درنگی در فیلم «درخت گلابی وحشی» ساختۀ نوری بیلگه جیلان

درنگی در فیلم «درخت گلابی وحشی» ساختۀ نوری بیلگه جیلان

محمدعلی افتخاری: درخت گلابی وحشی شرح و تفسیر موضوعات متعددی را در پی دارد و سخت بتوان موضوعات فرعیِ ناقص و بی‌فرجام فیلم را نادیده گرفت. اما آنچه تصویر کلی و واحدی از فیلم ارائه می‌کند شرحِ سفری دایره‌وار و بیهوده است. سفری که در ظاهر سینان را به عنوان نیروی مبارز و پرسشگر برای مخاطب معرفی می‌کند اما بستر رواییِ فیلم، به صورت ضمنی، سینان را برای رویارویی با پدرش به داستان فرا‌می‌خواند. در امتداد خط رواییِ فیلم، شخصیت سینان همزادِ پنهانی دارد که با حضور کنایه‌آمیز خود، هویت ناشناخته سینان را به او یادآوری می‌کند. این همزادِ پنهان پدر سینان است. معلمی ازپاافتاده و منفعل که دیگران او را قمارباز و بدهکار می‌دانند و به تدریج از خانواده و شهر جدا شده و به انزوایی ابدی می‌رسد. سفرِ سینان به پیچ‌وخم‌های شهر کوچکِ چان در واقع تلاشِ تراژیک او برای دورشدن از همزادِ ازپاافتاده و بدنامش را بازگو می‌کند. اما همزاد پنهانِ سینان تا جایی به او نزدیک می‌شود که به راحتی به ذهنِ ترسیده‌ی سینان نفوذ می‌کند و کابوسِ حمله‌ی مورچه‌ها به نوزاد را برایش زنده می‌کند. موقعیتی که کنشِ شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد، مدام در حال تاکید این ماجراست که سینان از شهرِ چان نفرت دارد و از سفر دایره‌وار و بیهوده‌اش در گریز است. اما زیر متنِ فیلمنامه پرده از مبارزه‌ای دیگر برمی‌دارد و آن نمایش تراژیک دور‌شدن از پدری بی‌هویت و سرخورده است.

درنگی در فیلم «درخت گلابی وحشی» ساختۀ نوری بیلگه جیلان

سایه‌ی پنهانِ پدر

قصه‌ی سینان و سفرش، یادآور کهن‌الگویی است که آرزوی تاریخیِ انسان برای رهایی از سرنوشت را روایت می‌کند. در اینجا آنچه سرنوشت برای سینان خواسته، شهری است که تحت فرمانرواییِ گفتمانی اقتصادی و تابع شرایطی سیاست‌زده اداره می‌شود. سینان سعی دارد آزادیِ نهفته در دل این گفتمانِ رایج را کشف کند و هویت اصلی خود را بسازد. اما نمایندگانِ قدرت (شهردار و مسئولان اجرایِ سیاستِ حاکم، معماری که تنها در فکر توسعه‌ی بناهای تاریخی است، فردِ چشم و گوش‌بسته‌ای که تمام هستیِ انسان و پدیده‌هایش را از طریق کتابِ مقدس می‌شناسد و روشنفکری که تابعِ شرایط اقتصادیِ حاکم به هذیان‌گویی‌های هنرمندانه مشغول است) تنها راهی که برای آزادیِ سینان پیش می‌کشند، پناه‌آوردن به پدری منزوی و منفعل است.

سینان در این مبارزه تلاش می‌کند تا از چهره‌ی منفور یک قماربازِ بی‌فکر دوری کند اما این هویت بی‌شأن و منزلت مثل سایه‌ای در کنار سینان حرکت می‌کند و رهایی از آن آرزویی است بیهوده. نوری بیلگه‌جیلان در طراحیِ این چالش موفق است و به خوبی توانسته سینان و خواسته‌اش را در فضای بصریِ منحصر به فرد شهر چنان به تصویر بکشد. اما اضافه‌گویی‌ها و پیش‌کشیدن موضوعات فرعی و طرح مفاهیمی که گاه به فلسفه اشاره دارد و گاه تحلیل‌های روانشناسیِ رایج در درام‌های سینمایی را یادآور می‌شود، سفرِ سینان و ماجرای پرسشگری‌اش را از یکرنگی درآورده و در نگاهی کلی بازخوانیِ فیلم درخت گلابیِ وحشی را به قضاوتگری و نگاهِ دانای کلِ راوی محدود می‌کند. اشاره به برخی از این ناهمخوانی‌ها، گویای حرکت متفاوت بیلگه‌جیلان و شخصیت اصلیِ فیلمش در مسیر مبارزه و رهایی از محدودیت‌های حکومتی است.

ادبیات و اسب چوبین

یکی از نشانه‌های شاخص فیلم که تاثیر مستقیم و معنادارای به روبنای ظاهری فیلم درخت گلابیِ وحشی دارد، اسب چوبین ترواست. در پایانِ سکانس طولانیِ مناظره سینان با سلیمان‌بیگ، وقتی که سینان مجسمه اسطوره‌ای را می‌شکند و از نگهبانِ پل فرار می‌کند، به اسب چوبین پناه می‌برد و ترسیده و نگران از دریچه‌ی کوچکِ مجسمه بیرون را نگاه می‌کند. نگهبان از راه می‌رسد و سینان وحشت‌زده از خواب می‌پرد. این کابوسِ کوتاه که تا لحظه‌ای بعد از شکستن مجسمه ذهن سینان را رها نمی‌کند، تلاش کارگردان برای حضور شمایل‌گونه‌ی این اسب و داستان تاریخی‌اش در فیلم است. اگر ورود سینان به اسب چوبین را اشاره‌ای به ورود پنهانیِ سربازان یونانی به شهر تروا بدانیم، حالا باید سینان را به عنوان نیروی مخرب و آشوبگری تصور کنیم که از شهری کوچک به چناق‌قلعه آمده و قصد مبارزه دارد اما او به جای اینکه اسب چوبین را وسیله‌ای برای نفوذ به تروا و شکست نیروهای نظامیِ شهر قرار بدهد، به این اسب چوبین تو خالی پناه می‌برد. و در آخر این نیروی مبارز از ورود نگهبان به مجسمه‌ی غول‌پیکر، وحشت‌زده می‌شود و آماده‌ی تسلیم‌شدن است. بدیهی است که طراحی این موقعیت نمایشی قرار است سینانِ منفعل را در مقابل سربازان یونانیِ فاتح قرار دهد. اما بیان سینماییِ جیلان در این صحنه، نه تنها توازن ساختارِ فیلم را دچار نقص می‌کند که نسخه‌ی متفکرانه جیلان برای سفر پرسشگرانه سینان و مناظره طولانیِ او با سلیمان‌بیگ است.

آنچه شخصیت سینان را در مقابل سلیمان‌بیگ متمایز جلوه می‌دهد، نوع وابستگیِ این دو به ادبیات است. سلیمان‌‌بیگ ادبیات را برای تهیه خوراک برای دوستان هنرمندش می‌خواهد و رسالتش را در حفظ ادبیت و توسعه هنر ادبیات می‌داند و در پاسخ به اینکه برخی نویسندگانِ کوته‌فکر محوریتِ ادبیات را تنها زبان (فرم) می‌دانند می‌گوید: «بگذار سگ‌ها واق‌واق کنند! کاروان به راه خودش ادامه می‌دهد.» اما سینان از جهانِ گسترده ادبیات تنها یک خواسته دارد و آن دعوتِ دیگران به دیدن درخت گلابی وحشی است. او می‌خواهد که زندگی‌اش را آن طور که باید روایت کند و واسطه‌گریِ تاریخ، ادبیات و فرهنگ را مانع از دست‌یافتن به زندگی می‌داند. جیلان برای نتیجه‌بخشیدن به خواسته‌ی سینان، شخصیت اصلیِ فیلمش را به شکستن مجسمه‌ی اسطوره‌ای و پناه‌بردن به اسب چوبینِ غول‌پیکر مجبور می‌کند که تاریخِ فرهنگیِ عظیمی را یدک می‌کشد. این تصمیم کارگردان، کنش شخصیت اصلی را به یک صحنه‌پردازیِ شمایل‌گونه ختم می‌کند و در واقع این حضور متفکرانه کارگردان است که جایگاه سینان را در مقابل سلیمان‌بیگ مشخص می‌کند، نه شخصیت پرسشگرانه‌ای که در طول این سکانس سلیمان‌بیگ و جایگاهش را به چالش می‌کشد. مخاطب در طول این مناظره‌ی تاریخی، تنها شاهد پرسش و پاسخ‌های سینان و سلیمان‌بیگ است اما در نتیجه‌گیریِ این مناظره رمزگذاری‌های جیلان جای تماشای بی‌واسطه‌ی مخاطب را می‌گیرد و این امر روند روایی و بصری فیلم را دچار پراکندگی می‌کند.

درنگی در فیلم «درخت گلابی وحشی» ساختۀ نوری بیلگه جیلان

سینان و جیلان در راهِ رهایی

چناق‌قلعه و شهر کوچکِ چان، با گفتمانِ خاصی که مبتنی به رفتار و منش خاص شخصیت‌ها و تیپ‌های این مکان برای ما معرفی می‌شود، در واقع بک‌گراند ثابتی است که محتوای اصلیِ فیلم درخت گلابی وحشی را در خود نگه داشته است. اما بیان سینماییِ جیلان، متاثر از روانشناسی شخصیت و به چالش‌کشیدن عقیده‌هاست. برای ابراز عقیده و مبارزه‌ی شخصیت‌ها در چنین بستر روایی، زمان زیادی لازم است که نماینده‌ی هر طیف بتواند زیر‌و‌بم عقایدش را برای مخاطب مطرح کند و اینجاست که در پیرنگی شخصیت‌محور، و در یک جغرافیای متفاوت از تمدن غرب، شاهد سفر قهرمانی هستیم که بیشتر از زبان خود استفاده می‌کند و کمتر شاهد کنش‌های تاثیرگذار او هستیم (کنش‌هایی که با توجه به شخصیت منفعلِ سینان پذیرفتنی باشد). از طرفی استفاده‌ی برخی از نشانه‌های سینمایی برای بازگوییِ زیرمتنِ فیلمنامه، نه تنها مستعمل است که ناهمخوانیِ بیان سینماییِ فیلم و کنش شخصیت اصلی را گوشزد می‌کند. و این ناهمخوانی برآمده از آن است که نوری بیلگه‌جیلان هم می‌خواهد سینان را به سفر وادارد و شخصیتی آزاد خلق کند و هم می‌خواهد آزادیِ سینان را به پایانی حماسی ختم کند.

در سکانس پایانیِ فیلم سینان بعد از گذراندن دوره سربازی به مزرعه پدربزرگش باز‌می‌گردد و پدرش را در انزوای خودخواسته‌اش می‌بیند. هر چند پناه‌آوردنِ سینان به پدرش، سفر دایره‌وارِ سینان را برای یافتن هویت پنهانش آشکار می‌کند و زیرمتن فیلمنامه را سر‌وسامان می‌دهد اما شنیدنِ فرجام کار سینان از زبان نوری بیلگه‌جیلان به شیوه‌ای که در سکانس پایانیِ فیلم شاهد آن هستیم با شرحِ مبارزه‌ی طولانیِ سینان و پیش‌کشیدن کهن‌الگوی آزادی، نا‌همخوانی دارد و بیشتر به نظر می‌رسد که تاثیر درام‌های غربی و تحلیل‌های روانشناسیِ کلیشه‌ای پایان‌بندیِ فیلم را شکل می‌دهد، نه اتمسفر روایی و بصریِ خاصِ فیلم درخت گلابیِ وحشی.

اگر بپذیریم که جیلان فیلم درخت گلابی را بر مبنای الگوی سفرِ قهرمان و بر مبنای سفر طولانیِ سینان و پرسشگری او که مستقیماً نمایندگان قدرت را هدف قرار می‌دهد طراحی کرده، و همچنین پایان فیلم را به عنوان شکست سینان در راه گریز از پدر و شخصیت بدنام او در نظر بگیریم، پذیرفتن صحنه‌ی پایانی از آخرین سکانسِ فیلم تا حدودی دشوار است و ناهمخوانیِ آشکاری با طرحِ آزادی شخصیت اصلی دارد. با توجه به مضمونی که فیلم درخت گلابیِ وحشی بیانگر آن است، اگر پدر سینان منزوی می‌شود عامل مشخصی دارد. عامل اصلی این انزوا همان وضعیتی است که جیلان تمام تلاشش را می‌کند تا آن را مورد پرسش قرار دهد و اگر سینان به پدرش بازمی‌گردد نیز تحت شرایطی کاملاً استبدادی از طرف سرانِ قدرت است. پس واداشتن سینان به کندن چاه و نشان‌دادن تلاش او برای احیای زندگیِ پدری‌اش در واقع سرپوش‌گذاشتن به سوالاتی است که فیلم مطرح می‌کند و این راه‌حلِ به ظاهر امیدبخش نه تنها سفر مطالبه‌گر سینان را نادیده می‌گیرد و به کنشی سطحی تقلیل می‌دهد که پیام متناقضی است بر آنچه جیلان از ابتدای فیلم تا پیش از صحنه‌ی پایانیِ فیلم مطرح می‌کند. سینان پیش از آنکه به چاه‌کندن مشغول شود لحظه‌ای آویخته‌شدنش از پایه چوبیِ بالای چاه را می‌بیند و بعد از آن ما شاهد تلاش او برای رسیدن به آب و برآوردن خواسته‌ی پدرش هستیم. جیلان به شیوه‌ای کاملاً روانشناسانه، می‌خواهد دو راهِ پیش پای سینان را برای ما به تصویر بکشد؛ یا مرگ، یا تلاش در راهِ آزادی. اما با توجه با آنچه درباره علت انزوای پدرِ سینان گفته شد، بنابراین تلاش سینان برای کندن چاه تلاشی است برای ادامه‌ی وضعِ موجود و نشانه‌ی ماندگاری در انزوایی ابدی. انزوایی که حاصل نادیده‌گرفتن خواسته‌های سینان از طرف نیروهای پیرامون اوست که در خرده‌روایت‌های به هم پیوسته‌ی فیلم شاهد معرفیِ این نیروها و عقایدشان هستیم.

جیلان سفرِ سینان و فیلمِ درخت گلابیِ وحشی را محفلی برای پرسش و پاسخ‌های معترضانه قرار می‌دهد. او سینان را به سفری وامی‌دارد که در امتداد رسیدن به خواسته‌اش تیپ‌های اجتماعی را به چالش بکشد. نیروهایی که به ظاهر هر کدام در مسیری متفاوت گام بر‌می‌دارند و بیانیه‌های پیامبرگونه دارند اما عملکرد منفعت‌طلبانه‌شان ناخواسته آنها را به گام برداشتن در مسیری واحد وامی‌دارد. جیلان تلاش دارد نماینده‌ای از نیروهای قدرت‌طلبِ شهری را به مباحثه دعوت کند تا از این طریق چهره‌ی واقعیِ قدرت و نمایندگانش را به تصویر بکشد. گلایه‌ی جیلان درد مشترکی است که نه تنها با زندگیِ امروز ما بلکه با شرایط تاریخیِ زیست انسانی همخوانی دارد. اما شیوه‌ی طرح این گلایه در فیلم درخت گلابیِ وحشی در صحنه‌های کلیدیِ فیلم، جیلان را به دام تکرار کلیشه‌های رایجِ سینمایی و نمایان ساختن راویِ دانای کل داستان می‌اندازد. در حالی که موقعیت مکانی و شخصیت‌هایی که در فیلمِ درخت گلابیِ وحشی زندگی می‌کنند و مخصوصاً سفرِ سینان و خواسته‌اش، نیازی به حضور یک دانای آگاه و روانشناس ندارند. بنابراین نسخه‌ای که جیلان برای شخصیت‌های منزوی‌اش می‌پیچد در تناقضی آشکار با شرح مبارزه‌ی طولانیِ شخصیت اصلیِ فیلمش قرار دارد.

منبع: cinemavaadabiat.com

مطالب بیشتر

1. مصطفی رستگاری: سه اقتباس ادبی ماندگار در سینما

2. نگاهی به مستند گفت و گو با سایه ساختۀ خسرو سینایی

3. نظر راجر ایبرت دربارۀ دو فیلم بهمن قبادی

4. نگاهی به فیلم نیمفومانیاک

5. نگاهی به فیلم ضد مسیح ساختۀ فون تریر

درنگی در فیلم «درخت گلابی وحشی» ساختۀ نوری بیلگه جیلان