دربارۀ شعر و شاعری

تأملی در اشعار هوشنگ آزادی‌ور

تأملی در اشعار هوشنگ آزادی‌ور

الف) هوشنگ آزادی‌ور در مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما (ایران) و دانشگاه ییل (ایالات‌متحدۀ آمریکا) در رشتۀ سینما درس خواند. فیلم‌های مستند متعدّد در زمینه‌های آموزشی، مردم‌شناسی، و شناخت هنرمندان و ناموران، اغلب برای «رادیو – تلویزیونِ» سابق و «صداوسیما»ی لاحق ساخت. به گویندگی متن فیلم‌های مستند نیز رغبت داشت. مدّتی با «کارگاه نمایشِ» آربی آوانِسیان همکاری کرد. زمانی به تدریس در دانشکده‌های هنر مشغول شد. علاوه بر ترجمه و تألیف مقاله، شماری نمایش‌نامه یا آثار مرتبط با نمایش را از انگلیسی به فارسی برگرداند. شاید پُراهمیّت‌ترین برگردان‌های او آثار کلانِ تاریخ تئاتر جهان (3 ج، اسکار گروس براکِت، مروارید + نقره، 1375 – 1363) و تاریخ جامع سینمای جهان (2 ج، دیوید ِای کوک، چشمه، 1382 – 1380) باشد.

البتّه آزادی‌ور را باید به‌مثابه شاعر نیز در نظر آورد: مرگ‌نامه و پنج آواز برای ذوالجناح (بی‌نا، 1351، بی صفحه‌شمار). این دفتر همراه شعرهای بعدی او ذیل عنوان هر قلبی که می‌تپد عاشق نیست، شاید فقط پُمپ خون باشد (رشدیه، 1394، 118 ص در قطع خشتی) بازنشر شده است. با ارجاع به مجموعۀ اخیر، می‌کوشم تحلیلی از شعرهای وی به دست دهم.

ب) نخستین سرودۀ شناخته‌شده از آزادی‌ور، یعنی «پنج آواز برای ذوالجناح» (صص 18 – 13) نگاهی است اسطوره‌ای به بخشی از تاریخ اسلام در سال 61 هـ . ق. به نظر می‌آید این پنج شعر پیوسته، که به مادر شاعر اهدا شده، متعلّق به جریان رجعت به سنّت در دهه‌های 1350–1340 است: در این دو دهه، هم در میان برخی از منتقدان حکومت (جلال آل‌احمد، علی شریعتی) و هم در میان برخی از موافقان آن (احسان نراقی، سیّد حسین نصر) چنین رویکردی دیده می‌شود.

جنبه رثایی در شعر این شاعر، در سرودۀ وی در سوگ فریدون رهنما (صص 35 – 34) هم به چشم می‌آید. بااین‌همه، در شعرهای دوره نخست شعرگویی‌اش، که مربوط است به حدود سال‌های 1354‌- 1345 (و نه 1350‌- 1345 که گویا به‌اشتباه مؤکّد شده است: ص 9) عشق و تن‌کامگی نیز بخشی درخور توجّه از بیان تصویری شعرها را درنوردیده است (صص 67 – 66، 33 – 28). در دورۀ دوم شعرگویی (1387‌– 1380) شاعر خود را از عشق دور می‌یابد:

«وقتی‌که عشق نیست – هر چه هست یاوه است» (ص 100). هم‌چنین اندیشیدن به مرگ، نیستی و زوال از گوشه – کنار شعرها سر برکشیده است. شاید برخی عارضه‌ها و عادت‌ها برای هموارکردن چنین موقعیت و دوره‌ای، مابه‌ازایی در عالم واقع نیز یافته باشد (صص 108 – 103).

پ) جهان برای این شاعر به عنوان رؤیا درخور یادآوری یا جلوه‌گری است (ص 59). ازاین‌رو، در جایی از خود می‌پرسد:

«کدام راست است

وهمِ من

یا سوءتفاهم در زبان

و آن‌چه بر می‌سازد؟» (ص 77)

و خود به این پاسخ می‌رسد که:

«آه، این معمّا بدیهی‌تر از آن است

که واقعی باشد» (ص 77)

تأکید وی در بیرون از متن شعری نیز از این‌ قرار است:

«به گمان من، زبان دو وجه دارد: یکی زبان رسمی که با آن سخن می‌گوییم و می‌نویسیم و ارتباط روزمره برقرار می‌کنیم. این زبان دستور دارد، معنا را دنبال می‌کند و هرجا محتوایی یافت، برایش لباس می‌دوزد. دیگری زبان هنر که از الهام، معرفت، ناخودآگاه، رؤیا، واژه، اسطوره و فرهنگ عامّ می‌آید. این زبان دستور ندارد، محتوا آن را تعقیب می‌کند و می‌کوشد نگاه دیگری، چیز دیگری بسازد؛ چیزی که قبلاً موجود نبوده است.» (ص 8)

ت) شاعر برای تبیین جهان وهم‌آگین خود، که گاه در آستانه تلقّی ماورای طبیعی قرار می‌گیرد، خودآگاه یا ناخودآگاه، از تصویرپردازی موجز، مبهم و مِه‌آلودی بهره می‌بَرَد. شاید بهتر باشد بگوییم وی از طریق چنین شعرهایی، که همه یا بخشی از آن‌ها انتزاعی یا شبه‌انتزاعی است، در حال اندیشیدن است. ازاین‌رو، در دوره دوم شعرگویی، که در برخی از شعرها قدری از سایه به آفتاب و از تاریکی به روشنایی می‌آید، با تاسّف و تحسّر می‌گوید که روزهایش در باتلاق معنا هرز رفته است (ص 75). چرا؟ چون او ، همچنان که اندکی قبل از زبان خودش شنیدیم، شاعری است شکل/ فرم‌گرا نه محتواگرا. البتّه، شکل‌گرایی او، صرف‌نظر از برخی تفنّن‌ها (صص 33؛ 60: با ارجاع به سرگذشت «هوشنگِ» اسطوره‌ای که شرحش در شاهنامه آمده؛ و حتّی شعر پایانی‌اش: ص 117)، از نوعی نیست که خوانندۀ محتوااندیش را یکسره از مجموعۀ شعرهایش دست‌خالی برگرداند.در مَثَل، در نمونه هایی از این دست، بیان لحظه های تراژیک زندگی توانسته است در عین سادگی، نفوذی به کلام ببخشد:

تأملی در اشعار هوشنگ آزادی‌ور

زیباترین لحظات شعری هوشنگ آزادی‌ور

«با یک قلب

و دو پلک دورپرواز

کنار سایه‌ات

می‌نشینی و

اندوه

تکّه تکّه‌ات می‌کند» (ص 58)

«می‌گویند زمین خدا گرم‌تر خواهد شد

تصویر از آینه‌ها خواهد رفت

و دل‌های بیش‌تری خواهد شکست

[امّا] تکلیف این گربه‌ها چه خواهد شد

دُم عَلَم‌کرده و خوش‌دل

گرسنه و بی‌منزل» (ص 74)

«میان واژه‌ها کج و راست می‌شوم

تا تنه‌ام به خدایان نگیرد

خانه‌ام پُر از جغد است

نوک زبانم پُر از خرابه

و ناخنم خراش می‌زند

خاطره تابناک جنون را» (ص 83)

«به لاله‌زار بیا

لاله‌زار زخم‌هایم

و کمی بیت بیاور

شاید این سطر هم به سر آید

و من بنشینم به مداوای هلاک» (ص 85)

«این‌جا

دست هر واژه خنجری است

پشت هر معنا گلوله‌ای

و در دل هر فراز

باتلاقی از خون‌دل» (ص 86)

«چه بسیار – حالا که دیر شد دانستم –

کال چیده‌ام

که دشوار بوده‌ام با شیدایی

و چه بسیار

زنان دیده‌ام پر از بلغم و عطر

و شاعران پر از واژه و سطر

باز حیرانم» (ص 88)

ث) عناصر و کلام مجرّد در شعر آزادی‌ور، که در مواردی و لحظه‌هایی از تجرید به درمی‌آید، گاه مبتنی است بر زبان متعارف و معاصر، و گاه آمیخته با واژه‌های ادبی و کهن. آن‌چه این عناصر، کلام، زبان و واژه‌ها را درهم‌تنیده نگه می‌دارد، نوعی پیوند موسیقیایی و مُنعَطِف در هر بند و در کلّیت هر شعر است. برخی از این ویژگی‌ها در سروده‌های شماری از جریان های ادبی نوگرا مانند شعر دیگر، شعر حجم و شعر ناب (در حدود سال های 1355 – 1345) نیز دیده می‌شود.

شعر آزادی‌ور متعلّق به کدام‌یک از این جریان‌هاست؟ در مجموعۀ شعر دیگر (2 ج، اشرفی + مروارید، 1349 – 1347) از شعر او نمونه‌ای نیامده است. امّا در ذیل بیانیۀ شعر حجم (ر. ک: هلاک عقل به وقت اندیشیدن، یدالله رؤیایی، به کوشش غلامرضا همراز، مروارید، 1357، ص 39) نام او به عنوان یکی از امضاکنندگان ذکر شده است. بااین‌همه، به لحاظ نوع، ساختار و زیبایی‌شناسی شعری، شباهت آن‌چه از او برجای‌مانده به شعرِ دیگر بیش‌تر است تا به شعر حجم. شاید به همین سبب بوده که در مقدّمۀ مجموعۀ سروده‌هایش، فقط خود را به شعر دیگر مربوط و نزدیک دانسته است:

«شعر دیگر در کنار شعر رایج زمان خودش خوانده نمی‌شد و نامتعارف می‌نمود. هرچند، بچّه‌های شعر دیگر، خود در دلِ همان شعرها رشد کرده بودند، امّا دیگر عرصه بر آنان تنگ آمده بود. ما معتقد بودیم آن شعرها چیزی را خلق نمی‌کنند، دنیای تازه‌ای را کشف نمی‌کنند، ما را به چالش نمی‌کشند و نیاز به زبان دیگری هست. شعرِ دیگر دغدغۀ زبان داشت؛ دغدغۀ جهانی دیگر که به روی ما گشوده نشده و به گمان من، این مهم‌ترین وظیفۀ هنر است.

گروه شعرِ دیگر جلسات نامنظّمی داشت و در آن‌جا سخن تنها بر سر شعر بود: نیما، مولوی، عین‌القضات، شطحیات، تاریخ بیهقی و غیره. نیم‌نگاهی به شعر روز شرق و غرب داشت. چون دربارۀ آن‌ها صحبت می‌شد. کوشیدیم تک تک شعرهای خود را چاپ کنیم. امّا ساواک جلوی ما را گرفت. می‌گفت این‌ها به زبان رمز سخن می‌گویند – رمز آری، امّا سیاسی نه – چند کتابی هم که چاپ شد، خمیر شد. شعرِ دیگر تریبون نداشت. سبک و مکتب و دسته‌ای هم در کار نبود. هر یک از اعضا راه خود را می‌رفت و تأثیر متقابل [آنان] قابل توجّه نبود. این جمع حوالی [سال] 1350 از هم پاشید. امّا از دل آن امواج دیگری برخاست، مثل شعر حجم، شعر ناب و غیره که عملاً بعد از انقلاب شکوفا شدند. شعر حجم کوشید شعر دیگر را در خود ادغام کند و کج‌فهمی‌هایی هم به وجود آورد. البتّه، تفاوت [بین این دو] بسیار است» (ص 7).

ج) هوشنگ آزادی‌ور، که علاوه بر ساخت فیلم‌های مستند، و ترجمۀ متن‌های نمایشی، و تاریخ دو حوزۀ نمایش و سینما، یکی از روایتگران شعرِ دیگر هم محسوب می‌شد، در سال 1321 در تهران چشم به جهان گشوده بود. وی پس از حدود سه رُبع سده، سرانجام، به سبب عارضهء مغزی و بیماری‌های قلبی و ریوی، در روز یکشنبه نهم اردیبهشت 1397 در همین شهر زندگی را بدرود گفت. کثرت، تنوّع و کیفیت تکاپوهای هنری و ادبی، تدوین شناخت‌نامه‌ای مشتمل بر جزئیّات دقیق از آثارش را ضروری جلوه می‌دهد (برای آگاهی های مقدماتی و گاه در خور تدقیق و تصحیح دربارۀ او ر.ک: علی جیحون: از شعر دیگر تا گل قالی، تارنمای«بی بی سی فارسی»،13 اردیبهشت 1397؛ رضا آشفته: مروری بر زندگی و آثار، تارنمای «ایران تئاتر»،14 اردیبهشت 1397؛ همایون امامی: دست های بدرقه، فیلم ،س36،ش542 ، تیر 1397،صص27-26).

کامیار عابدی

پژوهشگر و منتقد حوزۀ شعر

مرداد 1397

(منبع: جهان کتاب)

مطالب بیشتر به همین قلم