تحلیل نقاشی

یادداشتی از «دکتر حسین پاینده»؛ «امپرسیونیسم در هنر»

امپرسیونیسم در هنر

«امپرسیونیسم» اصطلاحی است که در ادبیات داستانی مدرن برای اشاره به سبک خاصی از داستان‌نویسی به کار می‌رود، اما این اصطلاح نقادانه درواقع از نقاشی به ادبیات راه پیدا کرده است و از این رو، شاید بهترین راه برای فهم ویژگی‌های نثر امپرسیونیستی در داستان، شناخت ویژگی‌های نقاشی امپرسیونیستی باشد. امپرسیونیسم، مشتق از ریشه‌ی «امپرسیون» به جنبشی هنری در اواخر قرن نوزدهم، _و نیز سبکی هنری در زمانه‌ی ما_ اطلاق می‌شود که برخلاف رئالیسم در پی بازنمایی عین واقعیت نیست، بلکه می‌کوشد تا انعکاس واقعیت در ذهن را بازآفرینی کند. پیش از ظهور امپرسیونیسم، نقاشان رئالیست داعیه‌ی به دست دادن المثنی یا نسخه‌ای بدل از خود واقعیت را داشتند. از این رو، آنان غالبا با اتخاذ پرسپکتیوی مستقیم از رو‌به‌رو به موضوع تابلوهایشان نگاه می‌کردند و با تمهیدهایی از قبیل ترسیم خطوط بیرونی اشیاء، سه بعد نمایی و غلظت رنگ، می‌کوشیدند تا توهم واقعیت را برای بیننده‌ی تابلو ایجاد کنند، به گونه‌ای که بیننده احساس کند با گزارشی دستکاری نشده یا انعکاسی وفادارانه از خود واقعیت و نه جز آن مواجه شده است. تماشای نقاشی‌های رئالیستی غالبا این حس را در بیننده القا می‌کند که او تماشاگر عکس است، عکس‌هایی که بدون دخیل کردن نظری خاص، صرفا گوشه‌ای از واقعیت را در معرض دید قرار می‌دهد. جزئیات ظاهری اشیاء و آدم‌ها در این تابلوها چنان با دقت پرداخته می‌شود که در نگاه اول به نظر می‌رسد عکسی برداشته شده توسط دوربین عکاسی را می‌بینیم، نه یک تابلوی نقاشی را.

در بحث راجع به زمینه‌های پیداش رئالیسم در هنر و ادبیات، اشاره به دوربین عکاسی از حیثی تاریخی نیز اشاره‌ای ضروری است زیرا اختراع دوربین عکاسی و نضج گرفتن گرایش به ثبت دقیق واقعیت از منظری بی‌طرفانه(فارغ از هرگونه نظر شخصی یا ذهنیت فردی) با پیدایش رئالیسم به منزله‌ی جنبشی هنری در اروپا همزمان شد. نقاشان رئالیست با نگاهی خیره به موضوع تابلوهایشان و با حرکات آرام و حساب شده‌ی قلم‌مو روی بوم، تلاش می‌کردند تا هرچیز را دقیقا همان‌گونه که دیده می‌شد ترسیم کنند. از این حیث، نقاشی‌های رئالیستی بسیار به رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم شباهت دارد. رمان‌نویسان واقع‌گرایی مانند چارلز دیکنز در آثارشان هر مکان یا شخصیتی را چنان با ذکر جزئیات دقیق و شیوه‌ای تصویرمانند توصیف می‌کردند که خواننده تقریبا به سهولت می‌تواند آن مکان‌ها یا شخصیت‌ها را به صورت ایماژهای ذهنی در مخیله‌ی خود مجسم کند و ببینند. فرض بنیادین نقاشان رئالیست این بود که منظره‌ها و آدم‌ها و چیزها، در چشم همه‌ی بینندگان به طرزی یکسان جلوه می‌کنند. ابژه‌ی واحد در اذهان سوژه‌های متعدد، به طرزی مشابه پردازش می‌شود. پس نگاه نقاش به یک منظره نگاه جهان‌شمول و معتبری بود که بدون دخیل کردن احساسات فردی نقاش، صرفا با هدف تبیین واقعیت به آن منظره افکنده می‌شد و عینا روی بوم نقاشی بازتولید می‌گردید. این نگاه واحد و موثق و قابل اتکا، موضوع محوری تابلوی رئالیستی زیر ( با عنوان «واپسین روز در سرای کهن») است که نقاش انگلیسی رابرت بریتویت مارتینو آن را در سال 1862 به اتمام رساند:

در این تابلو، جزئیات و تفاوت لباس شخصیت‌ها، با دقتی وسواس‌گون به تصویر کشیده شده است. ایضا نقش و نگار قالی کف اتاق، یا گچبری‌ها و حکاکی‌های روی دیوار در قسمت فوقانی شومینه، چنان به دقت کشیده شده‌اند که بیننده در نگاه اول تصور می‌کند نظاره‌گر عکسی است که با دوربینی دارای لنز بسیار قوی برداشته شده است و فضای داخل اتاق نشیمن خانه‌ای را همراه با ساکنان آن ( پدر و مادر و فرزندان به همراه پدر بزرگ و مادر بزرگ) نشان می‌دهد. اشیاء و انسان‌ها در این تابلو واقعی به نظر می‌رسند زیرا نقاش با مهارت تمام کوشیده است تا خطوط ریز را (خواه در چهره‌ی افراد و خواه در منظره‌ی خارج از اتاق که از پنجره پیداست) عینا ترسیم کند. از این نکته نباید غفلت کرد که نقاشی به سوژه‌های تابلویش بسیار نزدیک شده است و از جایگاهی همطراز با آنان تماشایشان می‌کند. در نتیجه، بیننده‌ی تابلو نیز احساس می‌کند که خود در همان اتاق حضور دارد و از نزدیک این آدم‌ها و اتاق و اشیاء را می‌بیند. بین بیننده‌ی تابلو و سوژه‌های به نمایش درآمده در آن فاصله‌ای نیست، همچنان که بین نقاش و سوژه‌هایش فاصله‌ای نبوده است.

حاصل همه‌ی این تمهیدات رئالیستی، تابلویی است که حسی از واقع‌نمایی یا وفاداری به واقعیت مشهود را به بیننده القا می‌کند. این نگاه مقرون به واقعیت یگانه و نامتکثر همچنین در روایتی به چشم می‌خورد که نقاش از گفت و گوی پدر و پسر این خانواده در تابلو به دست می‌دهد: پدر جامی را در دست گرفته و به واسطه‌ی آن به چیزی می‌نگرد؛ عین همین نگاه خیره به وایطه‌ی یک جام را در پسر هم می‌بینیم. او به همان نقطه خیره شده است که پدر به آن می‌نگرد و حالت چهره‌اش حکایت از آن دارد که متعجبانه همان چیزی را می‌بیند که پدر اما با حالتی حاکی از یقین می‌بیند. گویی که کافی است دو نفر به یک چیز بنگرند و هردو آن چیز را دقیقا مثل هم ببینند. اذهان مُدرِک، برداشت یا ادراک یکسانی از اشیاء مُدرَک دارند. بدین ترتیب، می‌توان گفت نه فقط سبک این نقاشی، بلکه همچنین فلسفه‌ای که این تابلو القا می‌کند رئالیستی است.

با شرحی که دادیم شاید شگفت‌آور نباشد که بگوییم تابلوی «واپسین روز در سرای کهن» را مارتینو طی مدت ده سال (از 1852 تا 1862) کشید. صرف این همه وقت برای خلق یک تابلو، حکایت از اهمیت پرداخت دقیق و مشروح واقعیت در جنبش رئالیسم دارد. رئالیست‌ها با تلاش برای «تقرّب» به واقعیت، مدعی بودند که مانع از تفوق احساسات فردی هنرمند می‌شوند. چنین تفوقی، به زعم آنان، هنرمند را از درک واقعیت دور می‌کرد و به سمت ذهنی‌گرایی سوق می‌داد. وسواس رئالیست‌ها در «واقعی» جلوه دادن آثارشان، تلاشی است برای اجتناب از سیطره‌ی ذهن بر عین. تابلوی زیر (با عنوان «چهره») از نقاش رئالیست ایرانی فخرالدین مخبری، نمونه‌ی خصیصه‌نمایی از وسواس رئالیست‌ها برای پرداخت دقیق واقعیت است:

چهره فخرالدین مخبری

ترسیم دقیق خطوط چهره‌ی پیرزن، این تابلو را بیشتر به یک عکس شبیه کرده است. چین و چروک صورت با چنان دقتی کشیده شده‌اند که بیننده به «واقعی بودن» این تابلو متقاعد می‌شود. آنچه این کیفیت واقع‌نمایانه را تشدید می‌کند، دقت نقاش در ترسیم دقیق گل‌های روسری پیرزن و نیز توجه هنرمندانه‌ی او به نحوه‌ی انعکاس نور روی چهره و روسری است. در مجموع، آنچه از طریق این تابلو به ذهن بیننده متبادر می‌شود، حسی از واقعیت و تلاش هنر برای نزدیک شدن به آن واقعیت است.

امپرسیونیست‌ها درست برعکس رئالیست‌ها اعتقاد داشتند که اُبژه‌ی واحد در اذهان مُدرِک متعدد، به شکل‌هایی متکثر و متنوع جلوه می‌کند. نگاه هر نظاره‌گری به یک منظره‌ی واحد، می‌تواند جنبه‌های خاصی از آن منظره را برای شخص او برجسته یا مؤکد کند که در نگاه نظاره‌گری دیگر ثانوی یا حاشیه‌ای می‌شود. اساسا هر نگاهی به واقعیت، همزمان بر سازنده‌ی آن واقعیت هم هست زیرا تأثیر هر واقعیتی در ذهنی که آن واقعیت را ادراک می‌کند، کاملا منحصربه فرد یا خودویژه است. در واقع، برداشت ما از آنچه می‌بینیم تا حد زیادی نتیجه‌ی ذهنیت یا حال و هوای احساسات خودمان است. از آن جا که حالات ذهنی و عاطفی ما ثابت نیست، چه بسا از منظره‌ای واحد در برهه‌های زمانی مختلف استنباط‌ها یا برداشت‌های گوناگونی به ما حادث شود. بیننده‌ای که منظره‌ای واحدی را در حالات ذهنی مختلف می‌نگرد، احساس‌ها یا تأثرهای ذهنی ایضا متفاوتی از همان منظره خواهد داشت. ابژه یکسان است، اما سوژه برداشت متفاوتی از همان ابژه خواهد داشت.

همچنان که اختراع دوربین عکاسی به ظهور جنبش رئالیسم در هنر کمک کرد، مطالعات فیزیکدانان در اواخر قرن نوزدهم درباره‌ی ماهیت نور، تأثیر بسزایی در شکل‌گیری اصول و مبانی فکری امپرسیونیسم در نقاشی داشت. یکی از موضوعات مورد علاقه نقاشان امپرسیونیست این بود که هر شیء یا منظره‌ی واحدی، در زمان‌های مختلف (مثلا هنگام صبح یا ظهر یا زمان غروب) بر حسب میزان نوری که بر آن می‌تابد، به چشم بیننده متفاوت جلوه می‌کند و البته احساس‌های ایضا متفاوتی را نیز به او افاده خواهد کرد. آنان با نمایش برهم‌کنشِ و تلألؤ رنگ‌ها روی اشیاء، میزان تاریکی یا روشنایی سطح مورد مشاهده را تغییر می‌دادند تا از این طریق احساس‌های متفاوتی را به تماشاگر تابلوهایشان منتقل کنند. به اعتقاد نقاشان امپرسیونیست، حرکت نور بر سطح اشیاء، موجد برداشت‌های متغیری از واقعیت می‌شود و نقاش باید با امتزاج رنگ‌ها (که در امپرسیونیسم اصطلاحا «درهم‌آمیختگی بصری» نامیده می‌شود) این برداشت‌های تغیریابنده را به ذهن بیننده متبادر کنند. تابلوی زیر (با عنوان «ایستک») از پی‌یر آگوست رُنوار (یکی از بانیان و بنیادگذاران امپرسیونیسم)، نشان‌دهنده‌ی توجهی هنرمندانه به همین اصول است:

ایستک از پیر آگوست رنوار

نخستین موضوع درخور توجه در این تابلو این است که منظره و انسان تصویر شده در آن، بسیار پر ابهام به نظر می‌رسد. هرچقدر در تابلوی مارتینو خطوط اشیاء و چهره و بدن انسان‌ها به وضوح کشیده شده بودند، این‌جا برعکس همه‌چیز در هاله‌ای مبهم و ناواضح پیچیده شده، گویی که گردی مات‌کننده بر سطح آن‌ها ریخته شده است تا همه‌ی جزئیات تار به نظر آیند.

باید گفت هنرمندی که این تابلو را کشیده، در پی افاده‌ی حس یا برداشتی کاملا فردی از واقعیت بوده است، نه بازآفرینی دقیق و عکس‌گونه‌ی آنچه دیده بود. با دقت در این تابلو، متوجه می‌شویم که نور با گذشتن از میان شاخ و برگ درختان به طرز خاصی بر زمین تابیده است: تکه‌ها یا گُله‌هایی از رنگ‌هایی مانند بنفش و سفید و نارنجی، تلألؤ خاصی ایجاد کرده است که ضمنا همجواری تاریکی و نور را هم نشان می‌دهد. همان‌گونه که از کلمه‌ی «امپرسیون» برمی‌آید، رنوآر می‌خواسته است استنباط شخصی خود از این منظره و کسی را که آن‌جا دیده بود، روی بوم نقاشی بیاورد. یک لمحه از واقعیت (نه واقعیتی ازلی_ابدی) در این تابلو تصویر شده است.

منبع