الیف شافاک: رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کند

الیف شافاک: رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کند

الیف شافاک، نیواستیتسمن — من تنها فرزند مادری مطلقه، شاغل، تحصیل‌کرده، سکولار و غربی، و مادربزرگی بی‌سواد، ماورائی‌مسلک و شرقی بودم. در فرانسه به دنیا آمدم، اما زمانی که ازدواج والدینم به نقطۀ پایان رسید، به‌همراه مادرم به ترکیه مهاجرت کردم. اگرچه هنگام ترک استراتسبورگ سن زیادی نداشتم، اما اغلب به آپارتمان کوچکمان فکر می‌کنم و به‌یاد می‌آورم آنجا مملو از دانشجویان چپِ فرانسوی، ایتالیایی، ترکیه‌ای، الجزایری و لبنانی بود که با شور و هیجان دربارۀ آرای لویی آلتوسر، فیلسوف مارکسیست، بحث می‌کردند، اشعار ولادیمیر مایاکوفسکی را می‌خواندند و همه با هم غرق در رؤیای انقلاب می‌شدند. از آنجا به محلۀ مادربزرگم در آنکارا پرتاب شدم، یک محیط اسلامیِ به‌شدت مردسالار و به‌غایت محافظه‌کار. آن‌وقت‌ها، در اواخر دهۀ ۱۹۷۰، ترکیه شاهد آشفتگی و خشونت سیاسیِ فزاینده‌ای بود. هر روز یک‌جا بمب منفجر می‌شد، مردم در خیابان‌ها کشته می‌شدند و در پردیس‌های دانشگاهی تیراندازی می‌شد. بااین‌حال آنچه در خانۀ مادربزرگ حکم می‌راند خرافات بود و مهره‌های چشم‌زخم و فال قهوه و فرهنگ شفاهی خاورمیانه. علاقۀ همزمان به این هر دو در تمامی رمان‌های من وجود دارد، یعنی جهان قصه‌ها، جادو و عرفان درون خانه، و دنیای سیاست، تضاد، نابرابری و تبعیضِ آن سوی پنجره.

هرچند خیلی زود شروع به کتاب خواندن کردم، و از قضا خواننده‌ای سیری‌ناپذیر هم بودم، اما مدت مدیدی طول کشید تا نوشتن را بیاموزم. من چپ‌دست بودم و در مدرسه، مانند بقیۀ بچه‌های چپ‌دست، مجبورم می‌کردند دست راستم را به کار بیندازم. معلم توصیه می‌کرد: «اگر نمی‌توانی دست چپت را مهار کنی، همیشه زیر میز نگه‌اش دار؛ تبعید‌ش کن آنجا». این نخستین بار بود که واژۀ «تبعید» را شنیدم و از آن پس با من ماند.

با همان خط خرچنگ‌قورباغه شروع به داستان نوشتن کردم. دلیلش این نبود که می‌خواستم یک روز نویسنده شوم؛ حتی فکرش را هم نمی‌کردم که چنین چیزی ممکن باشد. هیچ نویسنده‌ای دور و برم نبود که الگویم شود. اما همچون کسی که حتی در سرزمین مادری‌اش احساس می‌کرد «غریبه‌ای آشنا» است، کسی که میان فرهنگ‌ها و شهرها سرگردان است، نیازی ژرف به «جایی دیگر» داشتم. کتاب‌ها تبدیل به بهترین دوستانم شدند و سرزمین قصه‌ها شد وطنم.

وقتی به عقب نگاه می‌کنم، لحظات فراوانی را می‌بینم که همزمان احساس خواننده و نویسنده بودن داشته‌ام. برای نمونه، یکشنبه‌روزی در دبیرستان شروع به خواندن کتاب پل رودخانۀ درینا۱، اثر ایوو آندریچ، نویسندۀ یوگوسلاو، کردم. وقتی کتاب تمام شد، چیزی در درونم برای همیشه تغییر کرد. تا آن موقع در مدرسه تنها روایت رسمی و از بالا به پایینِ تاریخ عثمانی را آموخته بودم. این روایت درواقع تاریخی غیرملموس بود که در آن نشانی از انسان‌ها نمی‌یافتی. معدود اسم‌هایی که بدان‌ها اشاره می‌شد متعلق بودند به سلطان و شیخ‌الاسلام و وزیر اعظم که همیشه هم مرد بودند. به ما می‌گفتند جان‌نثاران۲، یعنی همان‌هایی که ارتش عثمانی را شکل می‌دادند، سربازانی بودند بزرگ، سرشار از ایمان و شجاعت. اما در کتاب پل رودخانۀ درینا داستان خانوداه‌های مسیحی‌ای را خواندم که دولت عثمانی به‌زور پسر‌های آن‌ها را می‌گرفت، دینشان را به اسلام تغییر می‌داد و تبدیلشان می‌کرد به جان‌نثار. درست است که این پسرها آموزش‌های خوبی می‌دیدند و حقوق مناسبی دریافت می‌کردند، حتی می‌توانستند به درجات بالا برسند و، اگر مستعد می‌بودند، وزیر شوند، اما همۀ این‌ها به قیمت هرگز ندیدن خانواده‌هایشان، وداع با دین، و زدودن کامل هویتشان تمام می‌شد. واقعیت جان‌نثاران بسیار پیچیده‌تر از آن چیزی بود که جزوه‌های تاریخ القا می‌کردند.

ناگهان دریافتم که لازم است، در آنچه می‌پندارم می‌دانم، دوباره بیندیشم. باید آموخته‌هایم را فراموش می‌کردم. آنچه رمان آندریچ در آن سن کم با من کرد این بود که سال‌ها آموزش ناسیونالیستی را به لرزه انداخت و در گوشم به‌نجوا گفت: «آیا تاکنون داستان را از چشم دیگران دیده‌ای؟» این پرسشی اساسی است که می‌باید، صرف‌نظر از اینکه در کجای عالم زندگی می‌کنیم و چه قصه‌هایی برایمان می‌بافند، مدام و مدام از خودمان بپرسیم.

                                                                                          •••

رمان مهم است، چراکه ما را به تجربیات آدم‌هایی پیوند می‌دهد که هیچ‌گاه نشناخته‌ایم، به زمان‌هایی می‌برد که هرگز نزیسته‌ایم، و مکان‌هایی را نشانمان می‌دهد که هیچ‌وقت ندیده‌ایم. اهمیت رمان تنها در داستان‌هایی نیست که بدان‌ها جان می‌بخشد، بلکه همچنین در سکوتی است که رمان جسارت کشف کردنش را دارد. ما رمان‌نویس‌ها گوش‌های تیزی داریم؛ گوش‌به‌زنگِ موسیقی زبان، کاربرد واژگان و افسانه‌هایی هستیم که در هوا غوطه‌ورند، اما به همین اندازه به سکوت نیز گوش فرا می‌دهیم. در سکوت چیزهایی را می‌یابیم که در جامعه به‌راحتی درباره‌شان صحبت نمی‌شود، یعنی تابوهای سیاسی، فرهنگی، و جنسی.

کار نویسنده فراهم‌آوردن پاسخ‌ها نیست؛ موعظه‌کردن و یاددادن هم نیست. درست برعکس، نویسنده می‌باید دانش‌آموز زندگی باشد، آن‌هم نه بهترین دانش‌آموز، چراکه ما هیچ‌گاه نباید از این مدرسه فارغ‌التحصیل شویم، بلکه باید همچنان به پرسیدن ساده‌ترین، بنیادی‌ترین و دشوارترین پرسش‌ها ادامه دهیم و، درنهایت، پاسخ‌ها را برعهدۀ خوانندگان بگذاریم. تجربۀ هر خواننده منحصر به خود اوست، و هرکس پاسخ‌های خویش را می‌یابد. این چیزی است که نویسنده می‌باید بدان احترام گذارد. رمان می‌باید فضایی آزاد و برابر باشد که در آن صداهای گوناگون به گوش برسند، تفاوت‌ها ارج نهاده شوند و ناگفته‌ها به گفتار آیند.

در چین، روسیه، آمریکای جنوبی، خاورمیانه و آفریقا شیوه‌های گوناگون قصه‌گویی و سنت‌های متفاوت رمان‌نویسی وجود دارند. تفاوت‌ها در یک قاره و حتی در یک کشور قابل‌توجه است، چه رسد به سرتاسر جهان. به همین دلیل است که هرگاه می‌شنوم یک نفر ستایشگرانه دربارۀ کتابی خاص می‌گوید «رمان دقیقاً باید چنین باشد»، کمی به خودم می‌لرزم. چرا می‌خواهیم تکثر شگفت‌انگیز شکل‌ها و صداهای گرداگرد جهان را به یک قاعده واحد فروبکاهیم؟

ژانر رمان جایگاهی بس ویژه در تاریخ فرهنگی ترکیه دارد. جوان‌ترین ژانر ادبی است و از همان ابتدا همچون محملی مهم برای نوسازی و غربی‌سازی پنداشته شده است. رمان در قرن نوزده از اروپا به امپراتوری عثمانی آمد و نخستین رمان‌نویسان -که تقریباً همگی مرد بودند- نویسندگی را مأموریت خود می‌دانستند. آن‌ها، که با عنوان «پدران رمان‌نویس» شناخته می‌شوند، خود را بر فرازِ شخصیت‌های داستان‌هایشان، فراتر از متن و بالاتر از خوانندگان می‌دیدند. خوانندگان در چشم آن‌ها همچون پسرانشان بودند، یعنی کودکانی که نیازمند هدایت پدری هستند. شخصیت‌ها به این دلیل در داستان جای خوش می‌کردند تا نمایندۀ چیزی بزرگ‌تر از خود باشند. به همین دلیل است که زبان در بسیاری از رمان‌های ترکیه نادیده گرفته شده است، چراکه می‌بایست آن‌قدر ساده باشند تا اطمینان حاصل کنند که فرزندان پیامشان را به‌درستی دریافت می‌کنند.

من هیچ‌گاه با سنت «پدران رمان‌نویس» قرابتی حس نکردم، سنتی که در آن نویسنده صاحب‌اقتدار است. اگرچه چنین سنتی هنوز هم در بخش‌های بزرگی از خاورمیانه جریان غالب است، اما زیرجریان‌های بی‌شمار دیگری نیز بوده‌اند، از جمله زیرجریان دخترانِ طغیانگر، یعنی زنان نویسندۀ خاورمیانه که تن به سازش ندادند.

رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کند و از این نظر اهمیت دارد. رمان حاشیه‌ها را به مرکز می‌آورد، صدای بی‌صدایان می‌شود و ناپیداها را آشکار می‌سازد. رمان، همچنان که والتر بنیامین فیلسوف یهودی آلمانی و نظریه‌پرداز فرهنگی می‌گوید، رگبار اطلاعات را به قطره‌های «حکمت» تقطیر می‌کند. او که در زمانه‌ای قلم می‌زد که نازیسم و ایدئولوژیِ دشمنی در اروپا اوج می‌گرفت و کار جهان واژگونه می‌شد، پیوسته میان «اطلاعات» و «حکمت» تمایز می‌گذاشت. بنیامین معتقد بود نویسنده، در ژرفای انزوایش، تجربیات خود و دیگران را به اشتراک می‌گذارد و بدین‌سان نوری بر «سردرگمیِ زیستن»۳ می‌تاباند. این همان بخش از نظریۀ بنیامین است که بیشتر و بیشتر با جهان ما ارتباط دارد. او می‌اندیشید اطلاعات هرچه در دسترس‌تر باشد و با سرعت بیشتری پخش شود، سردرگمیِ زیستن ژرفای بیشتری می‌یابد. آنچه ذهن بنیامین را اشغال کرده بود، گسترش اطلاعات به بهای ازدست‌رفتن حکمت و شکاف فزاینده میان این دو بود. او می‌ترسید چنین چیزی درنهایت به نابودی و مرگ هنر قصه‌گویی ختم شود.

پژواک همین احساس بنیامین را در نوشته‌ای در سال ۱۹۳۴ از تی. اس. الیوت می‌توان یافت: «کجاست حکمتی که در دانش گم کرده‌ایم؟ کجاست دانشی که در اطلاعات گم کرده‌ایم؟» سوزان سانتاگ نیز، که شیفتۀ آثار بنیامین بود، با او موافق بود: «من می‌گویم ادبیات دانش است؛ اگرچه دربهترین حالت دانشی است ناقص، درست همانند دیگر دانش‌ها».

نگرانی بنیامین در دنیای دیجیتال ما محسوس‌تر است. ما در دوران وفور اطلاعات زندگی می‌کنیم، اطلاعاتی که حتی اگر نداشته باشیم‌ نیز به راحتی می‌توانیم در اینترنت جست‌وجو کنیم. به همین ترتیب «دانش» نیز وجود دارد، دانشی اگرچه ناقص، اما مستلزم ژرف‌کاوی و دقیق‌شدن و کُندکردن جریان زمان. «حکمت» از این هم دشواریاب‌تر است، چراکه به عقیدۀ من تنها در برگیرندۀ دانش نیست، بلکه همدلی و هوش هیجانی نیز در آن تنیده‌اند. حتماً، در زندگی، افراد به‌غایت باهوش اما فاقد هوش هیجانی را دیده‌اید. دست‌یابی به حکمت از آن جهت دشوار است که مستلزم انعطاف شناختی و نیازمند آن است که فرد از سیاست‌های هویتی خود خارج شده، و آن محافلی را فروگذارد که اندیشه‌های خودش را پژواک می‌دهند.

در سایۀ تمامی اتفاقاتی که امروزه شاهدش هستیم، به‌ویژه پس از شوک‌های جهانی در سال ۲۰۱۶، شاید لازم است لایۀ دیگری به نظریۀ بنیامین بیفزاییم، یعنی «اطلاعات اشتباه». همۀ ما ساکنان جهانی سیالیم، و پیوسته نه‌تنها در معرض آبشار اطلاعات قرار داریم، بلکه درمعرض آبشار اطلاعات اشتباه نیز هستیم.تمامی جهان‌بینی‌های افراط‌گرا، در شرق و غرب، از اطلاعات اشتباه بهره می‌برند. همه افراط‌گرایان درپیِ انسانیت‌زدایی از دیگران‌اند. هم بنیادگرایان اسلامی و هم طرفداران برتری نژاد سفید، دچار یک‌نوع خشک‌مغزی شناختی و ذهنی واحد هستند. نقطۀ مقابل یک تعصبْ تعصبی دیگر نیست. اریک هوفر، فیلسوف آمریکایی، سال‌ها پیش در کتاب مؤمنان حقیقی: تأملاتی در ماهیت جنبش‌های همگانی۴ (۱۹۵۱) گفت نقطۀ مقابلِ تعصب میانه‌روی است. عوام‌فریبانِ عوام‌گرا بر طبل انسانیت‌زدایی از دیگران می‌کوبند، چراکه چنین چیزی بستری بارور برایشان فراهم می‌سازد تا بذر نژادپرستی، زن‌ستیزی و دیگر انواع تبعیض را در آن بکارند. اگر بتوانید توده‌ها را متقاعد کنید که مهاجران مثل حیوانات می‌مانند، سیاه‌پوستان فرودست‌اند، زنان هوش کمتری دارند، دگرباشان منحرف‌اند، یا یهودی‌ها یا مسلمانان غیرقابل‌اعتماد‌اند، می‌توانید هر نوع خشونتی را مشروع جلوه دهید.

اینجا همان‌ جایی است که رمان‌نویسان می‌باید به سخن درآیند. برای نویسنده‌ها «ما» و «آن‌ها» وجود ندارد، بلکه تنها انسان‌ها هستند، با گفته‌ها و ناگفته‌هایشان. کار نویسنده بازانسان‌سازی آن‌هایی است که انسانیت‌زدایی شده‌اند. بسیاری از کسانی که جهنم را زیسته‌اند، ازجمله الی ویزلِ بازماندۀ آشوویتز، می‌گویند متضادِ عشق و محبت و صلح لزوماً نفرت و جنگ نیست، بلکه بی‌حسی است، بی‌تفاوتی است.

اطلاعاتِ بیش‌از‌اندازه به بی‌حسی منجر می‌شود. این‌گونه است که احساس‌کردن را فرومی‌گذاریم، این‌گونه است که دست از اهمیت‌دادن می‌کشیم. آوارگان تبدیل به ارقامی بی‌روح می‌شوند و هرآنکه متفاوت است به قالب دسته‌بندی‌ای در می‌آید، به مقوله‌ای انتزاعی. تصادفی نیست که تمامیِ جنبش‌های عوام‌گرا در ذات خویش مخالف تکثر و دگرگونی هستند. آن‌ها می‌دانند که، با خلق جهانی سیاه و سفید و جامعه‌ای قطبی، می‌توان رخوت را سریع‌تر پرورش داد.

رمان از این‌نظر مهم است که حفره‌هایی کوچک در این دیوارِ بی‌تفاوتی که محصورمان کرده حفر می‌کند. رمان‌ها می‌باید خلاف جهت آب شنا کنند و این مسئله هیچ‌گاه به‌اندازۀ امروز روشن نبوده است.

                                                                                          •••

با سقوط دیوار برلین و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، همزمان با رشد فن‌آوری‌های جدید، امید و خوش‌بینی زیادی به وجود آمد. درپایان هزاره، بسیاری افراد ازجمله تحلیلگران پیشرو و دانشگاهیان و روزنامه‌نگاران عقیده داشتند پیروزیِ لیبرالیسم گریزناپذیر است. درکی مشترک وجود داشت مبنی بر اینکه تمامی جوامع، دیر یا زود، مدرن‌تر و دموکراتیک‌تر شده و وجهۀ جهانیِ بهتری می‌یابند. همۀ ما ساکن یک دهکدۀ بزرگ جهانی می‌شدیم. انتظار می‌رفت مذهب موضوعیتی نداشته باشد و دولت‌ملت قدرتش را به‌نفع موجودیت‌های فراملی از دست بدهد.

تناقض اینجاست که، درحالی‌که بسیاری از این وقایع کم‌وبیش به وقوع پیوستند، متضادِ آن‌ها نیز رخ داد. تنها دو دهه پس از آن‌همه خوش‌بینی، پا به عصر بدبینی نهادیم. عصری که با اضطراب، تنفر و ترس مشخص می‌شود، زمانه‌ای که احساساتْ راه‌نما و گمراه‌کنندۀ سیاست هستند، عصری که پانکاج میشرا آن را «عصر خشم» نامیده است. دورانی که سردرگمیِ زیستن ما، به قول بنیامین، به وخامت بیشتری گراییده است.اگر جهان تغییر کند، جهان ادبی نیز تغییر می‌کند. نویسندگانِ دموکراسی‌های شکننده و زخم‌خورده، مانند ترکیه، پاکستان، مصر یا ونزوئلا، هیچ‌وقت تجربۀ لوکسِ غیرسیاسی‌بودن را نداشتند. اما امروزه‌روز شاهد اتفاقی جالب هستیم: نویسندگان غربی بیش از پیش آن احساس اضطرار را درک می‌کنند که نویسندگان غیرغربی مدت‌هاست بدان دچارند. دوریس لسینگ ادبیات را «تحلیلِ پس از واقعه» می‌داند. نویسنده‌ها برای فرآوری، هضم، تخیل و نوشتن به زمان نیاز دارند. اما شاید امروزه چنان فوریت و اضطراری وجود دارد که نویسنده‌های بیشتر و بیشتری در سرتاسر جهان احساس می‌کنند باید «درحینِ واقعه» پاسخ دهند.

نمی‌گویم نویسنده‌ها سیاست‌ورزی کنند، نمی‌گویم برویم پارتیزان شویم یا به احزاب سیاسی بپیوندیم. من از سیاست در گسترده‌ترین معنای ممکن سخن می‌گویم. من، که یک فمنیست هستم، می‌دانم امر فردی امر سیاسی نیز هست، و هرجا قدرت و نابرابری وجود داشته باشد، سیاست نیز حضور دارد. رمان‌نویس‌ها می‌باید دربارۀ خطرِ از‌دست‌رفتن ارزش‌های اصلی ما سخن بگویند، ارزش‌هایی مانند تکثرگرایی، آزادی بیان، حقوق اقلیت‌ها، تفکیک قوا و دموکراسی. بنیامین معتقد بود قصه‌گویی می‌باید اطلاعات را به حکمت تبدیل کند. امروزه چالشی بزرگ‌تر در انتظار نویسندگان است، یعنی تبدیل اطلاعات اشتباه به حکمت.                  

                                                                        •••

من از سرزمینی می‌آیم که در آنجا احساس می‌کنی واژگان بار سنگینی دارند. همۀ نویسندگان، شاعران، روزنامه‌نگاران و روشنفکران ترکیه می‌دانند یک شعر، یک رمان، یک مصاحبه یا حتی یک توییت می‌تواند زمینۀ بدنام‌سازی ما را در رسانه‌های دولتی فراهم کند، باعث شود مورد هجمۀ اوباش اینترنتی در شبکه‌های مجازی قرار گیریم، و احتمالاً کارمان به دادگاه و حبس و تبعید کشیده شود. ترکیه با وجود بیش از ۱۲۰ روزنامه‌نگارِ زندانی، که همچنان پس از کودتای نافرجام علیه رئیس‌جمهور رجب طیب اردوغان در سال ۲۰۱۶ در زندان هستند، بزرگ‌ترین زندان روزنامه‌نگاران در جهان است.

هنگامی که ما پشت میزهایمان می‌نشینیم تا قصه‌ بنویسیم، چنین دانشی در پسِ پشت ذهنمان جای خوش کرده است. در نتیجه، خودسانسوری به‌گستردگی در‌ میان نویسندگان شایع است. در مورد آن نوع سانسوری که نه لزوماً از بیرون، بلکه از درون نشئت می‌گیرد چگونه باید سخن گفت؟ پیامد محتوم زوالِ دموکراسی و آزادی بیانْ ظهور اقلیم ارعاب است. آرتور کوستلر جایی گفته بود خودکامگی تنها سیاست‌مداران و نخبه‌های سیاسی را به فساد نمی‌کشاند، بلکه جامعۀ مدنی را نیز عمیقاً زخمی می‌کند. خودکامگی بر نهادهایی زخم می‌زند که وجودشان برای بقای دموکراسی ضروری است. خودکامگی، به همین ترتیب، حافظۀ جمعی را نیز زخم می‌زند. ترکیه سرزمین فراموشی جمعی است، و بنابراین یادآوری و تذکارْ وظیفه‌ای است بر دوش ما نویسندگان‌.حافظه، در جهانی عاصی از عوام‌فریبی و اطلاعات اشتباه، مسئولیت تمامی نویسندگان است. ما نمی‌توانیم فراموش کنیم در گذشته چه اتفاق‌هایی افتاده، زمانی که قبیله‌‌گرایی، ملی‌گرایی، انزوا‌گرایی، افراط‌گرایی و میهن‌پرستیِ متعصبانه وعدۀ خیر و صلاح بشریت را می‌دادند.

رمان مهم است، چراکه قصه‌ها مرزها را درمی‌نوردند، ما را به یکدیگر پیوند می‌دهند و کمک می‌کنند منظری فراتر از دسته‌بندی‌های ساختگیِ نژادی، جنسی و طبقاتی را ببینیم. جهان امروز دستخوش آشفتگیِ ترسناکی است، اما جهانی که همدلی، انعطاف‌ شناختی و خیال‌پردازی از آن رخت بربسته باشند، بی‌گمان تاریک‎تر خواهد بود.

الیف شافاک: رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کن

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را الیف شافاک نوشته است و در تاریخ ۳ اکتبر ۲۰۱۸ با عنوان «WHY THE NOVEL MATTERS IN THE AGE OF ANGER» در وب‌سایت نیواستیتسمن منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۶ آبان ۱۳۹۷ با عنوان «الیف شافاک از فایدۀ رمان‌ در عصر خشم و وحشت می‌گوید» و ترجمۀ آرش رضاپور منتشر کرده است.
•• الیف شافاک (Elif Shafak) استاد دانشگاه‌های میشیگان و آریزونا و از پرفروش‌ترین نویسندگان ترک‌تبار است. از او چندین رمان از جمله ملت عشق (The Forty Rules of Love: A Novel of Rumi) به فارسی ترجمه شده است.
••• این سخنرانی در ۲۶ سپتامبر در مراسم مشترک نیواستیتسمن و گلداسمیت ارائه شده است. الیف شافاک یکی از داوران جایزۀ گلداسمیت سال ۲۰۱۸ بود که طی آن رابین رابرتسون به‌خاطر رمان جدیدش، لانگ تیک (The Long Take)، برندۀ آن شد.

[۱] The Bridge on the Drina
[۲] Janissaries: از ارکان مهم ارتش عثمانی بودند و اغلب گفته می‌شود نخستین واحد نظامی مدرن اروپا همین جان‌نثاران هستند [مترجم].
[۳] the perplexity of living
[۴] The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movement

الیف شافاک: رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کند

الیف شافاک: رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کند

الیف شافاک: رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کند