مصاحبه‌ی مجله‌ی le temps با عباس کیارستمی

چشم‌اندازهای طلاییِ درآمیخته با رنگِ اخرایی.

ماشینی که به سوی «نامعلوم» می‌راند.

پلان-سکانس‌های آهسته و فوق العاده

و مناظری که وسعتِ جهان و شکنندگیِ انسان را متوجه می‌سازند.

زیبایی‌شناسی و دستور زبانِ عباس کیارستمی

به دیدِ همگان قابل تشخیص است.

این فیلم‌های جاده‌ای که به آرامی می‌رانند

و زبانشان را از شاعرانِ کلاسیک (عمر خیام)

یا معاصر فارسی قرض می‌گیرند،

تعادلِ معجزه آسایی بین دنیای درون و دنیای بیرون پیدا می‌کنند.

عباس کیارستمیِ اومانسیت،

در تکاپوی نزدیک شدن به رویاهای انسانی،

ناآرامی‌های جامعه‌ی ایرانی را از راه استعاره‌ها یا با به تصویر کشیدن بچه‌ها،

به ویژه در سه گانه‌ی زلزله در آوریل ۱۹۹۰ بیان می‌کند:

«خانه‌ی دوست کجاست؟»، «زندگی و دیگر هیچ»،

«زیرِ درختانِ زیتون». او با «پنج»

که از پنج شاتِ بلند از طبیعت ساخته شده

به مرزهای ذهنیت نزدیک می‌شود.

این چهره‌ی همیشگیِ سینمای ایران،

پشت صحنه فاش می‌کند که از «میزان ابیم» لذت می‌برد.

نه برای فریب دادن تماشاگر بلکه برای تثبیت تمامِ قدرتِ آفرینشِ هنری

و فرا‌تر از زندگی.

چیزی شبیه پایان «طعمِ گیلاس»،

این تصنیف منقلب کننده‌ی شامگاهی.

آقای بادی می‌خواهد بمیرد.

او قبر خود را بروی تپه‌ای حفر کرده است.

در حومه‌ی تهران، به سه مرد مختلف پیشنهاد می‌دهد

که در ازای دریافت پول، صبح روز بعد سر قبرش بیایند

تا از مرگش مطمئن شوند،

اگر نمرده بود دستش را بگیرند

و دوباره به میان زنده‌ها بازش گردانند

و یا در صورت لزوم بیست بیل خاک بر بدنش بریزند

و دفنش کنند.

کیارستمی، سینماگرِ پر از شک و تردید و وارث یک سنتِ هزاران ساله،

غرب را مجذوب خودش کرده است.

برای اسکورسیزی، «او بالا‌ترین سطح سینما را ارائه می‌کند»

و در رتبه‌بندی انجام شده توسط گاردین،

او بهترین کارگردان غیر آمریکایی شناخته شده است.

پس از انقلاب ۱۹۷۹، عباس کیارستمی تصمیم گرفت در ایران بماند.

این انتخاب را با یک استعاره توضیح می‌داد:

«اگر درختی را از ریشه در آورید و در جایی دیگر بکارید،

درخت دیگر میوه‌ای به بار نمی‌دهد، و اگر هم میوه بدهد،

آن میوه‌ای که در خاک قبلی خود می‌داد نخواهد شد.

این قانون طبیعت است.

فکر می‌کنم اگر از کشورم فرار می‌کردم،

به این درخت شباهت پیدا می‌کردم».

امروز درخت کاملا بی‌ریشه است.

او فیلم‌هایش را پس از خروج از ایران با سرمایه‌های غربی ساخته است

مانند «کپی برابر اصلِ» که در توسکانی ساخته شد.

استاد امروز دور‌تر رفته است: در توکیو «مثل یک عاشق» را کارگردانی کرده است.

میوه‌ی جذاب ولی دور از ریشه‌اش

که عواملش کاملا ژاپنی و به لحاظ سبکی کیارستمی وار است.

با بازی‌های بیرونی، شخصیت‌هایی خارج از متن

که تنها صدایشان را می‌شنویم، با حرکت‌های دوربین طولانی و موتوریزه شده….

در یک «بار» به دانشجوی دختری که در آن تن فروشی می‌کند

تلفنی زده می‌شود.

پیرمردی درگیر وسواس فکری،

که بیشتر در پی مصاحبت است

تا ارضای جنسی‌اش در آن سوی تلفن است.

اما دختر دانشجو دوست پسر حسودی دارد.

در نتیجه این مشتری مجبور است

خود را پدربزرگِ دختر زیبا جا بزند.

«مثل یک عاشق» در مسابقه‌ی رسمی کن

به نمایش گذاشته شد

و در کروآزت، عباس کیارستمی

با دستمال گردن ابریشمی و عینک دودی ما را پذیرا شد.

چرا فیلمیرداری را در ژاپن انجام دادید؟

– نمی‌خواهم بگویم که عمدی در کار بود،

بیشتر به شرایط ربط داشت.

کارکردن در ایران تبدیل به یک آزمون شده است.

ما انتخاب داریم بین پذیرفتن اجبار‌ها.

از یک سو دشواری‌های کار کردن در خارج

یا مواجه شدن با مشکلات در کشور خودمان.

در حال حاضر من تصمیم گرفته‌ام به خارج بروم.

چه چیزی در ژاپن آموختید؟

– نمی‌گویم چیزی یاد گرفته‌ام،

ولی جواب‌هایی

برای پرسش‌هایی که از خودم می‌پرسیدم پیدا کردم:

کار کردن در جاییکه با فرهنگ آن آشنا نیستیم،

با مردمی که زبانشان را حرف نمی‌زنیم،

آیا امکان پذیراست؟

ساختن فیلمی که نکات مشترک را ورای تفاوت‌ها آشکار سازد وجود دارد؟

چه چیز بیشتر شما را در ژاپن شگفت‌زده کرد؟

– فکر می‌کنم چیزی که بیشتر مرا شگفت زده کرد این بود

که چقدر این مردم کار می‌کنند.

واقعا تحت تاثیر قرار گرفته بودم.

سونامی سه هفته پیش از آغاز تورناژ پدید آمد.

با توجه به وسعت فاجعه، با خودم گفتم

فیلم ژاپنیِ من دیگر وجود نخواهد داشت.

اما چند ماه بعد دوباره به ژاپن برای شروع تورناژ دعوت شدم.

کار انجام شده برای دوباره سازی این کشور،

پاک کردن همه‌ی آثارِ فاجعه و زندگی از سر گرفته را باور نمی‌کردم.

برای من این نمایانگرِ بالا‌ترین سطح از مسئولیت پذیری و توان بود.

درباره‌ی این موضوع داستانی تعریف می‌کنند.

پیامبری به دیدن خدا می‌رود

و به او می‌گوید «سونامی بیاید».

خدا می‌پرسد «کجا؟»

پیامیر نام کشوری را می‌برد.

خدا می‌گوید: «نه، نه، آنجا نه».

– «کجا پس؟».

– «بگذار فکر کنم. ژاپن بفرستیم.»

پیامبر می‌پرسد: «چرا ژاپن»؟

خدا: «زیرا ژاپنی‌ها تنها کسانی هستند

که می‌دانند چطور با سونامی مقابله کنند».

از تنهایی در ژاپن رنج بردید؟

– خیلی.

دوستی دارم که به مدت چهل سال منشی کوروساوا بود.

برای دیدنم به ژاپن آمد.

از من پرسید: «خوبی؟»

پیش از آنکه پاسخی بتوانم بدهم، گفت: «جواب نده، می‌دانم چه حسی داری.

چون زمانیکه کوروساوا دِرسو اوزالا را در روسیه فیلمبرداری می‌کرد،

هر شب می‌گریست».

به او گفتم که من همیشه گریه نمی‌کردم،

فقط بیشتر مواقع.

فکر و احساس چطور در فیلم‌های شما شکل می‌گیرند…

– درباره‌ی این مسئله می‌توانم ساعت‌ها صحبت کنم،

اما زمان نداریم.

در چند کلمه، فکر می‌کنم

یک کاراکتر یا یک وضعیت را نمی‌شود

عقلانی یا احساسی تعریف کرد.

همواره تلفیقِ هر دوی آن‌ها در همه‌ی شخصیت‌ها وجود دارد.

زدن برچسب‌های «عقلانی» یا «احساسی» معنی نمی‌دهد.

هنگامیکه در یک رابطه غوطه ور می‌شویم،

تشخیص مرز بین این دو سبک سخت می‌شود.

چه معنایی برای واکنش‌هایی که در «مثل یک عاشق» کار می‌کنید،

قائل هستید؟

– فکر می‌کنم که واکنش‌ها دقیقا برعکس اطلاعاتی که فیلم ارائه می‌کند،

پوک و همچنین با دقتی بیشتر از آن چیزی هستند که می‌توانیم به تماشاگر بدهیم.

در واقع اطلاعات بیش از اندازه به تماشاگر داده می‌شود.

به نظر من واقعیت کاملا آشکار است.

نباید با آن اینقدر نزدیک و بی‌واسطه برخورد کرد.

می‌دانید، نگاه کردن به خورشید غیرممکن است.

باید سایه‌ها را برای شناختن خورشید ببینید.

فکر می‌کنم فیلمبرداری از واکنش‌ها

بهترین راه برای دیدن چهره‌ی پنهان مسائل است.

دیدن آنچه که محصول این داده هاست.

این‌گونه می‌شود آرامشِ نگاه کردن را بدون دیده شدن تجربه کرد.

در فیلم‌های اخیرتان، به نظر می‌رسد از مضمون مستند دور شده

و بیشتر در سینمای داستانی وارد شدید؟

– من این را نمی‌گویم.

احساس می‌کنم زمانی هم که «داستانی» می‌سازم

قوانین مستند را رعایت می‌کنم.

واقعا دوست دارم که شخصیت‌های من،

قابلیت لمس کردن داشته باشند.

چه جنبه‌هایی از آفرینش سینماتوگرافی را ترجیح می‌دهید؟

– جنبه‌ی بچگانه‌اش.

همه این‌ها یک بازی بیشتر نیست.

هر کاری انجام می‌دهید، استفاده از تخیل شماست.

فردی را می‌گیرید، اسم و شغل دیگری به او می‌دهید.

به او می‌گویید: «این خانه‌ات، زنت، دخترت…»

کار کردن همواره یک لذت است، یک تفریح.

سختی‌ها زمانی آغاز می‌شوند که اثرتان را قضاوت می‌کنند.

اینجا مسئله‌ی دیگری است.

بازی جدی می‌شود.

درسِ سینما می‌دهید؟

– نه من در آتلیه‌های تمام دنیا شرکت می‌کنم.

با مردم کار می‌کنم.

سینما را نمی‌شود یاد گرفت یا یاد داد.

مسائل تکنیکی یاد داده می‌شوند اما هنر نه.

مدارسِ سینمایی می‌توانند به درد بخورند

اگر به دانشجویان توضیح داده شود

روزی که آغاز به کار کردند

هر چه یاد گرفته‌اند باید فراموش کنند.

مشکل اینجاست که آن‌ها می‌‌خواهند

از تمام دانسته‌های خود در فیلم اولشان استفاده کنند

و این ناگوار است.

آماری دیدم که بر حسب آن ۸۰%

دانش‌آموزانی که از مدارس سینمایی خارج شدند

به سرعت از ساختن فیلم منصرف شدند به دلیل آنکه می‌ترسند.

خوشبختانه من مدرسه‌ی سینمایی نرفتم،

من هنرهای زیبا خواندم.

ولی هیچ‌گاه نقاشی نکشیدم.

از نقاشی کردن می‌ترسیدم.

می‌خواستم نقاش شوم،

دانشگاه مسیر من را تغییر داد.

امروز، عکاسی را به سینما ترجیح می‌دهم.

ناب‌تر و مستقل‌تر است.

با این وجود به ریتم خودم در سینما ادامه می‌دهم،

هر دو سال یک فیلم

ترجمه از الهام حیدرپور

(منبع)