تحلیل شعر

محمد دهقانی: «غربت و غرابت نیما»

دوستی حکایت می‌کرد که وقتی به یوش رفته بودیم، در راه پیرمردی از اهالی همان روستا را دیدیم که سوار بر خرش می‌گذشت. از او سراغ خانه‌ی نیما را گرفتیم. از سر تعجب نگاهی به ما افکند و پرسید: «کی؟» گفتیم: «نیما، نیما یوشیج». پیرمرد باز هم هاج و واج نگاهمان کرد و گفت: «نمی‌شناسم. مالِ ده ما نیست!» آنچه این پیرمردِ هم زادگاه نیما گفته است، با همه‌ی سادگی‌اش مبیّن واقعیتی تاریخی است. غربت نیما و غرابت شعر او فقط مختص زمانه‌ی خودش نبود. حتا امروز هم که نیم قرن از مرگ نیما می‌گذرد، شعر و زبان و نگاه خاص او همچنان برای عامّه‌ی ایرانیان غریب است و شاید پاسخ تعجب‌آمیز آن پیرمردِ روستایی زبان حال بسیاری از ماها هم باشد: «نمی‌شناسیمش. اهل ده ما نیست!»

برای این‌که مقصودم را واضح‌تر بیان کرده باشم، بحث را با استناد به یکی از بهترین شعرهای خود نیما پیش می‌برم. برخی منتقدان ( والبته بسیاری از هواداران نیما) یکی از نقاط قوّت او را این می‌دانند که وی زبان شعر را به محاوره نزدیک کرده است. در این که خود این موضوع، یعنی نزدیکی زبان شعر به محاوره، تا چه حد می‌تواند نقطه‌ی قوّت باشد، عجالتا بحثی ندارم، اما آیا براستی شعر نیما نزدیک به زبان محاوره است؟

بخوانید:

می‌تراود مهتاب

می‌درخشد شبتاب

نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک

غم این خفته‌ی چند

خواب در چشم ترم می‌شکند.

نگران با من استاده سحر

صبح می‌خواهد از من

کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر.

در جگر خاری لیکن

از ره این سفرم می‌شکند.

نازک آرای تن ساق گلی

که به جانش کِشتم

و به جان دادمش آب

ای دریغا! به بَرَم می‌شکند.

دست‌ها می‌سایم

تا دری بگشایم

بر عبث می‌پایم

که به در کس آید

در و دیوار به هم‌ریخته‌شان

بر سرم می‌شکند

می‌تراود مهتاب

می‌درخشد شبتاب

مانده پای آبله از راه دراز

بر دم دهکده مردی تنها

کولبارش بر دوش

دست او بر در می‌گوید

«غم این خفته‌ی چند

خواب در چشم ترم می‌شکند.»

در این شعر عبارات و کلماتی نظیر « خفته‌ی چند» به جای «چند خفته»، استاده به جای «ایستاده»، «کشتم» به جای«کاشتم»، «ای دریغا» به جای «دریغ»، یا «افسوس»، «می‌پایم» یا «می‌مانم»، به کار بردن حرف اضافه‌ی «به» به جای «با» و «در» در جمله‌های «به جانش کشتم» و «به برم می‌شکند»، و چند مورد جزیی دیگر همه از نشانه‌های کهنگی زبان‌اند. در مقابل این‌همه، فقط نحوه‌ی کاربرد کلمه‌ی «دم» و قید ترکیبیِ «دست او بر در» و دو ترکیب «به‌هم ریخته» و «کولبار» نشانی از زبان محاوره‌ دارند. پس «محاوره‌سرایی» از ممیزه‌های بارز شعر نیما نیست. نیما در شعر بیش از آن که محاوره‌گرا باشد کهن‌گراست، و این دقیقا از بدایع شعر نیماست.

حال که بحث در بابِ زبان شعر است، باید بگویم در زبان شعری نیما نوعی «غرابت نحوی» یا به تعبیر دیگر، عصیان بر ضدّ نحو زبان هم وجود دارد. مثلا در همان ابتدای شعر می‌خوانیم: « نیست یک دم شکند خواب به چشم کس». البته می‌توانیم از شمّ زبانی خود استفاده کنیم و بگوییم مقصود شاعر لابد این است که «خواب در چشم کسی نمی‌شکند»، یعنی «کسی از خواب بیدار نمی‌شود.» اما آیا چنین معنایی از نحو این جمله برمی‌آید؟ گمان نمی‌کنم. حتا اگر اجزای جمله را جابه‌جا کنیم و آن را به شکل‌های زیر درآوریم، بازهم از غرابت نحوی آن چیزی کاسته نمی‌شود:

یک دم خواب به چشم کس نیست شکند

خواب یک دم به چشم کس نیست شکند

خواب به چشم کس نیست یک دم شکند

نیست خواب به چشم کس یک دم شکند

نیست یک دم خواب به چشم کس شکند

اگر جمله‌های بالا را به یک فارسی زبان نیما نشناس نشان بدهید، مطمئنا همه‌ی آن‌ها را غلط یا بی‌معنی می‌داند. از این میان، شاید فقط جمله‌ی آخر باشد که اگر فرض کنیم یکی از اجزای مهم آن، یعنی «که» موصول، حذف شده است می‌توان معنای مورد نظر را از آن به دست آورد: نیست یک دم (که) خواب به چشم کس شکند! ترکیب «قوم بجان باخته» نیز از منطق نحوی زبان فارسی دور است و اگر وزن اجازه بدهد «قوم جان باخته» درست است.

از این‌ها که بگذریم، شعر تعبیرات تازه‌ای هم دارد، تراویدن مهتاب، شکستن خواب، نازک‌آرا، به جان آب دادن، در و دیوار به هم‌ریخته. لیکن کاربرد چنین تعبیرها و ترکیب‌هایی نیز خاصّ شعر او نیست. اگر این‌ها را مجرد از شعر نیما در نظر بگیریم، فورا به یاد شعرهای سبک هندی می‌افتیم. یعنی نیما برخی از عناصر بیان سبک هندی را در شعر خود به کار گرفته است، و ما بسی بهتر و بدیع‌تر از این‌ها را می‌توانیم در شعرهای بیدل و صائب بیابیم.

اما آنچه شعر نیما را ممتاز کرده یکی عنصر «غرابت نحوی» است که از آن سخن گفتیم و دیگر شیوه‌ی استفاده‌ی او از «نماد» و «تمثیل» است. تا پیش از نیما، این دو عنصر غالبا در حوزه‌ی شعر عرفانی به کار رفته و نزد ایرانیان بسیار مقبول افتاده بود. علتش هم این بود که در جامعه‌ی سنتی ایران انحراف آشکار از معاییر مذهبی، بویژه در گفتار، نوعی کفر و زندقه تلقی می‌شد و گوینده‌اش اگر فورا عقوبت نمی‌دید عاقبت چندان خوشی هم نمی‌یافت.

سخن گفتن به زبان تمثیل می‌توانست گوینده را تا حد زیادی از خطر برهاند. در روزگار نیما انحراف از معاییر مذهبی چندان خطری نداشت. اما انحراف از سیاست حاکم یا مقابله با آن می‌توانست بسیار خطرناک باشد.

پس نیما در حیطه‌ی شعر سیاسی همان کاری را کرد که عرفای ما در قالب شعر صوفیانه انجام می‌دادند، یعنی با استفاده از نماد و تمثیل سخنانی را می‌گفت که نمی‌توانست آشکارا بگوید.

البته این راهی نبود که نیما نخستین سالک آن باشد. پیش از او نامبردارانی چون دهخدا و بهار این راه را گشوده بودند. رثائیه‌ی دهخدا برای دوست شهیدش میرزا جهانگیرخان صوراسرافیل، و نیز قصدیه‌ی دماوندیه‌ی بهار هر دو پیش از افسانه‌ی نیما سروده و منتشر شده‌اند. این سروده‌ها بی‌گمان نماینده‌ی آغاز یک دوره‌ی جدید در شعر فارسی بودند. سرایندگان آن‌ها، دهخدا و بهار، دو کار تازه انجام داده‌اند. نخست این که رمز و تمثیل را از فضای شعر کهن برگرفتند و کاملا وارد حوزه‌ی سیاست کردند، و دیگر این که در رمزها و تمثیل‌های اشعار کهن روح و معنای تازه‌ای دمیدند. برای روشن شدن مطلب، نخستین بند از مرثیه‌ی دهخدا و چند بیت از قصیده‌ی بهار را بررسی می‌کنیم.

دهخدا:

ای مرغ سحر چو این شب تار بگذاشت ز سر سیاهکاری

وز نفخه‌ی روح‌بخش اسحار رفت از سر خفتگان خماری

بگشود گره ز زلف زرتار محبوبه‌ی نیلگون عماری

یزدان به کمال شد پدیدار و اهریمن زشت‌خو حصاری

یاد آر ز شمع مرده یاد آر!

در ادبیات کهن ما «مرغ سحر» نماد عاشق یا عارف بوده است، چنان که در این بیت حافظ می‌بینیم:

صبح‌دم مرغ سحر با گل نو خاسته گفت ناز کم کن که در این باغ بسی چون تو شکفت

اما در شعر دهخدا «مرغ سحر» را باید بشارت‌دهنده‌ی آزادی دانست؛ همچنین است «شب تار»، «خفتگان»، «محبوبه‌ی نیلگون عماری» یعنی آفتاب، که تماما مفهوم تازه‌ای به خود گرفته و به ترتیب به جای «استبداد»، «مردم غافل و ستم‌کش» و «آزادی» به کار رفته‌اند، درحلی که در شعر کهن چنین مفاهیمی از آن‌ها اراده نمی‌شده است؛ مثلا «شمع» که در این‌جا رمز «شهید» است در سنت تغزلی ادب فارسی نماد «معشوق» بوده است.

بهار:

ای دیو سپید پای در بند ای گنبد گیتی ای دماوند

چون گشت زمین ز جور گردون سرد و سیه و خموش و آوند

بنواخت ز خشم بر فلک مشت آن مشت تویی تو ای دماوند

خوب می‌دانیم که «دیو سپید» در اساطیر ما نماد شر و بدی است، حال آن که بهار با تشبیه کوه دماوند به آن، به نماد خیر تبدیلش کرده است. دیو سپید در اینجا قهرمانی است که باید از جا برخیزد و باران قهر خویش را بر سر هرچه پستی و پلیدی است فرو بارد. در شعر کهن ما «گردون» و «فلک» نیروهایی هستند آسمانی و وابسته به مقدرات الهی که غالبا به نحوی ظالمانه سرنوشت بشر را رقم می‌زنند، همان که خیام می‌خواست از میانش بردارد و بابا طاهر اگر دستش می‌رسید مؤاخذه‌اش می‌کرد و حافظ سقفش را می‌شکافت. اما در شعر بهار گردون یا فلک معنای تازه‌ای به خود می‌گیرد، نماد ستم است و استعمار و اختناق کلا سیاست ظالمانه‌ای که ایران را سرد و سیه و خاموش کرده است.

می‌بینیم که این کارها پیش از نیما انجام گرفته بود. اما نیما گامی فراتر نهاد، یعنی به جای استفاده از نمادها و رمزهای کهن، خود نمادها، رمزها و تمثیل‌های تازه‌ای آفرید که شعر او را بکلّی از لونی دیگر می‌کرد. سنت‌شکنی نیما در این عرصه از سنت‌شکنی او در زمینه‌ی عروض و قافیه چیزی کم نداشت. این کار، به تنهایی می‌توانست شعر نیما را در نزد ذهن‌هایی که به شعر کهن و رمزها و تمثیل‌هایش خو گرفته بودند نابهنجار جلوه دهد و به همین اندازه ذهن‌های جوان و نوجو را شیفته‌ی نیما و شیوه‌اش کند.

اما عنصر مهم دیگری که نیما در شعر خود به کار گرفت بیان روایی و حکایت‌وار بود. کمتر شعری از نیما می‌توان یافت که در آن روایتی، قصه‌ای، یا دست کم برشی از یک حکایت یا قصه وجود نداشته باشد.

روایت و قصه ستون فقرات شعر نیما و از موجبات اصلی استواری و انسجام آن است. اجزای شعر او کمتر در ذهن خواننده می‌مانند اما کلیت شعر او در ضمیر مخاب رسوب می‌کند و ماندگار می‌شود. از این جهت شعر نیما شباهت تام دارد به تابلوهای سورئالیستی. در اجزای آن چیز شگفت‌انگیزی دیده نمی‌شود اما ترکیب این اجزا با یکدیگر چنان است که غرابتی فراتر از حدّ معمول در آن رخ می‌نماید و بیننده را متأثر می‌کند. در مجموع، نیما در شعر معاصر ما راهی را گشود که لازم بود گشوده شود. او گشاینده‌ی دری بود به روی شاعرانی که به دنبال افق‌های تازه بودند. پس از نیما، هر شاعری که از آستانه‌ی این در بگذرد و به جایی برسد، بی‌گمان وامدار نیما خواهد بود.

منبع