محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

موضوع صحبت من چنانکه اعلام شده “رمان و فلسفه” است و بررسی نسبت بین این دو. صرف نظر از آثار آموزشی‌ای مثل دنیای سوفی که در آنها اندیشه‌های فلسفی در قالب داستانی معرفی شده است و محل بحث ما نیست، همۀ ما تعابیری مثل رمان فلسفی یا فلسفۀ فلان رمان‌نویس را شنیده‌ایم، تعابیری که در ادامۀ این گفتار به آنها بر می‌گردم و دقیق یا غیر‌دقیق بودنشان را بررسی می‌کنیم. از طرف دیگر می‌دانیم که متفکران و فیلسوفان هم گاه دربارۀ رمان سخن گفته‌اند و تحلیلهایی از آن به دست داده‌اند، نمونۀ مشهور و کلاسیک هگل است که در درس‌گفتارهایش دربارۀ زیبایی‌شناسی در مقاطعی به صورت گذرا اما عمیق به رمان اشاره کرده و مثلا گفته است رمان حماسۀ دنیای بورژوا است (1) یا اینکه رمان متعلق به دنیایی است که مناسبات اجتماعی آن به نثر تبدیل شده و عالم شاعرانه در آن جای خود را به عالم منثور داده است (2). خلاصه اینکه ظاهراً بررسی نسبت رمان و فلسفه موضوعی نیست که نیاز به توجیه داشته باشد. از منظرهای مختلف می‌توان دربارۀ این موضوع به بحت پرداخت و من در این گفتار می‌کوشم از منظری خاص – یعنی از منظر معرفت‌بخشی- به این مساله بپردازم.
فلسفه برای کسانی که به صورت حرفه‌ای و جدی به آن می‌پردازند تلاشی است برای شناخت مفهومی، تحلیلی و استدلالی. به تعبیر ژیل دلوز فلسفه “خلق مفاهیم” است. فیلسوفان مفاهیمی را می‌سازند، بسط می‌دهند، تحلیل و ارزیابی می‌کنند و نسبت آنها را با یکدیگر می‌سنجند. به یاد داشتن این ویژگیها – به ویژه جنبۀ مفهومی فلسفه – برای ادامۀ بحث ما لازم است.
حال به سراغ رمان برویم. طبیعی است که در مواجهه با رمان و مطالعۀ آن به نحوی احساسات ما برانگیخته می‌شود و نوعی شورمندی را تجربه می‌کنیم و شاید به تعبیر ارسطویی بتوان گفت با خواندن رمان تجربۀ والایش ( کاتارسیس) را از سر می‌گذرانیم. اما ایجاد این کیفیات خاص رمان نیست و به طور کلی هر اثر هنری ارجمندی چنین تأثیراتی بر ما دارد. مثلا شنیدن یک قطعه موسیقی نیز چنین است. اما هنرها به رغم اشتراکاتشان تفاوتهای شایان توجهی هم دارند، چنانکه امروزه بعضی از سر دقت به جای فلسفه هنر از فلسفۀ هنرها سخن می‌گویند ( برای نمونه می توان اشاره کرد به اثر گورردن گراهام با عنوان “فلسفه هنرها: درآمدی بر زیبایی شناسی” با ترجمۀ آقای مسعود علیا). پس برای اینکه بحثمان از حد بررسی نسبت فلسفه و هنر فراتر برود، باید به طور خاص رمان را مطمح نظر قرار دهیم. اجازه بدهید پرداختن به ویژگی‌های رمان و در واقع بحث از نسبت فلسفه و رمان را با این پرسش آغاز کنم: آیا می‌توان گفت رمان معرفت‌بخش است؟
همه می‌دانیم که علم معرفت‌بخش است و ما با علم تجربی شناختی از عالم پیدا می‌کنیم. همچنین می‌دانیم که در فلسفه هم سعی در شناخت عالم داریم و فلسفه نیز معرفت‌بخش است. اما آیا می‌توان گفت رمان هم معرفت‌بخش است؟ آیا می‌شود گفت آنکه رمان می‌خواند مانند آنکه به علم می‌پردازد یا فلسفه می‌آموزد، می‌تواند شناختی از عالم پیدا کند؟ شناختی که حاصل سر و کار داشتن با رمان است؟
تعریف صوری رمان به طور معمول این است: قصه یا روایتی بلند در قالب نثر با شخصیتها و ماجراهای متعدد. این تعریف، تعریف قالب رمان است ( مثلا در تمایز با شعر یا نمایشنامه یا داستان کوتاه)؛ چنانکه اشاره شد تعریفی صوری. برای شناخت عمیق‌تر رمان باید به سراغ تاریخ رمان و سیر تکوین و تحول آن رفت، چرا که به تعبیری هگلی “ذات” آن در طول تاریخ شکل گرفته و شکوفا شده است.
در نقد ادبی غرب قرار دادن رمان پس از حماسه و تراژدی کار متداولی است، در واقع نحوه‌ای تقسیم‌بندی آثار ادبی نه صرفاً از حیث قالب که از حیث جهان بینی پس پشت قالب ها. نمونۀ حماسه در تاریخ غرب مثلا ایلیاد و ادیسه هومر است و نمونۀ تراژدی مثلا نمایشنامه‌های سوفوکل، آنتیگونه یا ادیپ شهریار. رمان اما چنان سابقه‌ای ندارد. نه در عالم باستان بوده است و نه در قرون وسطی. رمان همزاد دنیای جدید است، همزاد صنعت چاپ و همزاد گسترش سواد. ولی صرفاً به واسطۀ این تغییرات اخیر پدید نیامده است، چنانکه گویی همان حماسه‌ها و تراژدی‌ها تکثیر شده باشد. رمان بستر نوعی نگرش به دنیاست، بستری که در دورۀ تجدد تکوین یافته است. پیش از تجدد هم آثار داستانی – شاید کم و بیش در همۀ فرهنگها – وجود داشته است و در آستانۀ تجدد می‌توان آثاری را یافت که پیش درآمد رمان‌اند، مثل دکامرون بوکاچیو. ولی کم و بیش همه متفق‌القول‌اند که رمان با دن کیشوت سروانتس در قرن شانزدهم پدید آمده و تا امروز با تغییر و تحولات جالب و چشمگیر ادامه یافته است.
همانطور که اشاره کردم هگل رمان را “حماسۀ” دوران بورژوازی می‌داند. به عبارت دیگر به نظر او در دنیای جدید حماسه جای خود را به رمان داده است. گئورک لوکاچ در کتاب نظریه رمان مفصل تر به این مسأله پرداخته است. به نظر او در دنیایی که در آن انسان با جهان هماهنگ است و در فهم معنای هستی مشکلی ندارد حماسه پدیدار می‌شود. دنیای حماسه ویژگی‌های خاص خود را دارد ( مثلا این که در آن زمان چندان مدخلیتی ندارد و منشأ اثر نیست. قهرمان حماسه متأثر از گذر زمان نیست). در تراژدی گویی انسان در مقابل عالم قرار می‌گیرد و برای فهم معنای هستی با چالش مواجه می‌شود. در این چالش و کشمکش میان معنا و هستی است که سرنوشت تراژیک رقم می‌خورد . اما رمان به تعبیر لوکاچ متعلق به دنیایی است که خدا آن را ترک کرده و در آن معنا از دست رفته است؛ حماسۀ دنیای دور از خدا و عاری از معنا. این دنیا دیگر شاعرانه نیست و در آن واقعیت، خود را به انسانها تحمیل می‌کند. در چنین دنیایی است که آدمیان با نوشتن و خواندن رمان سعی می‌کنند وضعشان را درک کنند.
خود رمان‌نویسان نیز به این قرار گرفتن رمان به جای حماسه آگاه بوده اند. در قرن هجدهم هنری فیلدینگ رمان‌نویس رند انگلیسی در پیشگفتار خواندنی رمان ماجرای جوزف اندروز کار خود و تلویحا رمان را چنین تعریف کرده است: شعر حماسی کمیک در قالب نثر (a comic epic poem in prose). شیطنت تعبیر او آشکار است: شعر در قالب نثر و حماسه به صورت کمیک!
از دیگر ویژگی‌هایی که برای رمان بر¬شمرده‌اند و باید به آن اشاره کرد در¬هم‌آمیزی مقال‌ها یا گفتمان‌هاست. این نکته‌ای است که میخاییل باختین دربارۀ آن تأمل و تألیف کرده است. معمولاً این نکته باختین را به این صورت بیان می‌کنند که در رمان گفتگو هست و انسانهای مختلف آراء گوناگونی را اظهار می‌کنند. به تعبیری که باختین نخست بار برای رمانهای داستایوسکی به کار برد و می‌توان آن را ویژگی اکثر رمان‌های قابل توجه دانست رمان “چند صدایی” (polyphony) است و نه “تک‌صدایی” (monophony). برادران کارامازوف داستایوسکی را در نظر بگیریم. در این رمان همانقدر که سخن آلیوشا به گوش می‌رسد سخن ایوان را هم می‌شنویم. همانقدر که عالم را از منظر این دو می‌بینیم از منظر دیمیتری و اسمردیاکف هم می‌بینیم. اما شاید بتوان گفت این تعبیر از در هم آمیزی سخن‌ها یا گفتمان‌ها حداقلی است. رمان خود حاصل درهم‌آمیزی گفتمان‌ها یا گفتارهاست. گفتار تراژیک و گفتار حماسی، گفتار شاعرانه و مقاله‌نویسی و بسیاری دیگر، می‌توانند درهم بیامیزند و تنیده شوند و حاصل رمان باشد. بگذارید نمونه‌ای روشن را مثال بزنم. بار هستی میلان کوندرا را در نظر بگیریم که به فیلم هم تبدیل شده است. آیا فیلم اقتباس شده می‌تواند کار رمان را بکند؟ نه . به این دلیل که فیلم فقط ماجرای داستانی این رمان را در سطح به تصویر می‌کشد، اما نوشتۀ کوندرا پر است از تأملات فلسفی و نکات روانشناختی که نویسنده در اثر تنیده است یا به عبارت دقیق‌تر حاصل ترکیب آنها و ماجرای داستانی، رمان بار هستی را پدیده آورده است. قالب رمان محل تکوین و تلاقی گفتمان‌های مختلف است.
اندیشمندان قابل توجهی علاوه بر اشخاصی که پیشتر اشاره کردم دربارۀ رمان‌ها و جنبه‌های مختلف پیدایی و تحول آن‌ها بحث کرده‌اند . اریش اوئر باخ، ایان وات، ادوارد مورگان فورستر، رنه ژیرار، تئودور آدرنو، لوسین گلدمن، ژیل دلوز، ژولیا کریستوا و دیگران. متأسفانه در اینجا مجال پرداختن به تک تک آن آراء نیست، هر چند بحثی مستوفی دربارۀ فلسفه و رمان بدون ذکر آراء آنها سخت ناقص است. با اذعان به این نقص در ادامه صرفاً به چند ویژگی کلی دیگر رمان‌ها اشاره می‌کنم که برای شناخت اجمالی آن قالب ضروری است.
یکی از این ویژگی‌ها حاکمیت قواعد عالم بر رمان است، به عبارت دیگر رمان علی‌الاصول و ابتدائاً واقع‌گرا است. منظور البته سبک نیست و رمان ناتورالیستی و سورئالیستی و غیر اینها هم همه بیش و کم از ویژگی مذکور برخوردارند. شاید برای اینکه آثار و سبکهای مختلف در ذیل آن بگنجند بهتر باشد بگوییم رمان می‌کوشد واقعی بنماید و باورپذیر باشد و از این جهت قواعد بازی عالم روزمره بر آن حاکم است. مثلاً به قول فورستر پس پشت هر رمانی ساعتی هست که به دقت کار می‌کند و زمان از عناصر حاکم بر رمان است. نکتۀ دیگر این است که قهرمانان رمان انسانهای کامل یا شیاطین نیستند و نگرش مانوی خیر و شر بر رمان حاکم نیست. قهرمانان رمان‌ها کاملاً انسان‌اند و مثل همۀ انسان‌ها خاکستری‌اند؛ نه سیاه و نه سفید. بر رمان مناسبات انسانی حاکم است و در درک و ارزش‌گذاری بر این مناسبات دیدگاه‌ها و رویکردها موثر است.
ویژگی دیگر قهرمان‌ها یا ضد قهرمان‌های رمان‌ها که آن را از ویژگی‌های رمان به طور کلی هم می‌توان دانست فردیت قهرمان‌هاست. در رمان عامل منفرد انسانی عنصر اصلی و مهم است. رمان ماجرای اشخاص خاص است. انسان‌هایی دارای گوشت و خون و مجزا از یکدیگر. انسان‌هایی که حتی اگر کاملا خیالی‌اند انتزاعی نیستند، انضمامی‌اند و دارای تشخص. رمان حتی اگر توصیف یک جامعه باشد، باز ماجرای تک تک انسان‌های آن جامعه است. به همین جهت است که در رمان جزئیات بسیار اهمیت دارد.
ویژگی دیگر رمان را می‌توان تسخر نامید. به بیان اغراق شدۀ مذکور از فیلدینگ همان جنبۀ کمیک حماسه. رمان‌نویس و به تبع، مخاطب او، در مواجهه با رمان، دنیا را کمی غیر¬جدی‌تر از آنچه پیشتر می‌دیده¬اند خواهند یافت. این غیر جدی یافتن و تسخر ناشی از آن، جنبه‌ای هستی‌شناختی دارد. اگر رمان اثر هنری عالمی است که معنا آن را ترک کرده و اگر رمان نویس در جستجوی معناست، طبیعی است که گاهی پوچی‌های مختلف زندگی، خود را نمایان کنند و رمان‌نویس در این برخورد و کشمکش تناقض‌آمیز نوعی تسخر نسبت به عالم و قواعد آن را تجربه و توصیف نماید. از این حیث رمان زمینه‌ای است به نحو عجیبی پذیرنده. رمان قالبی است که حتی حاصل تسخر خود را هم در خود جا داده و در تاریخ خود محفوظ داشته است.
می‌دانیم که رمان اساساً با نقیضه‌نویسی (parody) آغاز می‌شود. دن‌کیشوت نقیضۀ آثار پهلوانی پیش از خود است. اما رمان فقط نقیضه غیر خود نبوده است. برخی رمان‌ها نقیضه ژانر رمان هستند. اگر شما با خواندن رمان‌ها قالبی در ذهن‌تان جا گرفته و انتظاراتی از رمان دارید با خواندن تریسترام شندی لارنس استرن همۀ انتظارات‌تان به حالت تعلیق در می‌آید. نویسنده در این اثر شرح ماجرایی را آغاز می‌کند، اما در میانه آن را رها می‌کند و ماجرای دیگر را آغاز می‌کند و به همین ترتیب. گاهی حتی صفحاتی را سفید می‌گذارد. نتیجه اینکه با خود قالب رمان با تسخر مواجه می‌شود و از آن آشنایی‌زدایی می‌کند. ژاک قدری مسلک دنی دیدرو هم به همین صورت است. نسخۀ فرانسۀ تریسترام شندی انگلیسی. رمان از گفتگویی میان ارباب و همراه او آغاز می‌شود و ماجراهای فراوانی در این بین بیان می‌شود اما دست آخر هم سرنوشت داستان اول روشن نمی‌شود.
طبیعی است که وقتی حتی نقیضۀ قالب را بشود نوشت و در همان قالب ارائه داد، نقیضه‌های محتوایی جای خود را داشته باشند. رمان‌های هنری فیلدینگ نقضیه‌هایی هستند از آثار ریچاردسون و آثار هر دو نفر جزء کلاسیک‌های رمان‌نویسی است. از آثار جدیدتر لی لی بازی رمان چالش‌برانگیز و جاه‌طلبانه خولیو کورتاسار نیز چیزی نیست جز نقیضۀ رمان به معنای کلاسیک آن. اگر عادت کرده‌اید رمان‌نویس یک قصه را برای شما روایت کند، نویسندۀ این رمان رندانه شما را مخیر می‌کند که فصول و ترتیب‌های مختلفی را انتخاب کنید و قصه‌هایی با آغاز و پایان‌هایی متفاوت بخوانید.
اساساً آثار پست مدرن نقیضه‌هایی هستند از آثار کلاسیک و مدرن که ذهنیت حاکم بر آنها را نقد می‌کنند. سلاخ‌خانه شماره پنج کورت ونه گات و اپرای شناور جان بارت و صید قزل آلا در آمریکا اثر عجیب و غریب ریچارد برتیگان آثاری پست مدرن‌اند در نقد نگرش‌ها و روایت‌های مدرن. در صید قزل آلا در آمریکا روایتی وجود ندارد و هیچ خلاصه‌ای از آن نمی‌توان عرضه کرد. خواندن آن می‌تواند نوعی تجربه و سلوک معکوس باشد پس از خواندن رمان‌های بسیار و آشنایی و انس با رمان؛ تجربه‌ای که می‌توان آن را جالب دانست و در عین حال مهمل. خلاصه اینکه رمان عرصۀ تسخر است و این هم از خصوصیاتی است که در تحلیل تاریخ آن نمی‌توان نادیده گرفت.
ویژگی‌های بر شمرده شده همه ناشی از این واقعیت است که رمان همزاد دنیای جدید است. دنیای جدیدی که در آن اندیشۀ انتقادی رواج یافت و فردگرایی اوج گرفت. رمان پدیده و در عین حال پدیدآورندۀ دنیایی است که در آن انسان به درکی از محدودیت‌های خویشتن و شناخت خود رسید، مطلق‌های ذهنی‌اش را کاهش داد و نسبی بودن بسیاری از امور را به تجربه دریافت. به تعبیر میلان کوندرا خرد رمان خرد تردید و تشکیک در یقین است و هر رمانی به مخاطب خود این پیام را منتقل می‌کند که امور پیچیده‌تر از آن است که به نظر می‌رسد. حقیقت ابدی رمان این است. این ویژگی برای خوانندگان رمان کاملا آشناست. رمان جای حل مسأله‌ها نیست، جای طرح مسأله‌هاست، جای ترسیم پیچیدگی‌های آنها. برخلاف عادات ذهنی ایدئولوژیک ما رمان به معنای آرمانی آن، به مثابه اثر هنری، ظرفی نیست که مظروف آن رساندن پیام و اندیشه‌ای به مخاطب باشد. تجربۀ جستجوی حقیقت است در عالم محدودیت‌ها، جستجویی که گویی در آن در آستانۀ حصول نتیجه همواره نتیجه از دست‌های ما می‌گریزد تا تلاش ما مکرر شود.
به پرسش آغازین خود برگردیم. با این اوصاف آیا رمان می‌تواند معرفت‌بخش باشد؟ پاسخ من مثبت است. رمان از جهات مختلف می‌تواند معرفت‌بخش باشد. اجازه بدهید برخی از این جهات را تا آنجا که درمی‌یابم برشمارم.
یکی از واضح‌ترین جنبه‌ها از حیث تاریخ اندیشه‌هاست. خواندن رمان‌ها و پی گیری تحولات آنها از جهت شناخت بهتر تاریخ اندیشه‌های بشری می‌تواند کاملا مفید و موثر باشد. در واقع یکی از رویکردهای متداول در نقد ادبی رویکرد تاریخ اندیشه‌هاست. اجازه بدهید باز مثالی بزنم. دوره‌ای داریم به اسم روشنگری که در آن بشر به توانایی خود در شناخت و تغییر عالم یقین دارد و دورۀ دیگری داریم به اسم دورۀ پست‌مدرن که ذکرش رفت و در آن این یقین‌ها کم‌رنگ شده است. صرف نظر از آثار پست‌مدرنی که از حیث قالب هم پست‌مدرن‌اند و به برخی از آنها اشاره شد، آثاری را می‌توان یافت که از حیث قالب قالب کلاسیک دارند و در عین حال این سیر و تغییر تاریخی را می‌توان در آنها نیز نشان دارد. مثالم را از یک گونۀ عامه‌خوان تر انتخاب می‌کنم که کمتر هم جنبۀ روشنفکرانه و خواص‌پسند دارد: ژانر پلیسی- کارآگاهی. از شرلوک هلمز کارآگاه مخلوق آرتور کانن دویل تا پوآرو و خانم مارپل از مخلوقات آگاتا کریستی تا پدر براون چسترتون و دیگران و دیگران، آثار کارآگاهی آثاری است که در آنها مسأله به موقع حل و حقیقت آشکار می‌شود. به عبارت دیگر بر آنها نوعی تئودیسه یا عدل الهی حاکم است (چه با روش پوزیتیویستی شرلوک هلمز، چه با روش عمدتا قیاسی-روانشناختی پوآرو و چه با نگاه معنوی- اخلاقی پدر براون). مات اتومات قول اثر فردریش دورنمات هم کارآگاهی است با همان اوصاف کارآگاهان نامدار پیشین. اتفاقا مسأله را نیز حل می‌کند و درست هم حل می‌کند. اما صرف یک تصادف باعث می‌شود او یک قدم مانده به پایان ماجرا به نتیجه نرسد و چنان گیج شود که به سرنوشتی تراژیک دچار آید و به این ترتیب “مارش عزای رمان پلیسی” به گوش برسد. وقتی یتیم بودیم کازئو ایشی گورو هم چنین رمانی است. ساختاری کارآگاهی با نتیجه ای غیرکارآگاهانه و باز به نوعی نقضیۀ آثار پلیسی- کارآگاهی. صرف تحلیل همین ژانر از رمان‌نویسی، یعنی آثار پلیسی- کارآگاهی، نکات بسیاری را در تاریخ اندیشه‌ها برای ما آشکار خواهد ساخت، چه رسد به ژانرها و گونه‌های فراوان دیگر.
جنبۀ معرفت بخش دیگر جنبۀ اجتماعی است. رمان می‌تواند تجلی قواعد و ذهنیات جوامع گوناگون باشد و طبعاً مطالعۀ آن کشف و دریافت آن قواعد و ذهنیات. جنبۀ عام این قضیه امکان نگریستن از منظر دیگران و مشارکت در تجربۀ اجتماعی تجلی‌یافته در رمان است و جنبۀ خاص آن تحلیل‌هایی که به جامعه‌شناسی رمان مشهور است و آثار لوسین گلدمن از نمونه‌های آن با رویکردی مارکسیستی است. اگر رمان را به مثابه قالبی رشد یافته در دورۀ روشنگری می‌شناسیم در مواجهۀ با آثار رئالیسم جادویی می‌بینیم که ارزشهای روشنگری در جای دیگر چگونه ممکن است تغییر صورت دهد و به وضعی برسد که به قول نویسندۀ صد سال تنهایی، گابریل گارسیا مارکز، دریابیم آنچه در اروپا جادو است در سواحل کارائیب واقعیت تلقی می‌شود! گمان می‌کنم به تجربۀ رمان‌نویسی فارسی هم از همین منظر می‌شود نگریست. درست است که آثاری داریم که کاملا با رمان‌های شناخته‌شده سازگارند اما تجربه هایی هم هست که تجربه‌های رمان فارسی است: از بوف کور گرفته که چیزی است میان شعر و رمان تا سووشون که رمانی است با محتوای اسطوره¬ای تا آثار هوشنگ گلشیری که گاه در آنها توجه به نثر و ظرافتهای روایت بیشتر از خود قصه گویی – یعنی ویژگی اصلی رمان – بروز می‌یابد. همچنین در رمان ایرانی تا آنجا که من می‌فهمم آن عنصر تسخر که به آن اشاره کردم بسیار نادر است. این ویژگی‌های رمان‌های فارسی قابل تحلیل های اجتماعی و جامعه‌شناختی است که متأسفانه جای خالی آنها مشهود است.
دیگر جنبۀ معرفت‌بخش رمان، ایجاد امکان شناخت روان انسان است. با عنوان قصه‌ها یا رمان‌های روانشناختی قاعدتا آشنایی داریم. رمان‌هایی که در حقیقت “ذهن” آدم‌ها را روایت می‌کنند و بر اساس تداعی معانی و سیلان ذهن نوشته می‌شوند. گذشته از اینها برخی آثار هم اصلا تحت تأثیر نوعی نگرش روانشناختی نوشته شده است. مثل آثار هرمان هسه که نوعی نگرش یونگی بر آنها حاکم است. اما منظور من فقط این دست آثار نیست. اتفاقا در این میان شاید ارزش آثاری از سنخ آثار هسه کمتر از دیگران باشد. منظورم فقط آثاری از قبیل آثار ویرجینیا وولف و جیمز جویس و مارسل پروست و ناتالی ساروت هم نیست. در هر رمانی ظرفیتی برای کشف روان انسان‌ها – دست کم انسان رمان‌نویس- هست و طبیعی است که در برخی آثار این ظرفیت‌ها چشمگیرتر است. ادگار آلن پو با نوشتن سرگذشت آرتور گوردن پیم قاعدتاً قصد بیان نکته‌ای دربارۀ روان آدمیان را نداشته است اما ما می‌توانیم با خواندن آن جنبه‌هایی از روان هراسان انسان را بشناسیم که شاید پیشتر نمی‌شناخته‌ایم.
جنبۀ دیگری که باید به آن اشاره کنم این است که رمان امکان تجربه‌ای خاص را به بهترین نحو برای ما فراهم می‌کند؛ آن تجربه دیدن از زاویۀ دید دیگری است. هنگام خواندن رمان ما خودمان هستیم و نیستیم. خودمان هستیم چرا که ما خوانندۀ رمانیم و خودمان نیستیم چرا که با شخصیت‌های رمان هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم و تجربۀ آنان را از سر می‌گذرانیم. در واقع با رمان امکان درک تکثر نگاه‌ها را لمس می‌کنیم. به قول سیمون دوبووار “اعجاز ادبیات که از خبرنگاری متمایزش می‌کند این است که در آن حقیقتی دیگر حقیقت من می‌شود و در عین حال همان حقیقت دیگر می‌ماند. هم حقیقت دیگری و هم حقیقت من. منِ خود را ترک می‌کنم تا من کسی را که سخن می‌گوید بپذیرم در عین اینکه خودم می‌مانم”. این تجربه صرفاً مربوط به رمان‌هایی نیست که پای خواننده را وسط می‌کشند؛ مثل تغییر یا دگرگونی اثر میشل بوتور یا اگر شبی از شبهای زمستان مسافری اثر ایتالوکالوینو که مستقیما خطاب به مخاطب نوشته شده‌اند و در حقیقت خواننده هم در آنها از قهرمان‌های رمان است. در هر رمانی خواننده به واسطۀ هم‌ذات‌پنداری، ناآگاهانه، جزئی از ماجرای رمان می‌شود، و گرنه ماجرا برایش بی‌اهمیت و سرنوشت شخصیت‌ها غیر قابل دنبال کردن خواهد بود.
و بالاخره برسیم به آخرین جنبه‌ای که عجالتا به ذهن من می‌رسد. البته چنان که حتماً دریافته‌اید به معنایی نه آن جنبه‌های قبلی منفک از هم بودند و نه این جنبه که اکنون به آن اشاره می‌کنم منفک از آنهاست. این تفکیک‌ها برای روشن تر شدن مطلب است، اما این هم هست که به گمانم این جنبۀ آخر فراتر از آن جنبه‌های قبلی و جامع‌تر از آنهاست. تجربۀ رمان به ذات خود معرفت‌بخش است. نوشتن رمان و خواندن آن تجربه و سلوکی معرفت‌بخش است اما این معرفت نه از سنخ معرفت فلسفی و مبتنی بر مفاهیم مجرد بلکه از مقولۀ تجربه زیسته است. چیزی از سنخ معرفتی که می‌دانیم فردی سالخورده در قیاس با کودک نوپا دارد. رمان تلاشی است برای شناخت هستی و خواندن آن تلاشی مجدد برای شناخت آن تلاش. توضیح این جنبه طبعا دشوارتر است و در این میان شاید بیان تجربه و مکاشفۀ رمان‌نویسان به روشن شدن مطلب کمک کند. قاعدتا می‌دانیم که کسی مثل امیل زولا که ناتورالیست بود از “رمان تجربی” سخن می‌گفت و رمان‌نویس را مشاهده‌گر و آزمایشگری می‌دانست که به توصیف “دانشمندانه” واقعیات می‌پردازد. اما صرف نظر از این بیان علم‌زده و افراطی، دیگر رمان‌نویسان نیز از تجربۀ کشف و پژوهش سخن می‌گویند. سیمون دو بووار می‌نویسد: “در این جهانی که معین و ثابت نیست، در برابر انسانی که معین و ثابت نیست، رابطه با جهان نیز قطعاً معین و ثابت و از پیش ساخته نیست. باید آن را کشف کرد و نویسنده بیش از آنکه آن را برای دیگران آشکار کند باید نخست آن را برای خود آشکار کند و از همین روست که اثر ادبی ذاتاً پژوهش است”. یا در جای دیگر (همۀ نقل قول‌های مستقیم این قسمت از ترجمه استاد ابوالحسن نجفی است و کتاب ارزشمند وظیفه ادبیات) می‌گوید: “نویسنده نه می‌خواسته آن کتاب خاص را بنویسد و نه این را. اصلاً نمی‌دانسته چه می‌خواسته بنویسد. فقط یک خط پژوهش داشته و نتیجۀ کار برای خودش هم غیرمنتظره بوده است.” آلن رب گریه هم گفته است: “وقتی می‌نویسم نمی‌دانم کدام ارزش‌ها را باید بیان کنم، می‌نویسم تا آنها را پیدا کنم” یا “رمان فقط پژوهش است و بس. اما پژوهشی که در آن حتی موضوع پژوهش پیشاپیش مشخص نیست” و “ادبیات وسیله بیان نیست، وسیله پژوهش است.” گمان می‌کنم از نویسندگان سفارشی‌نویس ایدئولوژی‌های خاص که بگذریم همۀ هنرمندان پدید¬آورندۀ رمان کم و بیش در این تجربه با دوبووار و رب گریه همراه و هم عقیده باشند و طبعاً اگر رمان به مثابه اثر هنری چنین است، خوانندۀ آن هم در این فرآیند مکاشفه مساهمت و مشارکت پیدا می‌کند و تجربه‌ای زیسته را از سر می‌گذارند.
باز شاید با مثال راحت‌تر بتوان به مسأله نزدیک شد. دو رمان را مثال می‌زنم . اول تراژدی امریکایی اثر تئودور درایزر؛ رمانی مفصل ، خواندنی و زیبا. متاسفانه برای بحث باید خلاصه‌ای از داستان آن عرضه کنم و این دقیقا عکس آن تجربه‌ای است که باید از سر گذراند. در حقیقت خلاصه‌کردن رمان ویران¬کردن آن است، اما ظاهراً در اینجا چارۀ دیگری نیست! پس با بیان این حقیقت، تصویر ویران این رمان را به دست بدهم: تراژدی امریکایی ماجرای جوانی است کمی جاه طلب که در خانواده‌ای شدیداً مذهبی به دنیا آمده و در کودکی ناگزیر شده همراه خانواده در جامعه به تبلیغات دینی بپردازد. تجربه‌ای که برایش سخت آزار دهنده می‌شود. در نوجوانی و جوانی سعی می‌کند خود را از این فضا رها کند. به دنبال پول می‌رود. در سرمایه‌داری آمریکا برای کسب درآمد و پولدار شدن ناگزیر راههایی را می‌آموزد که ارزش‌های اخلاقی اش را تغییر می‌دهد. دست به کارهای ناپسند می‌زند و در انتها مرتکب قتل می‌شود؛ قتل دختری که او را دوست می دارد اما ممکن است مانع رشد اقتصادی او شود. حتی خود جوان نمی‌داند که این قتل چه اندازه آگاهانه بوده است و چه اندازه ناآگاهانه. کارآگاهی باهوش به رغم شواهد اندک به ماجرا پی‌می‌برد. اما شواهدش برای اثبات جرم کافی نیست. شواهد را کمی دستکاری می‌کند و نهایتا سرنوشت جوان رقم می‌خورد. خواننده رمان را خوانده است. حالا چه تصمیمی باید بگیرد. جوان قهرمان یا ضد قهرمان قصه بدکار است و مستحق عقوبت؟ پس آن تجربه دل‌آزار کودکی چه می‌شود؟ آیا کودکان حق ندارند نوع زندگی خود را انتخاب کنند؟ آیا حق ندارند به کار گمارده نشوند؟ آیا انسان‌ها حق برخورداری از حداقلی از معاش را ندارند؟ پس یعنی حق با جوان است؟ آیا با همۀ اینها، کسی حق دارد کسانی را که دوستش می‌دارند و دوستشان می‌داشته بکشد؟ اصلاً مگر می‌شود به هر علت و دلیلی کسی را کشت؟ اختیار ما چه می‌شود؟ آیا نباید قاتل را به سزای عملش رساند و عدالت را برقرار کرد؟ اما آیا می‌شود با قلب حقیقت عدالت را برقرار کرد؟ این پرسش‌ها همین طور دایره‌وار ادامه پیدا می‌کند. رمان پاسخی برای پرسش‌های ما ندارد اما ما را به جایگاهی ویژه می‌برد، جایی که می‌توان در آن از بالا به این پرسش‌ها نگریست؛ از فراز نگاه‌های روزمره و معمول.
رمان دومی که مثال می‌زنم ژان باروا است، اثر خواندنی و موثر روژه مارتن دوگار. دغدغۀ قهرمان این قصه دینداری و بی‌دینی است و این مسأله بر کل رمان سایه انداخته است. اما با تمام شدن رمان هم، تکلیف ماجرا روشن نمی‌شود. ما تنها تجربۀ یک شخص را مشاهده کرده‌ایم: قهرمان قصه که مذهبی بزرگ شده، اما پس از بلوغ رویکردی علمی – پوزیتوسیتی پیدا کرده و به فعالیتهای اجتماعی سکولار و غیر¬دینی پرداخته است. در اوج فعالیت‌هایش نامه‌ای می‌نویسد که اگر روزی این روش را تغییر دادم و در اثر کهولت به دین بازگشتم آن بازگشت اشتباه است. از قضا پس از مدتی با احساس تنهایی و پوچی مواجه می‌شود و کمبود چیزی را در زندگی حس می‌کند. باز دیندار می‌شود. به آغوش خانواده‌اش باز می‌گردد و به صورت مومنی به تمام معنا دارفانی را وداع می‌کند. اما آن نامه از بین نرفته است. نامه‌ای که در بردارندۀ نظر جوانی اوست. کدام درست می‌گویند؟ حتی نظر نویسندۀ رمان هم نمی‌تواند کمکی بکند. این خواننده است که پا به پای قهرمان آن تجربه وجودی را از سر می‌گذراند و مسأله را با تمام وجود لمس می‌کند. نتیجه خواندن رمان حصول گزاره‌ای نیست که قابل تصدیق یا تکذیب باشد. نتیجه عمیق‌تر شدن و پختگی و درک و دریافت پیچیدگی‌هاست.
امیدوارم با ذکر این نمونه‌ها از ابهام این نکته که رمان معرفت‌بخش است اما معرفت حاصل از آن از سنخ گزاره‌های صدق و کذب بردار و مفاهیم نیست کاسته شده باشد. هرمان بروخ، نویسندۀ اتریشی، گفته است که تنها علت وجودی رمان کشف آن چیزی است که فقط با رمان می‌شود آن را کشف کرد. این چیز گزاره‌های کلی دربارۀ عالم نیست. درک و دریافت نقش امور جزئی و موردی است . باز به قول سیمون دوبووار که در این گفتار از او زیاد نقل قول آوردم: “محال است که نویسنده بتواند واقعیت دنیای خارج را به صورت تصویر ثابت به ما نشان دهد. هر یک از ما فقط می‌توانیم لحظه‌ای از آن را درک کنیم یعنی حقیقتی جزئی را. و حقیقتی جزئی فقط وقتی تحمیق است که حقیقتی کلی بنماید. اما اگر آنچه هست بنماید در این صورت حقیقت است و بر ذخیرۀ معنوی کسی که آن را می‌فهمد می‌افزاید.” درک و دریافتی که رمان به ما می‌دهد قابل تقلیل یا تحویل به علم و فلسفه نیست. رمان دریچه‌ای است که نگریستن از آن معرفت ویژه‌ای در ما پدید می‌آورد. اگر اجازه داشته باشم از تمثیل استفاده کنم شاید بتوانم بگویم با فلسفه گویی با تلسکوپ به عالم انسانی می‌نگریم و با رمان با میکروسکوپ. نمی‌توان یکی از این دو جور دیدن را برتر از دیگری دانست. دو نوع امکان است که همدیگر را تکمیل می‌کنند. اگر شناخت فلسفی را شناخت مفهومی خواندیم شاید بتوان در مقابل آن شناخت ناشی از رمان را شناخت مصداقی خواند. مصادیقی که مفهوم‌سازی را محدود می‌کنند یا محدودیت‌های مفهوم‌ها را برجسته می‌نمایند. تفاوت در همین مفهومی بودن و نبودن است و نه در عنصر روایی، وگرنه پدیدار شناسی روح هگل هیچ نیست جز روایت، ولی روایت مفاهیم. به همین جهت پدیدارشناسی روح کتابی است فلسفی.
اگر اجازه بدهید به نکته‌ای تکمیلی هم دربارۀ رمان و فلسفه اشاره کنم. تولستوی در انتهای رمان عظیم و بی‌نظیر جنگ و صلح فصلی آورده است در توضیح آراء فلسفی خود دربارۀ تاریخ. آیا این مقالۀ فلسفی در انتهای آن رمان چیزی به آن می‌افزاید؟ پاسخ مثبت است اگر به دنبال آراء فلسفی تولستوی باشیم دربارۀ تاریخ، و پاسخ منفی است اگر به رمان‌نویس کاری نداشته باشیم و به رمان جدی‌تر نگاه کنیم. تفسیر فلسفی تولستوی از رمان خودش فقط یکی از تفسیرهای ممکن است. اگر مولف محل توجه ما باشد تفسیر مولف مهم است، اما اگر اثر محل توجه ما باشد تفسیر مولف ممکن است حتی بهترین تفسیر اثر نیز نباشد. برای خواننده جنگ و صلح ناتاشا زنده‌تر است تا خود تولستوی. عظمت آثاری مثل جنگ و صلح یا آناکارنینا وابسته به تفکرات فلسفی پدیدآورنده‌شان نیست بلکه وابسته به توانایی پدیدآورنده در خلق رمان است. میلان کوندرا جمله‌ای رندانه دارد دال بر همین نکته که نویسنده در مقام متفکر یا فیلسوف یا روشنفکر یا مبلغ می‌تواند آرائی از آن خود داشته باشد اما رمان دارای قواعدی است که خالق اثر هنری ارجمند در چهارچوب آن قواعد قرار می‌گیرد. عبارت کوندرا ( که از ترجمۀ آقای پرویز همایون‌پور از هنر رمان نقل می‌کنم) این است: “وقتی تولستوی نخستین روایت آناکارنینا را طرح کرد آنا زنی بس نفرت‌انگیز بود و عاقبت فاجعه‌آمیزش موجه می‌نمود. روایت نهایی رمان بسیار متفاوت است. اما من گمان نمی‌کنم که تولستوی در این فاصله عقاید اخلاقی‌اش را تغییر داده باشد. ترجیح می‌دهم بگویم که او در حین نوشتن به صدای دیگری غیر از صدای اعتقادات شخصی خود گوش داده است، به “خرد رمان”. همۀ رمان‌نویسان حقیقی گوش به فرمان این خرد غیر شخصی اند و این نشان می‌دهد که چرا رمانهای بزرگ همیشه کمی هوشمندتر از نویسندگانشان‌اند.” چرا؟ چون به تعبیر ولادیمیر ناباکوف موی روی گونۀ آنا از همۀ حرفهای تولستوی دربارۀ زمین‌داری مهم‌تر است! به عبارت دیگر چون رمان تجربۀ زندگی است نه تحلیل مفاهیم ناظر به آن.
امیدوارم با روشن شدن این تفکیک، تکلیف رمان فلسفی و فلسفۀ بیان شده در قالب رمان هم روشن شود. این هر دو تعبیر از سر مسامحه است. به رمان‌های سنگین یا عمیق می‌گویند فلسفی. بر سر الفاظ نزاعی نیست. نکته این است که فلسفی در این مقام یعنی همان سنگین یا عمیق یا پیچیده و ربطی به فلسفه به معنای تفکر مفهومی – تحلیلی – استدالالی ندارد. حتی اگر در جایی از رمان بحثی فلسفی هم طرح شده باشد آن رمان فلسفی نیست؛ رمان است، که چنانکه اشاره شد اجازه درآمیختن مقال‌ها و گفتمان‌های گوناگون را می‌دهد. اینکه مثلا در کوه جادو ی توماس مان بحث نویسنده دربارۀ زمان آمده است، این رمان را از این حیث ( یعنی پرداختن به مساله زمان) جالب توجه‌تر از جستجوی زمان از دست رفته یا خانم دالوی نمی‌کند. کوه جادو هم به رغم مباحث نویسنده رمان بزرگی است نه به واسطۀ آنها. به همین ترتیب فلسفۀ بیان شده در قالب رمان و فلسفۀ فلان رمان‌نویس هم از سر مسامحه است. در رمان نمی‌شود فلسفه‌ای را بیان کرد و رمان‌نویسان در رمان‌هایشان “فلسفه”ای را بیان نمی‌کنند. رمان می‌نویسند، با دغدغه‌ها و مسأله‌هایشان، و با امکانات و محدودیت‌های رمان. داستایوسکی فلسفه‌ای ندارد. این ایوان کارامازوف است که می‌گوید اگر خدا نباشد همه چیز مجاز است نه داستایوسکی. این راسکولنیکف است که مرتکب جنایت و گرفتار مکافات می‌شود. نظر شخصیت‌های رمان‌ها الزاما نظر نویسندۀ رمان نیست. به معنایی می‌توان گفت نویسندۀ رمان “مجال” را پدید می‌آورد نه “نظر” را. خواندن یادداشت‌های زیر زمینی مشارکت در تجربۀ وجودی هولناکی است که قابل تحویل به گزاره نیست. آلبرکامو و ژان پل سارتر هم صرف نظر از آثار نظری و فلسفی‌شان در آثار داستانی خود “فلسفه”ای عرضه نکرده‌اند. هنگام نوشتن آثار فلسفی فیلسوفی می‌کنند و هنگام نوشتن اثر داستانی، رمان‌نویسی. می‌شود آثار داستانی‌شان را در پرتو کتاب‌های فلسفی‌شان خواند اما این تنها یکی از قرائت‌های ممکن است. رمان‌هایشان را فارغ از فلسفه‌هایشان نیز می‌توان و باید خواند ( اتفاقا در مورد سارتر می‌شود گفت فلسفه‌اش روز به روز کم‌اهمیت‌تر می‌شود اما آثار ادبی‌اش و مثلا تهوع همچنان می‌توانند محل بحث باقی بمانند).
کسانی که با رمان‌نویسی آشنا هستند می‌دانند که در کتاب‌ها و کارگاه‌های آموزشی رمان‌نویسی به هنرجو مقدمات و تفکیک‌هایی را می‌آموزند که نه فقط برای نوشتن رمان بلکه برای خواندن آن هم مفیدند. یکی از این نکته‌های آموزشی این است که مطلب را بیان نکن بلکه نشان بده. این نکته ساده – که البته در اجرا بسیار مشکل است – حاصل جهان‌بینی رمان است.
اگر روشن شده باشد که فلسفه فلسفه است و رمان رمان و هر دو هم معرفت‌بخش‌اند، حالا شاید این سوال مطرح شود که کدام‌یک را می‌توان مطلوب‌تر دانست. هگل معتقد بود فلسفه در قیاس با هنر شناختی برتر عرضه می‌کند. ریچارد رورتی اعتقادی به عکس دارد . او در مقاله‌ای خواندنی فرض کرده است که تمام دنیای غرب در اثر انفجاری از بین رفته است. در چنین موقعیتی از خود می‌پرسد دوست دارد آثار کدام‌یک باقی مانده باشد: آثار چارلز دیکنز یا مارتین هیدگر. پاسخ رورتی، ضمن نقد مطلق‌گرایی‌های فلسفی و محدودیت‌های این نوع شناخت، این است که ترجیح می‌دهد آثار دیکنز باقی مانده باشد تا آسیایی‌ها و آفریقایی‌ها امکان شناخت بهتر غرب را داشته باشند.
موقعیت فرضی پیچیده‌ای است اما گمان می‌کنم همانقدر که سخن هگل غیرقابل دفاع است، انتخاب رورتی هم ممکن است بی‌نتیجه باشد. آرتور سی. کلارک قصه کوتاه فکر برانگیزی دارد که می‌توانم آن را در برابر موقعیت خیالی رورتی مطرح کنم. دنیای ما از بین رفته است. موجوداتی فضایی به زمین آمده‌اند. تنها چیزی را که از زندگی ساکنان قدیمی زمین – یعنی ما – باقی مانده است می‌یابند و تماشا می‌کنند. قطعه‌ای فیلم است. مکرر و مکرر می‌بینند و تنها به این نتیجه می‌رسند که ساکنان قدیمی زمین ظاهراً موجودات معقولی نبوده‌اند. چیزی از زندگی آنها نمی‌فهمند. اصلا شناختی از آنها پیدا نمی‌کنند. چیزی که آنها تماشا کرده‌اند کارتونی است از مجموعه‌های والت دیزنی! رمان فلسفه نیست و معرفت حاصل از رمان تجربه‌ای است خاص و غیر¬قابل فروکاستن به فلسفه، اما برای تأمل دربارۀ رمان، برای تحلیل آن و درک تاریخ آن، پای مفاهیم و تحلیل‌ها و استدلال‌ها به میان می‌آید؛ پای فلسفه. معلوم نیست آسیایی‌ها و آفریقایی‌های رورتی بدون شناختن تاریخ غرب و بدون تجربۀ تجدد و تأمل دربارۀ آن چیزی بیش از موجودات فضایی کلارک دستگیرشان شود. فلسفه و رمان نمی‌توانند جانشین هم بشوند. شناخت حاصل از آنها بدون یکدیگر ناقص است. هیچ‌یک بدهکار دیگری نیست، اما آدمی به هر دو – توامان- نیاز دارد.

پی نوشت:
1. عین عبارت هگل این است:
Roman, der modernen bürgerlichen Epopöe… Werke 15, Vorlesungen über die Ästhetik III, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1970, S. 392

2. هگل در درس‌گفتارهای درباره زیبایی‌شناسی هم تعبیر “نثر واقعیت” را به کار برده است:
Prosa der Wirklichkeit…, Werke 14, S. 219
و هم از این که پشتوانه رمان عالمی است که به صورت نثر سامان یافته سخن گفته است:
Der Roman in modernen Sinne setzt eine bereits zur Prosa geordnete Wirklichkeit voraus., Werke 15, S. 392.

متن ویراسته سخنرانی محمد منصور هاشمی در موسسه معرفت و پژوهش به تاریخ 25/11/1386؛ منتشر شده در مجله بخارا، شماره 93، خرداد- تیر 1392

منبع mansurhashemi

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

مطالب بیشتر

1. محمدمنصور هاشمی: لجبازی با ابلوموف

2. شارل بودلر و جنون هوشیاری

3. مارسل پروست و فانوس جادویی زمان

4. پنج اقلیم حضور و نسبت ما با آن‌ها

5. دریابندری: هزار خاطرۀ شیرین، یک خاطرۀ تلخ

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان

محمدمنصور هاشمی: بررسی نسبت میان فلسفه و رمان