موسیقی کلاسیک

جهانِ موسیقیِ استراوینسکی به روایت میلان کوندرا و…

میلان کوندرا: یک نقطۀ عطف شگفت‌انگیز دیگر گرایش‌های تاریخی: کار استراوینسکی. تاریخ هزارسالۀ موسیقی که در طول قرن نوزدهم به کندی از دل گرد و غبار فراموشی بیرون آمده، ناگهان حول‌وحوش اواسط قرن خودمان (دویست سال بعد از مرگ باخ) با تمام وجود، همچون چشم‌اندازی غرق در نور، خود را آشکار کرد؛ لحظۀ بی‌همتایی که سراسر تاریخ موسیقی به تمامی حاضر است، به تمام دست‌یافتنی و در دسترس است، به تمامی. در معرض امتحان مفهوم خود؛ به نظر می‌آید که این لحظۀ ارزیابی عظیم دوباره، یادمان خود را در موسیقی استراوینسکی یافت.

استراوینسکی در رویدادنامۀ زندگی من (1935) می‌گوید: موسیقی «از بیان هرچیزی: احساس، نگرش، حالت روانی، عاجز است.»… استراوینسکی می‌گوید، علت وجودی موسیقی در توانمندی آن در بیان احساسات نیست… مطمئنا شدیدترین و کامل‌ترین انتقاد از استراوینسکی در فلسفۀ موسیقی مدرن (1949) اثر تئودور آدورنو به عمل آمده است. امتناع استراوینسکی از قبول این که علت وجودی موسیقی بیان بی‌پردۀ ما فی‌الضمیر است، هدف اصلی انتقاد آدورنو بود؛ او می‌گوید این «خشم و شور شدید علیه حالات ذهنی»، «شکلی از بی‌تفاوتی نسبت به جهان است»، علاقۀ استراوینسکی به موسیقی عینی نوعی توافق ضمنی با جامعۀ سرمایه‌داری است که ذهنیت بشر را خرد می‌کند؛ زیرا آنچه «موسیقی استراوینسکی تجلیل می‌کند، سر به نیست کردن فرد است» و نه چیز دیگر.

ارنست آنسرمه موسیقیدان و رهبر درجه یک ارکستر و یکی از برجسته‌ترین اجراکنندگان آثار ستراوینسکی بعدها به منتقد سرسخت او تبدیل شد؛ ایرادهای او بنیادی‌اند؛ به «علت وجودی موسیقی» مربوط می‌شوند. آنسرمه می‌گوید این «کار عاطفی پنهان در دل‌هاست… که همواره منبع و منشأ موسیقی بوده است»؛ ماهیت اخلاقی موسیقی در بیان این «کار عاطفی» است. با استراوینسکی که «از سرمایه‌گذاری شخصی خود در کار بیان موسیقایی خودداری می‌کند»، موسیقی از این رهگذر دیگر بیان زیباشناختی اخلاقی انسانی نیست»، بنابراین مثلاً «آیین عشای ربانی او نه بیان آیین عشای ربانی، که سیمانگاری آن است، که می‌شد به دست آهنگسازی غیرمذهبی نیز سروده شده باشد»، و در نتیجه، فقط «دیانتی مصنوعی» فراهم می‌آورد»؛ بدین‌گونه استراوینسکی با کاستن از قدر علت وجودی واقعی موسیقی (و با گذاردن سیمانگاری به جای ایمان مذهبی) در تعهد اخلاقی‌اش شکست می‌خورد.

دلیل این خشم چیست؟ آیا این میراث قرن گذشته، رومانتیسم درون ماست که در معنی‌دارترین و کامل‌ترین نفی خود دیوانه‌وار دست و پا می‌زند؟ آیا استراوینسکی به حریم نیاز وجودی نهفته در درون همه‌مان تجاوز کرده است؟ نیاز به اینکه چشم تر را بهتر از چشم خشک دست روی قلب را بهتر از دست در جیب، ایمان را بهتر از شک‌گرایی هیجان را بهتر از متانت بداند؟

آنسرمه از انتقاد از موسیقی به انتقاد از سراینده‌اش می‌رسد: اگر استراوینسکی «نه خواست و نه سعی کرد که از موسیقی‌اش عملی خودبیانگر بسازد، این نه از سر انتخابی آزادانه، که به دلیل ضعف عاطفی یعنی فقدان آزادی عمل در کار عاطفی است.»

قصدم ترسیم یک خط موازی ساده میان رمان و موسیقی است؛ موضوع‌های ساختاری این دو هنر قیاس‌پذیر نیستند؛ اما اوضاع و احوال تاریخی مثل همند: آهنگسازان بزرگ مدرن (هم استراوینسکی و هم شوئنبرگ) نیز مانند رمان‌نویسان بزرگ مصمم بودند که در برگیرندۀ تمام قرن‌های موسیقی باشند، دربارۀ معیار ارزش‌های تمام تاریخ آن تجدیدنظر کنند و آن را از نو بسازند؛ برای این‌کار باید موسیقی را از شر و شور و گرمی نیمۀ دوم خلاص کنند؛ که از آن خاموشی گزینی‌شان حاصل می‌شود: امتناع از درک علت وجودی موسیقی، انحصاراً به عنوان ابراز زندگی احساسی پدید می‌آید، نگرشی که در طول قرن نوزدهم به اندازۀ نیاز به باورپذیری دربارۀ رمان زورگویانه شد.

آنسرمه می‌گوید: «تنوع شگفت روال‌های سبکی او…به معنای نبود سبک است.» و آدورنو طعنه‌زنان می‌گوید: موسیقی استراوینسکی فقط ملهم از موسیقی است، موسیقی او «موسیقی دربارۀ موسیقی» است.

قضاوت‌های غیرمنصفانه: زیرا اگرچه استراوینسکی، بی‌شباهت به هر آهنگساز قبل یا بعد از خود، از تمام دوره‌های موسیقی الهام می‌گیرد، اما این به هیچ‌وجه از خلاقیت هنر او نمی‌کاهد. منظورم صرفاً این نیست که خصلت‌های ثابت شخصی او همیشه در زیر تغییراتی که در سبکش می‌بینیم، مشهودند. منظورم این است که این دقیقاً آوارگی او در تاریخ موسیقی، همین «التقاط‌گرایی» آگاهانه و هدفمند، عظیم و بی‌نظیر اوست که خلاقیت تام و بی‌همتای او را تشکیل می‌دهد.

منبع