با ما همراه باشید

نوبل‌خوانی

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

منتشر شده

در

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

گرهارد هاوپتمان (به آلمانی: Gerhart Hauptmann) (زاده ۱۵ نوامبر ۱۸۶۲ – درگذشته ۶ ژوئن ۱۹۴۶) نمایش‌نامه‌نویس آلمانی بود که در سال ۱۹۱۲ میلادی، برندهٔ جایزه نوبل ادبیات شد. وی از معروف‌ترین نمایندگان سبک ناتورالیسم بود که با وجود این به طبع خود در سبک‌های دیگر را نیز آزموده‌است.

1)

هیچ نمایش نامه‌ای در تاریخ تئاتر پیدا نمی‌شود که تصویری عمیق‌تر و آزرده‌کننده‌تر از بافندگان ارائه کند. تصویری از پیچ و مهره‌های هیولای غیرانسانی قحطی زدگی، از جنبه‌ی شاعرانه‌ی کمبود تا سیاست‌های فقر. بافندگان شاهکاری است از گرهارت هاوپتمان، نویسنده‌ی سبک ناتورالیسم و برنده جایزه‌ی نوبل ادبیات در سال 1912.
این داستان بر اساس اتفاقی واقعی از شورشی در سال 1844 توسط بافندگانی اهل سیلسیا که به شکل فجیعی سرکوب شد، به قلم هاوپتمان به نمایش نامه‌ای تراژیک تبدیل شده است. این نمایشنامه‌ی حماسی با عنوان افتخاری نخستین‌نمایش نامه‌ی سوسیالیستی هم شناخته می‌شود، چرا که بافندگان شورشی، در مقام قهرمانان جمعی این اثر قرار گرفته‌اند.
این نمایشنامه اثری استثنائی است از اتحاد طبقه‌ی کارگر که علیه کارفرمایان خود قیام می‌کنند. در بافندگان، خواننده با قهرمانی منفرد مواجه نیست، بلکه داستان از چندین شخصیت تشکیل شده که هر کدام وقایع را از دیدگاه خود نظاره می‌کنند و همینطور که به صحنه آمده‌اند از آن خارج شده و شخصیت‌های بعدی جای آن‌ها را می‌گیرند. نمایشنامه به خودی خود کوتاه است اما از مستندات پشتیبانی کننده‌ی قوی برخوردار است که از جمله‌ی آن می توان به اطلاعات تاریخی مربوط به واقعه ی شورش بافندگان سیلسیا، نقدهای موجود در روزنامه‌های سوسیالیستی زمان واقعه و اطلاعات ثبت شده از تصمیمات و مذاکرات سانسور شده‌ی دولت، اشاره کرد. نمایشی از مرگ سالمندان از گرسنگی، اجبار کودکان به کار کردن در شیفت‌های طولانی از روزی که راه رفتن را می‌آموزند و فریاد فقر و گرسنگی و ناامیدی در شرایطی شوربختانه و ناگوار.
در مقدمۀ کتاب آمده است:
اگر ترجمه‌های موجود در کتابخانه‌ها، تنها راه مواجهه ما با نمایش‌نامه‌های خارجی باشد، در این صورت درک و دریافت‌مان از تاریخ ادبیات نمایشی ناکامل و مجازی خواهد بود، که این تاریخ چیست مگر سیر متونی نمایشی که هریک به دوره ای تعلق دارند و به جغرافیایی. در ایران بسیارند نمایش‌نامه‌هایی که ترجمه شده اند، در حالی که نه مهم بوده‌اند و نه در میان آثار نویسنده‌شان جایگاهی داشته‌اند… … بسیارند نمایش‌نامه‌هایی که چنان در سیر ترجمه تحریف شده‌اند و تغییر شکل یافته‌اند که استناد به آن‌ها تنها ما را به تاریخی جعلی از ادبیات نمایشی می‌رساند… … بسیارند نمایش‌نامه‌های جریان‌ساز که از سیر ترجمه‌های متون نمایشی جامانده اند… مجموعه جامانده‌ها همین گروه سوم را هدف گرفته است. آثاری که به هر دلیلی دشواری متن، ناهمخوانی با گفتمان سیاسی دوران، فقدان متـرجم بـرای بـرخـی زبـان‌ها و… ترجمه نشده‌اند و عدم ترجمه‌شان بیش از همه دانشجویان تئاتر را با معضلی جدی روبه رو کرده است. جست وجو، انتخاب و ترجمه این آثار البته آسان نیست چرا که: متون دشوار، هنوز دشوارند و کمتر مترجمی وسوسه‌ی دست به گریبان شدن با آن‌ها را دارد… … مترجمان کارکشته در میان همه‌ی زبان ها یکسان پخش نشده‌اند و هنوز برای برخی از زبان‌ها سخت می‌توان مترجم حرفه‌ای مشتاق یافت… … برخی از متون را هنوز نمی‌توان ترجمه کرد، چون پیشاپیش آشکار است که امکان چاپ کامل و بدون حذف را نخواهند یافت… با این همه اراده‌ی جامانده‌ها فرا رفتن و گذر از این موانع است و در این مسیر از تمام نمایش‌نامه‌نویسان مترجم، و مترجمان علاقه‌مند به ادبیات نمایشی دعوت می‌کند که به این مجموعه بپیوندند. اما شرط ورود به بازی جامانده‌ها ساده است پیشتر آن که نمایشنامه‌نمایش‌نامه باید به تاریخ تئاتر تعلق داشته باشد و سال هزار و نهصد و پنجاه مرز تاریخ نگارش آثاری قرار گرفته که می‌توانند در این مجموعه جای بگیرند؛ و دیگر آن که بتوان اهمیت نمایشنامه را در تاریخ ادبیات نمایشی جهان توجیه کرد؛ این اهمیت الزاما، جریان‌سازی نیست و می‌تواند دلایل بی شمار دیگری را هم در بربگیرد. مقاله‌ی تفصیلی پایان هر نمایشنامه در واقع توضیح اهمیت هر اثر خواهد بود. به بازی جامانده‌ها خوش آمدید.
منبع iranketab

2)

رویه و ظاهر نمایشنامه بافندگان اینگونه نشان می‌دهد که جدال و کنش اصلی نمایشنامه، جدال میان بافنده‌های پارچه فاستونی؛ نمایندگان طبقه کارگر با داریزیگر کارخانه‌دار نماینده طبقه سرمایه‌دار است. بهانه این جدال هم کاهش شدید دستمزدهاست. اما واقعیت چیز دیگری ست. نمایشنامه بازروایت واقعه‌ای تاریخی و مستند از وقایع ناحیه سیلزیای آلمان 1844 است؛ آلمانی که در حال برداشتن گام‌های نخستین به سوی صنعتی شدن بوده است. ماشین‌های بافندگی برقی تهدید بسیار بزرگی برای بافندگان دستی هستند از طرفی ورود پارچه‌های خارجی عرصه را بر تولیدکنندگان داخلی تنگ‌تر کرده؛ آن‌ها را به رقابت شدید با خودشان واداشته است. انقلابی که گرهارت هاوپتمان سعی به نشان دادنش را دارد عقلانی نیست؛ فضائی که او ترسیم می‌کند ترکیبی متضاد از تأیید، تردید و واقع‌بینی نسبت به انقلاب واقعی و تاریخی بافندگان سیلزیاست. گرسنگی و برهنگی مادی و معنوی قدرت مسلط و حاکم بر نمایشنامه است. جدال اصلی نمایشنامه بین گرسنگی و دوکساست (1)؛ دوکسای دولت که عامل اصلی پیدایش و گسترش فاجعه نمایشنامه است. دوکسائی که هیجان مهارنشدنی و هر لحظه فزاینده، نتیجه طبیعی آن است.

پیر بوردیو جامعه‌شناس معاصر فرانسوی ” دوکسا و دوکساگرائی” را این‌گونه تعریف می‌کند: دوکسا بدیهی‌سازی دروغ‌ها و فریب‌های دولت در نزد ملت است با ابزارهای سلطه نظیر: قدرت سرکوب، رسانه و امتیازات اقتصادی. (2) بوردیو معتقد است که طبیعی جلوه دادن امور ناعادلانه و منفعت طلبانه دولت و نهادینه کردن این‌ها در نزد ملت سبب می‌شود کسی حتی نیاز به نقد، اعتراض و یا تغییر آن امور را در خود احساس نکند. دنیای نمایشنامه بافندگان به حدی تحت تأثیر این چنین بدیهی‌سازیی ست که هاوپتمان الگوی پنج پرده‌ای نمایشنامه‌اش را بر اساس سیر صعودی و فزاینده مراتب و احوالات هیجانی ناشی و متأثر از عملکرد دوکسا مرتب می‌کند. زوج‌های هیجانی گاه همسو گاه متناقض در کلیت ساختار متن هاوپتمان اینها هستند: صبر و التماس زائیده دوکسای مذهب در پرده اول. در این پرده با آن که آستانه صبر و تحمل برخی بافندگان سر آمده و آشکارا در برابر سرکارگر و کارخانه‌دار مقاومت و ایستادگی می‌کنند؛ عمده هیجان غالب، التماس و تمناست. دو هیجان انزجار و انفجار که این بار زائیده دوکسای نادانی هستند در پرده دوم. در این پرده اما هاوپتمان بافندگان را در حالتی نشان می‌دهد که از وضع موجود بیزار و صبرشان لبریز شده است. در این پرده تأکید هیجانی با خوانده شدن سرود انقلاب ” قضاوت خونین ” اوج می‌گیرد. دوکسای فرافکنی مسبب دو هیجان خشم و سرخوشی در پرده سوم است. در این پرده زمان همبستگی شورشیان بر اثر خشم و شادی توأمان ناشی از مستی ست. هاوپتمان هوشمندانه جرقه انقلاب را در می‌خانه می‌زند. جوشش وحشیانه و انتقام در پرده چهارم مرحله عبور هیجان از دوکساست؛ در این پرده عنان گسیختگی بافندگان به هیچ کس رحم نمی‌کند: رئیس پلیس، کشیش و خانه و همسر درایزیگر همه باید به آتش انتقام بافندگان بسوزند. جنون و تملک در پرده پنجم شکست ظاهری دوکسا در برابر هیجان را تصویر می‌کند. در این پرده نه تنها شورش بافندگان به جنون تبدیل شده؛ بلکه به همه‌چیز و همه‌کس گسترش و سرایت یافته و قصد تصرف و تخریب ماشین‌های برقی بافندگی را نیز دارد. هیجانِ به اوج رسیده در پایان نمایشنامه غریزه‌های بدوی و حیوانی نهفته در انسان‌ها را آزاد کرده آن‌ها را وامی دارد همه چیزِ حق و ناحق را برای خود و از آن خود بخواهند.

همانگونه که ذکر شد این همه هیجان موجود در نمایشنامه ناشی از سه دوکسای مذهب، نادانی و فرافکنی ست. هاوپتمان که بخت این را داشته پس از 40 سال دست به نگارش این نمایشنامه آن هم بر اساس مستندات تاریخی بزند؛ او که سرانجامِ تلخ قیام بافندگان و سرکوب آن‌ها توسط امپراتوری آلمان را دیده؛ سعی می‌کند با واقع‌بینی و تردید به همه چیز نگاه کند و حاصل این نوع نگاه او کشف ریشه‌های شکل‌گیری و تباهی انقلاب بافندگان است. مذهب ابزاری ست که برخی دولت‌ها برای استفاده و اعمال آن، در ظاهر نیاز به هیچگونه برنامه‌ریزی تجهیز تلاش و دخالت مستقیمی ندارند. چرا که دولت‌ها انتظاراتشان از این ابزار را با نهادینه کردن آن‌ها در عمیق‌ترین باورهای ملت، ابدی می‌کنند. بدیهی‌سازی فریب‌های قدرت حاکم با دست‌آویز قرار دادن مذهب و دین و پناه گرفتن پشت مصونیت آن‌ها؛ خود را در هیئت تابو و خط قرمز بسیار دست و پاگیر و همچنین خودسانسوری‌های فردی و جمعی نشان می‌دهد. باور سفت و سخت به خدائی که صبر و بی‌کنشی بافندگان بر فقرشان را با حیاتی جاودانه و سعادتمند در دنیای دیگر اجر و پاسخ می‌دهد؛ دوکساگرائی مذهب است که سبب می‌شود شخصیت‌های نمایشنامه هاوپتمان حتی اعتراض به فقر را کلامی شیطانی و باعث از دست دادن سعادت آن دنیائی و فزونی فلاکت و بدبختی خود بدانند:

فایفر: خوب نیست واسه همچین چیزایی اسم خدا رو به زبون بیاری و چرکش کنی. ( ص20)

بافنده پیر: خدا کریمه! باید امیدمونو حفظ کنیم. همیشه یه چیزی هست که به دادمون برسه. وقتی گرسنه‌ایم می‌تونیم به درگاه همه قدیسین دعا کنیم به دادمون برسن. ( ص29)

در این نمایشنامه دوکساگرائی مذهب هم از زبان سرمایه‌دار و نمایندگانش – فایفرِ سرکارگر- شنیده می‌شود؛ هم از زبان بافنده‌ها. به خصوص این امر در پایان بندی زیبای نمایشنامه و تأکید بر خشکه مذهبی بودن پدرشوهر لوئیز مشهود است:

 هیلزه پیر : خداوندا… چنان گناهکاریم که حتی لیاقت لگدمال شدن زیر پاهای تو رو نداریم. تو اما سرچشمه عشقی ای پدر! ( ص116)

هیلزه پیر در چه شرایط و به چه قیمتی حاضر است زیر دست و پا لگدمال شود! انقلاب هاوپتمان انقلابی زائیده غریزه‌ای حیوانی یعنی گرسنگی ست! هر چند از این منظر نه آدم‌های نمایشنامه نه خود نمایشنامه‌نویس محکوم نیستند؛ چرا که دوکسای مسلط بر جامعه آلمان 1844، انسان‌ها را تا این حد تنزل داده است. بافندگان هاپتمن سخت درگیر تأمین نیازهای اولیه خود بر اساس الگوی هرم مازلو هستند؛ نیازهای اولیه هر انسانی برای بقا و ادامه حیات. از این رو نبایست از آن‌ها انتظار داشت انقلابی عقلانی و از روی خرد و اندیشه داشته باشند. انقلاب هاوپتمان زنجیر گسستن غریزه‌ای وحشی و مورد ظلم واقع شده‌ای‌ست که برای رها شدن نیاز به مست شدن دارد و عجیب نیست اگر این انقلاب سرانجام به جنون بی‌مهار تبدیل می‌شود:

 آنسورگ پیر : من کی هستم؟ آنسون انسورگ پیر و بافنده! زده به سرم؟…دارین چی کار می کنین؟…آنسورگ کجاست؟…یه جای کار می‌لنگه! من پاش وانمی‌ایستم. من مخم تعطیله. من با شما کاری ندارم. من با شما آشوبگرا کاری ندارم…شما منو غارت کردین. منم شما رو غارت می‌کنم. به پیش!( ص 114)

هیلزه پیر چون در چنین جو هیجانی و جنون زده‌ای می‌خواهد عنان عقل خویش را در دست گیرد و منطبق بر تلقین‌ها و آموزه‌های دوکسای مذهب رفتار کند؛ محکوم به مرگ است. دوکسای مذهب یکی از ریشه‌های اصلی ایجاد و ماندگاری احساس کوتوله بودن در نزد بافندگان است. بافندگان هاوپتمان با آنکه قد و اندازه معمولی دارند اما تحت فشار شرایط موجود کوتاه‌تر و خمیده‌تر دیده می‌شوند. در عوض سرمایه‌داران و وابستگانشان حتی سایر ساکنین شهر که منبع درآمدی جز بافندگی دارند به طور غیرمعمول و در قیاس با بافندگان درازتر و غول پیکرتر از آنچه هستند نشان می‌دهند. عادت‌واره بی‌کنشی و صبر در برابر مصائب که از ویژگی‌های بارز کیش ارتدوکسی در این نمایشنامه است؛ بنا به تعریف بوردیو نشان از تأثیرپذیری و تأثیرگذاری همزمان یک عامل اجتماعی از دوکسا دارد. هیلزه پیر نه تنها از مذهب تأثیر گرفته بلکه خود با رفتاری که اتخاذ می‌کند بر پسرش گوتلیب نیز سخت تأثیر می‌گذارد و او را از پیوستن به شورشیان باز می‌دارد.

هیلزه پیر : گوتلیب! به تنها دارایی‌مون شک نکن!… من سهممو تو اون دنیا می‌خوام. حرف من اینه! سر حرفمم وامی‌ایستم. ( ص119)

این تأثیر بدان حد است که لوئیز؛ زنی که هاپتمن در نمایشنامه‌اش او را نماینده مادران شجاع و پیشگام نهضت انقلاب کارگری معرفی می‌کند به صراحت اعلام می کند: من شوهری ندارم! (ص 138) یا جائی دیگر لوئیز خطاب به پدرشوهرش، هیلزه پیر اعتراض می‌کند که :

لوئیز: [ تمام کنترل خود را از دست می‌دهد] ببینم، نکنه قراره تو و دین و ایمونت زندگی بچه‌های بدبخت منو نجات بدین؟(ص127)

نگاه تردیدآمیز هاوپتمان در این نمایشنامه سبب شده تا در جای جای آن او بارها و به صراحت بافندگان را از مقصران اصلی پدید آمدن ” زمانه بد ” بداند:

ننه بائومت : اگه اون برنگرده چی سرمون می‌آد؟ اگه همه پولشو بده بالای مشروب و هیچی نیاره؟( ص 38 )

کشاورز: وقتی وضع مالی‌تون خوب بود چیکار کردین؟ هرچی درمی‌آوردین دادین پای عر‌ خوری و قمار. ( ص 73)

باور به این که هر کس که ثروتی اندوخته بی‌شک گناهکار و خارج از انسان است باور رایج شخصیت‌های نمایشنامه بافندگان است. ریشه این باور در دوکساگرائی نادانی نهفته است. تفکیک و برجسته‌سازی غنی از فقیر، و خوشبخت از بدبخت در این نمایشنامه با تفکیک محل زیست بافندگان از سایرین نشان داده شده: شهر کوچکی در دل شهر بزرگتر، با دیوارهائی بسیار بلندتر از اندازه معمول. دیوارهائی شبیه حصارهای بلند شهرک‌های مهاجرین، شهرک‌های اقلیت‌ها و البته شهرک‌های جنگ زده‌ها. دیوارهای جدا کننده‌ای که باید طبقه بالا و پاک را از آلودگی طبقه پائین و پست و کثیف مصون نگاه دارند. و در چنین شهرکی عجیب نیست اگر دوکسای دو لبه نادانی و مذهب بافندگان را به خونخواهی و خوانخواری وادارد. خون یکی از تضادهای دیداری دو طبقه متخاصم این نمایشنامه بسیار مورد تأکید و برجسته‌سازی هاوپتمان قرار گرفته است. هرقدر تن و چهره سرمایه‌داران پرخون و بانشاط است تن نزار بافندگان خشکیده و بی‌خون است. خون در انتهای نمایشنامه به یکی از خواسته های اصلی بافندگان تبدیل می‌شود. خواسته‌ای که آن‌ها سخت خواهان باز پس‌گیری‌اش از سرمایه‌داران هستند؛حتی اگر این واخواهی به قیمت کشتن خودشان تمام شود. بافندگان بی‌خون، بافندگان تشنه به خون برای سیر کردن شکم خود و کودکانشان به خوردن چسب بدبوی بافندگی، گوشت سگ و لاشه دو هفته گندیده قاطر سقط شده؛ افتاده‌اند. با وجود همه این توجیه‌ها، هاوپتمان اصرار دارد نشان دهد که اگر وضع بافندگان آن‌ها را به خوابیدن روی زمین لخت و خوردن پوست سیب زمینی واداشته؛ مقصر تنها دوکسا نیست؛ بی‌تدبیری و بی‌کفایتی خود آن‌ها نیز بسیار اثرگذار و مهم بوده:

ویگانت- …ولی این کارگرای فقیر یه جورائی خُلن…یه اعتقادات خرکی دارن درباره احترام و وظیفه و افتخاری که باید نثار مرده کنن. رفته تو جونشون کاریشم نمی‌شه کرد. وقتی پای پدر و مادرشون در میون باشه که دیگه تا ته کیسه شون رو  می‌تکونن، تا آخرین پنی، هرچی هم ندارن از دور و بری‌های متشخص قرض می‌کنن. ( ص 65)

بافندگان می‌دانند که وضع خوبی ندارند اما هیچ اقدامی جز ابراز نفرت نسبت به کسی که این توانائی را داشته که صاحب همان چیزی باشند که آن‌ها سخت آرزویش را دارند؛ انجام نمی‌دهند. هاوپتمان برای این تأکید در کنار بافندگان سایر مشاغل را هم، که در هر اجتماعی قابل دسترسی ست نشان می‌دهد: آهنگر، جراح، پیشه ور، جنگلبان، میخانه دار و … . بافندگان همه از وضع معیشتی خود می‌نالند اما نمی‌دانند چگونه این وضع را تغییر دهند. در دنیای آن‌ها بافندگی آخرین راه حل امرار معاش است و همه اصرار دارند تنها و تنها از بافندگی امرار معاش کنند. حتی آزاده مردی چون باکر کارگر موسرخ وقتی می‌گوید: به هر حال برای من فرقی نمی کند که پای ماسوره گرسنه باشم یا کنار خیابان. (ص25) به شکلی ناخودآگاه به این ضعف کلیدی اشاره می کند. یا جاهای دیگری از :نمایشنامه که نشان از له له زدن بافندگان برای سر کار آوردن کودکان و نزدیکانشان به کارخانه بافندگی دارد. همچون

فایفر:  کلی آدم ریخته که حاضرن تخته کفششونو در آرن که جای تو کار کنن.( ص23)

“وعده کار” یکی از هول‌انگیزترین نتیجه و البته ابزار دست دوکسای امپراتوری آلمان 1844 است. شهرک بافندگان پر بچه است. پر از نیروهای بالفعلی که برای جان کندن‌های آینده، برای استثمارهای مدام فزاینده پیش بینی، تولید و ذخیره می‌شوند.

پیر بوردیو خشونت نمادین را این‌گونه تعریف می‌کند: “به زبان خیلی ساده شکلی از خشونت است که بر یک عامل اجتماعی با همدستی خود وی اعمال می‌شود.” (3) باور داشتن به اینکه بدبختی فقرا ناشی از ثروت ثروتمندان است افزون به تطابقی که با مفهوم دوکساگرائی فرافکنی دارد حاکی از خشونت نمادینی ست که طبقه پائین دست همواره در طول تاریخ نسبت به خود مرتکب شده است. و بافندگان هاوپتمان گرفتار خشونت نمادین هستند. آن‌ها در به وجود آمدن و استمرار ظلمی که به طبقه‌شان وارد می‌آید سهیم و مسئولند. و هر ببینده منصفی از این خشونتی که بافندگان در حق خود مرتکب می‌شوند متحیر می‌شود؛ همچون متحیر شدن همسر درایزیگر که اشاره‌ای ست به حیرت و واقع‌بینی خود هاوپتمان. آنگاه که همسر درایزیگر در بحبوحه حمله شورشیان به منزلش می‌گوید: انگار گناهه آدم ثروتمند باشه! (ص 108)

اسلاوی ژیژک فیلسوف و منتقد اجتماعی معاصر معتقد است نژادپرستی همواره یک خیال است. او در تبیین این نظریه خود یهودی ستیزی اروپائیان را مثال می زند که از قضا با دنیای مذهب زده نمایشنامه بافندگان و جولان دوکسای فرافکنی در آن نیز مطابقت دارد. ژیژیک می‌گوید: … پرسشِ تو واقعاً از من چه می خواهی؟ به خشن ترین حالت در یهودی‌ستیزی فوران می‌کند. ما برای برطرف کردن احساس سردرگمی خود از این پرسش سناریوی خاص خودمان را خلق می کنیم و کنشه‌ای یهودیان را بر حسب یک دستور پنهانی توضیح  می‌دهیم: گرفتن همه پول ما، سلطه بر جهان و غیره، اینها همان چیزی ست که یهودیان واقعاً از ما می‌خواهند. (4) کافی ست من در جمله ژیژک جای یهودیان را با سرمایه‌داری عوض کنم. سرمایه‌داری به این دلیل به دشمن اصلی همه فقیران جهان تبدیل شده چون بنا به تعبیر ژیژک، خیال‌پردازی ما را از تحیّر حاصل از بی‌اطلاعی از آنچه دیگری بزرگ واقعاً از ما می‌خواهد، در امان نگه می‌دارد. و این تعبیر ژیژک بازگشتی به دوکساگرائی فرافکنی بوردیوست. بافندگان هاوپتامن نیز با خلق دشمنی بزرگ چون سرمایه‌داری به راحتی خود را تبرئه ساخته و تمامی تقصیرها را به گردن او می اندازند. در موقعیتهای اجتماعی چون موقعیت بافندگان افراد برای گریز از مسئولیت سنگین مقابله با نادانی‌ها و ناکارآئی‌های خود و طبقه‌شان دست به دامان این‌گونه باورهای خیالین و دروغین می‌شوند. دومین خیال‌پردازی یا دومین دوکسای فرافکنی بافندگان انزجار از ” زمانه بد” است . ” زمانه بد” همان موهومی ست که بافندگان تمامی بدبختی خود را ناشی از او دانسته نفرینشان را به او حواله می‌کنند. اینجا هم ردپائی از فرافکنی مسئولیت خود به گردن دیگری را  می‌توان تشخیص داد:

 انسورگ: باعث و بدبختی ما اونان. اگه یک کم شرف داشتن هیچ زمانه بدی در کار نبود.( ص 52 )

 یگر: ما گوشت می‌خواهیم چکار؟ کارخونه‌دارها برامون می‌خورنش…بهترین چیزا اونجاست. قصر روی قصر…همه اینا مال کیه؟ البته کارخونه‌دارها! چرا که نه! هیچ نشونه‌ای از این زمانه بد اون جا نیست! ( ص 51 )

پایان نمایشنامه هاوپتمان امیدوارانه بسته شده و با آنکه نمایشنامه‌نویس منصفانه نگاه واقع بینانه‌اش را به انتهای نمایشنامه‌اش خوش می‌دوزد؛ اما اصراری به برجسته کردن آن هم ندارد:

هیلزه پیر: اونا زود بهتون نشون می‌دن جواب زور چیه، جونکا!( ص 137)

هیلزه پیر تنها دیگران را برحذر می‌کند و نه بیشتر. هاوپتمان پس از 40 سال از انقلاب بافندگان هنوز امیدوار است که شاید انقلابی دیگر جای دیگر به شیوه دیگر دوکسای دولت را زمین زند. اما من نمی‌توانم همچون هاوپتمان امیدوار باشم. به عقیده من دوکسا هرگز نمی‌میرد؛ مهم نیست دولت شاهنشاهی باشد یا جمهوری، مهم تداوم و بازتولید دوکساست که همواره عنانش در دست صاحبان قدرت و دلیل بقایش تن دادن افراد جامعه است.

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

پی نوشت و منابع:

(1) دوکسا ( آیین (Doxa) : دوکسا یک نقطه نظر خاص، یعنی نقطه نظر حاکمان است که خود را به مثابه نقطه نظری جهانشمول ارائه و تحمیل می کند، فقط نقطه نظر کسانی که به دلیل حاکمیتشان بر دولت آن را حاکم کرده اند و با ساختن دولت این نقطه نظر را به نقطه نظری جهانشمول بدل نموده اند.

Raison pratique, Seuil, 1994, p.129 – عقل عملی، 1994، ص. 129

 برگرفته از صفحه واژه نامه پیر بوردیو از سایت انسان شناسی و فرهنگ

(2)  زهره روحی؛ مقاله ” وظیفه پژوهشگر علوم اجتماعی” با نگاهی به نظریات پیر بوردیو؛ سایت انسان شناسی و فرهنگ

(3) پاتریس بون ویتز ؛ جهانگیر جهانگیری، حسن پور سفیر؛ درس‌هایی از جامعه‌شناسی پیر بوردیو ؛ آگه- 1390

(4) تونی مایرس؛ فتاح محمدی؛ اسلاوی ژیژک؛ هزاره سوم- 1385

(5) آفتاب نیوز؛ 7دی 1391

(6) ایلنا ؛ 7 دی 1391

(7) مهر؛ 14 مهر 1391

(8) همشهری آنلاین؛ 22 آذر 1391

 منبع talkhakan.blogfa

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

نگاهی به نمایشنامۀ بافندگان اثرِ گرهارت هاوپتمان

برترین‌ها