfandiar, Rustam, Hero, the Individuality, Rebirh.

مطالب مرتبط

  1. بررسی تطبیقی دو اثر از صادق هدایت و یلمار سودربری
  2. وطنی در بی‌وطنی اشعار نزار قبانی ترجمۀ شکیبی ممتاز
  3. خاطرات پروانه‌ها گزیدۀ اشعار اشرف دالی ترجمۀ شکیبی ممتاز

 

برترین‌ها