اصغر فرهادی از زبان نیویورک تایمز

اصغر فرهادی، موفق‌ترین کارگردان تاریخ سینمای ایران، شاید علاقه چندانی به سیاست جهانی نداشته باشد، اما سیاست جهانی به او بسیار توجه دارد. در ۲۷ ژانویه ۲۰۱۷، کمتر از یکهفته پس از اینکه “فروشنده”، هفتمین فیلم سینمایی فرهادی برای بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان نامزد اسکار شد، رئیس جمهور ترامپ فرمان حکومتی ۱۳۷۶۹ را امضا کرد، فرمانی که به نام جلوگیری از ورود مسلمانان شناخته شد. تحت شرایط این فرمان شهروندان هفت کشور عمدتاً مسلمان نشین، از جمله ایران برای مدت ۹۰ روز از ورود به آمریکا منع شدند (که البته زمان برد تا رئیس جمهور جدید بفهمد “چه بلایی سر خود آورده است”). برای فرهادی که خود در مسائل بشری چیره‌دست است و فیلم‌های پایانِ بازش که سرشار از جزئیات و ریزه‌کاری درباره گسست‌های فرهنگی است و از طرف مخاطبان ایرانی و همینطور تماشاگران جهانی مورد تشویق قرار گرفته، فرمان ترامپ هم از نظر اخلاقی و هم از نظر عقلانی توهین آمیز به حساب می‌آمد. در بیانیه‌ای که دو روز بعد منتشر شد، او تصمیمش را مبنی بر عدم حضور در مراسم اسکار اعلام کرد و همچنین به تاریخچه “تحقیر متقابل” اشاره کرد که در پس خصومتهای امروز ایران و آمریکا پنهان است. با توجه به شرایط (مجازات جمع وسیعی از پیروان یک دین ) استفاده او از واژه “متقابل” نشانگر متانت فوق‌العاده وی بود، واژه ای که تماشاگران فیلمی که به خاطر آن نامزد شده بود ازشنیدن آن تعجب نکردند چون در فیلم هم با یک نگاه تحقیقی روانشناختی دقیق به بررسی ادعاهای متقابل طرفینی که تحقیر شده بودند می پرداخت.

ایران از نظر زمانی یازده ساعت و نیم از لس‌آنجلس جلوتر است. به ساعت تهران سحر گاه بود و فرهادی همراه خانواده و جمعی از دوستان نزدیکش نشسته بودند تا هشتاد و نهمین دوره مراسم اسکار را تماشا کنند. تلویزیون ایران مراسم را پوشش نمی‌دهد، اما فرهادی‌ مانند بسیاری دیگر دیش‌های غیرقانونی ماهواره در اختیار دارد تا به شبکه‌های خارجی دسترسی داشته باشد. (فرهادی با پریسا بخت‌آور ازدواج کرده است ، کارگردان سینما و تلویزیون که اولین فیلم سینمایی‌اش “دایره زنگی” محصول ۲۰۰۸ درباره زوج جوانی است که سعی دارند با نصب دیش های ماهواره در آپارتمانهای تهران پول به دست بیاورند.) این بشقاب‌ها البته همیشه قابل اعتماد نیستند، همانطور که در روز پخش مراسم دستگاه ماهواره خانه او دچار مشکل شد. تعمیرکاری هم که نیمه شب از خوابش زده و آمده بود نتوانست کاری کند. دست آخر دوستی از آن سر شهر که با استفاده از اینترنت و وی پی ان به نمایش زنده مراسم دسترسی پیدا کرده بود، ارتباط راه دوری بین کامپیوتر خود و لپ‌تاپ فرهادی برقرارکرد و جمع خانواده و دوستان گرد لب تاپ حلقه زدند تا شرلی مک‌لین و شارلیز ترون را ببینند که نام برنده اسکار را “فروشنده” اعلام می‌کنند.

فرهادی از دو ایرانی- آمریکایی به نامهای فیروز نادری؛ دانشمند سابق ناسا و انوشه انصاری؛ سرمایه‌گذار علمی و نخستین زن توریست فضایی درخواست کرد تا نماینده او در مراسم باشند. (نادری می‌گفت آنها انتخاب شده اند تا نشان دهند مرزها از بیرون کره خاکی ناپیدا هستند.) همزمان با آرام شدن فضا درخانه فرهادی، نماینده‌های او در لس‌آنجلس به روی صحنه رفتند. انصاری که متن سخنرانی نوشته شده توسط فرهادی را می خواند گفت : “به احترام مردم کشورم” و شش کشور دیگر که مورد هدف فرمان اجرایی ترامپ قرار گرفتند انجا غایب است . سخنرانی با موضوع تقسیم بندی جهان به “ما” و “دشمنان ما” و رسیدن به این نکته که ترامپ در پی”توجیه فریبکارانه ای برای خشونت و جنگ” است ادامه پیدا کرد. جملات فرهادی در سالن دالبی در حالی با تشویق بسیارگرم حاضران مواجه شد که از طرف مفسر محافظه‌کار لورن کولی دبیر نشریه واشینگتن اگزماینر قابل پذیرش نبود. کولی و دیگر کارشناسان از این دست شاید این نکته را درک نکنند که لحن و گفتارشان به شدت با همتایان محافظه‌کارشان در ایران شباهت دارد، همان‌هایی که غالباً فرهادی را به دلباختن به مخاطبان خارجی با ارائه تصویری منفی از وطنش متهم می‌کنند.

حقیقت البته بسیار پیچیده‌تر از این است. فرهادی همانگونه که خود می‌گوید، آموخته در فیلمهایش به آرامی حرف بزند، و این به خاطر اعتمادی ست که به تماشاگرش به جهت درک مفاهیم دارد. در نمای افتتاحیه “جدایی نادر از سیمین” (۲۰۱۱) که آن هم برنده اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان شد، زن و مردی را می‌بینیم، زن شالی به سر دارد (مانند همه زنهای ایرانی که ملزم به حفظ حجاب در مکانهای عمومی هستند)، مستقیم به دوربین نگاه می‌کند و گرفتاری‌اش را شرح می‌دهد. پس از سالها زندگی مشترک در آستانه جدایی هستند، و هریک به دنبال کسب حضانت فرزندشان که دختری ۱۲ ساله است. با شروع بگو مگوی متوجه می‌شویم آنها در دادگاه طلاق هستند. (زن می‌خواهد کشور را به خاطر زندگی دخترشان ترک کند و مرد می خواهد بماند تا از پدر پیرش که آلزایمر دارد مراقبت کند.) کسی که در دادگاه مخاطب آنها ست قاضی است، هرچند به نوعی می‌توان خود تماشاگر را نیز مخاطب آنها فرض کرد، همانی که هر بار فرهادی در رویه‌های اخلاقی‌اش او را در جایگاه قضاوت می‌نشاند. زن می‌گوید: “بعنوان یک مادر ترجیح می‌دهم دخترم در چنین شرایطی بزرگ نشود.” قاضی که گیج شده، در حالیکه خودش را همچنان نمی‌بینیم و صدایش را می‌شنویم می‌پرسد: “کدام شرایط؟” و جوابی دریافت نمی‌کند. فرهادی استاد حذفهای معنا دار ما را به سرعت به صحنه بعدی می برد – اما ایرانیان و کسانی که با شرایط اجتماعی که زنان ایرانی در آن زندگی می کنند آشنا هستند، به خوبی معنی شرایطی که به آن اشاره می‌شود را درک می‌کنند.

فرهادی جایی گفته است: “باور دارم هنر در مقابل سانسور مثل آب است در برابر سنگ. آب بالاخره راهی برای عبور از اطراف سنگ پیدا می‌کند.”

“همه می‌دانند” آخرین فیلم فرهادی، از ۸ فوریه در ایالات متحده به نمایش عمومی در خواهد آمد، اما کارگردان در مراسم افتتاحیه حاضر نخواهد بود. او از زمان به قدرت رسیدن ترامپ به اینجا سفر نکرده است. “افراطیون و تندروها، در ایران و ایالات متحده، هر جا که ببینیدشان بسیار شبیه هم هستند.” این را اصغر فرهادی ۴۶ ساله در دسامبر به من گفت. در اسپانیا بودیم، صندلی عقب یک ماشین شاسی بلند نشسته بودیم و با سرعت زیاد در اتوبانی به سوی توره‌لاگونا می‌رفتیم، روستایی به فاصله یکساعت از شمال مادرید، جایی که “همه می‌دانند” آنجا فیلمبرداری شده بود. وقتی معلوم شد که ادامه خصومت ایرانی-آمریکایی ملاقات من با او در تهران را غیر قابل پیش‌بینی می‌کند، فرهادی با احساس وظیفه‌ای که به مرور فهمیدم خصیصه ذاتی‌اش است، برای انجام مصاحبه اسپانیا را پیشنهاد داد.

تهران به مادرید سفری است که از سال ۲۰۱۳ فرهادی به تناوب انجام داده است، که در یکی از آن سفر ها اولین ملاقاتش با پنه‌لوپه کروز و خاویر باردم ترتیب داده شد تا ایده ساخت فیلمی درباره یک خانواده از روستایی در اسپانیا را در میان بگذارد که اسرار آنها در طول یک عروسی آخر هفته فاش می‌شود. فیلم “گذشته” را قبل تر از آن ساخته بود، فیلمی فرانسوی و اولین تولید او در خارج از ایران. بسیاری از کارگردانان هنگام قبول پروژه‌ای در خارج از کشورشان با احتیاط برخورد می‌کنند، حس تنها ماندن در قاره‌ای دیگر دارند، جایی که زبانشان را نمی‌دانند و از فرهنگ عامه ‌اش اطلاعات کمتری دارند. فرهادی که فردی جهان -وطن و دنیا دیده است چنین نگرانی هایی ندارد. او می‌گوید: “طعم عشق و طعم نفرت در هر کجای جهان یکسان است.” فرهادی از امیر نادری نقل قول می‌کند، کارگردانی که فیلم “دونده”‌اش در سال ۱۹۸۴ اولین فیلم ایرانی پس از انقلاب بود که شهرت جهانی کسب کرد: “این و این در همه جای دنیا یک معنی می‌دهند.”با دست راستش پشت دست چپش می زند و سپس با همان دست، پشت دستش را نوازش می کند. “این” (حرکت اول) “خشونت است، و این” (دومی) “مهر. ومبنای سینما همین دو اصل است.”

روز آفتابی و سردی بود، همزمان که از حومه صنعتی مادرید خارج می‌شدیم، کوههای پر برف سییرا د گواداراما از سمت دیگر نمایان می‌شدند، فرهادی رو به سوی پنجره کرد تا نظری به بیرون بیندازد. موهای تیره جلوی سرش عقب رفته اما به شکلی که چهره اش را دلپذیر و با تجربه جلوه می‌دهد. عینک حساس به نور آفتاب به چشم دارد ( یک لحظه سرم را از روی دفتر یادداشتم بلند کردم تا نگاهش کنم و متوجه شدم دیگر نمی‌توانم چشمهایش را ببینم) با ریشی که رگه‌هایی از رنگ نقره‌ای جا به جا در آن پیداست. لباسش بیشتر شبیه ایرانی‌های لیبرال طبقه متوسط فیلمهایش است، یا بهتر است بگویم شبیه لیبرال های طبقه متوسط در همه دنیا: جین آبی، پلوور یقه گرد قرمز و اورکت سیاه نیمه بلند. با اینکه به شکل آراسته‌ای انگلیسی حرف می‌زند، اما ترجیح می دهد از مترجم استفاده کند؛ شهرام ، مهاجر تنومند ایرانی با کلاه پشمی خاکستری مقابل ما نشسته . همراه دیگری که با ماست احمد طاهری ست، یک ایرانی دیگر که در اسپانیا زندگی می‌کند و در واقع مترجم اسپانیولی فرهادی در “همه می‌دانند” بوده است.

مانند فیلمهای پیشین فرهادی، فیلم آخرش درباره حادثه ای ست که بیرون از قاب رخ می‌دهد . در “درباره الی” (۲۰۰۹) این اتفاق ناپدید شدن یا احتمالاً غرق شدن شخصیتی است که عنوان فیلم برگرفته از نام او است. در “فروشنده” این واقعه یک تجاوز جنسی است (یا حداقل به نظر می‌رسد اینگونه است ) که ماهیت دقیقش مبهم باقی می ماند، زیرا قربانی آنقدر آزرده شده که نمی‌تواند درباره آن حرف بزند. در “همه می‌دانند” دختر نوجوان یکی از مهمانان عروسی ربوده می‌شود. همآنطور که انتظار داریم، این ماجرا می‌تواند در یک ساعت و نیم به هراسی درگیرکننده بدل شود، اما فرهادی بیش از آنکه به پیچشهای داستانی سرگرم شود، علاقه‌مند به مکاشفات روانشناسی حاصل از درگیری شخصیتها است.

“برای شناخت بهتر شخصیتها، به بحران احتیاج دارم.” او شیوه روشمند خود را اینگونه توضیح می‌دهد: “جمعی را در یک آسانسور در نظر بگیرید. اگر آسانسور از طبقه اول تا شانزدهم بی هیچ مشکلی بالا برود، هیچکدام از آنها به شناخت از دیگری نخواهد رسید. اما اگر بین طبقه ۱۵ و ۱۶ برای نیم ساعت گیر کند… خب، احتمالا باب آشنایی بین آنها باز می‌شود.ما در بحران است که شخصیت حقیقی مان را نشان می‌دهیم.”

درست همان لحظه خودمان با بحرانی در مدل کوچکتر مواجه شدیم. یک افسر راهنمایی و رانندگی با عینک آفتابی و بادگیر زرد فسفری بر تن که کنار بزرگراه در کمین ایستاده بود، ماشین ما را متوقف کرد. پس از چند سؤال کوتاه از راننده نگاهی به صندلی عقب انداخت و متوجه شد فرهادی، شهرام و طاهری کمربند نبسته‌اند. ظاهراً تقدیر به سراغمان آمده بود. افسر برای گرفتن دستور العمل یا احتمالاً فراخوان نیروی ها ی کمکی! بی‌سیم زد. وقتی معلوم شد قدرت مأمور قانون کاملاً بر ما تحمیل شده (یا به عبارتی قرار نیست به این زودی ها از آنجا برویم)، فرهادی از موقعیت استفاده کرد و همان کاری که معمولاً طی روزهای ملاقاتمان می‌کرد را انجام داد؛ از ماشین بیرون رفت تا سیگارش را بکشد.

تصورش سخت نیست یکی از غولهای سینمای جهان (مثلاً فون تریه) در چنین موقعیتی قرار بگیرد و کارت “می‌دونی الآن داری با کی حرف می‌زنی؟” را برای افسر پلیس رو کند . فرهادی اما به نظر از موقعیت جفنگ پیش آمده لذت می‌برد. در حالیکه پشت به باد کرده بود با لبخندی گفت: “در ایران حداقل می‌توانی با افسر حرف بزنی. اولش با قدرت به سمت تو می‌آیند، اما کمی بعد در حالیکه سر شوخی باز شده، با یک تذکر راهی‌ات می‌کنند تا بروی.” بعد از مدت کوتاهی دوباره سراغ موضوع سانسور می‌رویم: “هر کارگردانی شیوه مواجهه خود را برای مقابله با آن پیدا می‌کند. این که ادعا می کنند محدودیت می‌تواند باعث بروز خلاقیت بیشتر شود در کوتاه مدت درست است اما در طولانی مدت ریشه خلاقیت را خشک و ویران می‌کند.” با لحنی اندوهگین کارگردانان ایرانی که مجبور به مهاجرت شدند را بر می‌شمرد؛ بهرام بیضایی، نادری ،پرویز کیمیاوی .

موفقیت فرهادی که در وطن و خارج آن مورد تحسین قرار گرفته و اختیار ساخت فیلم در هر کجای جهان با بازیگران طراز اول را دارد بسیار قابل توجه است.من شخصاً درباره امن بودن موقعیت او در ایران کنجکاو بودم، که آیا نگران سرنوشتی آسیب‌پذیر همچون پناهی نیست؟ یا اینکه– مثل برخی شخصیتهایش- رویای مهاجرت دائمی به غرب ندارد؟

پیش از آنکه سؤالم را بپرسم طاهری که تمام این مدت به آرامی در حال مذاکره با افسر بود با یک خبر جدید سر رسید. خبر داد که فرهادی به خاطر اینکه مهمان خارجی ست مشمول جریمه نمی شود، اما او و شهرام هر یک ۱۰۰ یورو جریمه شده‌اند. مدتی در سکوت همانجا ایستادیم و به خبر رسیده فکر کردیم.“خب این از سانسور هم جدی تر است.” فرهادی این را گفت و همگی خندیدیم.

فرهادی سال ۱۹۷۲ در اصفهان، استانی در مرکز ایران متولد شد. وقتی ۸ ساله بود نام شهر محل تولدش از همایون‌شهر به خمینی‌شهر تغییر یافت. هجده ماه بعد از اینکه آیت الله روح‌الله خمینی به رهبری رسید، صدام حسین از ترس بروز شورش در عراق و در پی بهره‌برداری از هرج و مرج پس از انقلاب در کشور همسایه، نیروهایش را به مرز غربی ایران روانه کرد، و این آغاز جنگی بود که هشت سال بطول انجامید. اصفهان که مرکز استان بود چند بار زیر بمباران قرار گرفت. روزی برادر بزرگ فرهادی از مدرسه به خانه برنگشت؛ از خانه فرار کرده بود تا بعنوان داوطلب عازم جبهه شود. ماه ها طول کشید تا پدر و مادر فرهادی از جای او باخبر شوند و به خانه برش گردانند. فرهادی که خود حس وطن‌دوستی شدیدی داشت آنزمان آرزو می‌کرد کاش چند سال بزرگتر بود تا می‌توانست او هم مثل برادرش به نیروهای داوطلب ملحق شود.

در طی درگیری با عراق، سینماهای ایران گاهی فیلمی تبلیغاتی متفقین درباره جنگ جهانی دوم را نمایش می‌دادند. (با ایده تهییج حس میهن‌دوستی از طریق همسان سازی صدام با هیتلر.) وقتی برای اولین بار فرهادی پا به سالن سینما گذاشت یکی از همین فیلم‌ها در حال نمایش بود. البته این پیش از شروع جنگ بود. با بچه‌های فامیل سوار یک اتوبوس به اصفهان رفتند. دیر رسیدند و در میان نمایش فیلم وارد سالن سینما شدند، با اینحال فرهادی مسحور شده بود. قهرمان اصلی فیلم عضو گروه مقاومت در اروپای شرقی بود که در آخر نازی شرور را به قتل می‌رساند. روزهای بعد از آن فرهادی مدام به صحنه‌هایی که از دست داده و ندیده بود فکر می‌کرد و سعی داشت در ذهنش آنها را برای خود بسازد. روز قبل از سفرمان به توره‌لاگونا به من گفت: “به من این احساس را می‌داد که انگار خودم دارم فیلم را در ذهنم می‌سازم.” روایتهای پر ایهام او تماشاگر را در تجربه مشارکت مشابه این درگیر می‌کند. او جایی گفته است: ” دلم نمی‌خواهد فیلم برای تماشاگر تمام شود. دوست دارم فیلم با همه سؤالاتش همچنان در ذهن بیننده باقی بماند و ساخته شود.”

سینما برای مدتها در صف اول درگیری‌های سیاسی ایران قرار داشته است. اصطلاح موج نو که در اوایل دهه ۱۹۶۰ بروز کرد فقط به مقابله با فیلمفارسی که فرمولی بود مسلط بر سالنها سینما و تحت تأثیر سینمای هالیوود، برنخاست، بلکه به نوعی مخالفتی بود با پروژه ترغیب به غربی سازی. این دوره مصادف بود با انتشار رساله جلال آل احمد “غربگرایی” (۱۹۶۹)؛ فراخوانی مستحکم برای استقلال فرهنگی ایران، برآمده از خشم به خروش آمده از خانواده سلطنتی حمایت شده از سوی ایالات متحده و راهی به سوی انقلاب آینده. فرهادی متاثر از موج نو رشد پیدا کرد و بی هیچ پرده پوشی تأثیر خود از این جریان را اعلام می‌کند. “گاو” (۱۹۶۹) داریوش مهرجویی یک مورد مطالعاتی ساده اما همدلی برانگیز درباره تأثیر ویرانگر حاصل از یک ضایعه است .این شاکله مشخص داستانهای فرهادی درباره رفتار خود ویرانگر مردان افراطی را می‌سازد. در عین حال اما از احساسات ضد غربی که با این جریان عجین شده بود دوری می‌کند. هنگامی که حرف از موج نو شد او با اشتیاق درباره اهمیت آنچه در سینمای دیگر کشورها جریان داشت سخن گفت، که همراه بود با ادای احترام به نئورئالیستهای ایتالیا در دهه ۱۹۴۰. او گفت: “در ژاپن، فرانسه، آلمان و حتی در ایالات متحده ما واکنشی کم و بیش مشابه می‌بینیم. چیزی که همه این کارگردانان در آن مشترک بودند اشتیاق آنها در از بین بردن تصنع و نزدیک شدن به زندگی واقعی بود.”

خانواده فرهادی صاحب یک مغازه خواربار فروشی بودند، جایی که او گاهی بعد از ساعت مدرسه برای کمک می‌رفت. همین آنها را در طبقه متوسط جامعه نگه می‌داشت. با اینکه شغل والدینش فرهنگی نبود اما مانع تمایلات هنری او نیز نبودند. در ۱۳ سالگی اولین فیلم کوتاهش را با دوربین هشت میلیمتری که متعلق به انجمن سینمای جوان بود ساخت. انجمنی دولتی که به فاصله کوتاهی پس از انقلاب تأسیس شد و در همه شهرهای بزرگ دفتر و شعبه داشت. فیلم فرهادی داستان دو دوست بود که در راه مدرسه رادیویی را پیدا می‌کردند و پس از مشاجره بر سر اینکه کدامیک تصاحبش کند تصمیم می‌گیرند هرکدام یک روز در میان نگهش دارند اما چیزی که آنها را علاقه‌مند به داشتن رادیو کرده نمایش سریالی رادیویی است که هرروز پخش می‌شود. و از آنجا که رادیو برای هر دوی آنها همزمان قابل استفاده نیست، ناچار می شوند ان را رهایش ‌کنند. گویی فرهادی از همان موقع به دشواری مصالحه و قدرت داستانهای تو در تو فکر می‌کرده .

کارگردان جوان علاقه داشت به دانشگاه برود و سینما بخواند، اما مسئولین دانشگاه تهران تصمیم گرفتند او بهتر است در رشته هنرهای نمایشی تحصیل کند. همین تغییر منجر به شکل گیری سلیقه هنری او شد. از ایبسن، استریندبرگ و چخوف چیزهایی آموخت که هیچ فیلمی به او نشان نداده بود؛ اینکه چطور داستانی بدون قهرمان بنا کند، یا در شکلی دیگر داستانی خلق کند که (مثل زندگی) هر کس خود را بعنوان قهرمان آن ببیند.

در اوایل دهه هفتاد، فرهادی که هنوز در دانشگاه بود، شروع به نگارش نمایش های دنباله‌دار رادیویی کرد. در این کار محبوبیت پیدا کرد و به سرعت با پیشنهاد کار از طرف تهیه‌کنندگان تلویزیونی مواجه شد. فرهادی به شخصه متواضع، سخاوتمند و مهربان است، بسیاری از بازیگرانی که با او کار کرده‌اند به من از فضای آرام و حمایتگری که سر صحنه می‌سازد گفته‌اند. البته او به مراقبت از علایق و خواسته های خود هم مشهور است. بعد از اینکه چند تا از فیلمنامه‌هایش در تلویزیون مورد استقبال تماشاگران قرار گرفت، به تهیه‌کننده‌اش گفت از این پس فقط تحت یک شرط سناریوهایش را ارائه می‌کند؛ اینکه خودش آنها را کارگردانی کند. قرار و مدار گذاشته شد و فرهادی نویسندگی، تهیه و کارگردانی سریال خود “داستان یک شهر” را بعهده گرفت. داستان یک گروه مستند ساز را دنبال می‌کرد که در هر قسمت برنامه‌ای درباره خانواده‌ها یا گروهی که با مسائل مختلف اجتماعی درگیر بودند می‌ساختند، مسائلی مانند فقر، مهاجرت، اعتیاد به مواد مخدر، ایدز. با اینکه برخی صحنه‌ها گاهی با سانسور مواجه می‌شدند، اما این مجموعه به شکل گسترده‌ای دیده شد.

از جهاتی دو فیلم اول فرهادی از ایده قسمتهای ساخته نشده “داستان یک شهر” آمدند . “رقص در غبار” (۲۰۰۳) و “شهر زیبا” (۲۰۰۴)، به نوعی تصویری احساسی و نامنسجم از جوانان حاشیه‌نشینی هستند که سعی در گریز از موقعیتشان دارند. سومین فیلم سینمایی او “چهارشنبه سوری” (۲۰۰۶) از هر جهت اما متفاوت است. به شکلی فشرده و در هم تنیده، وحدت کلاسیک زمان و مکان و موقعیت را رعایت می‌کند. فیلم روایت یک روز از زندگی زوجی مسئله‌دار از طبقه متوسط جامعه است که از دید دختر جوان کارگری مشاهده می‌شود. او که خود قرار است به زودی ازدواج کند از طرف شرکت خدماتی برای نظافت خانه این زوج فرستاده شده است. این اولین فیلم فرهادی بود که درباره طبقه اجتماعی خود و بر پایه پس‌زمینه و عقبه تئاتری‌اش (برگرفته از خصوصیات زیرمتن صحنه‌های شاهکارهایی که دنبال کرده) ساخته می‌شد.

پیش از شروع فیلمبرداری، فرهادی بازیگرانش را در مرحله حساس تمرین رهبری می‌کند، که گاهی می‌تواند سه یا چهار ماه طول بکشد. شیوه کار او طبق الگویی قوی از کنستانتین استانیسلاوسکی، کارگردان و تئوریسین تئاتر روس، بنا شده است، همان که فرهادی پایان‌نامه‌اش را درباره او نوشته است. بازیگران به جای تمرین بر روی فیلمنامه، موقعیتهای گذشته شخصیتها را بداهه سازی می‌کنند، پیش-داستانهایی را می‌سازند که گاهی نقشها را شکل می‌دهند، حتی اگر هیچیک از آنها در فیلم مورد استفاده قرار نگیرند. هدف این است که بازیگران احساس کنند انگار خودشان شخصیتها را ساخته‌اند. در “درباره الی”، فیلم بعدی فرهادی، شخصیت اصلی (ترانه علیدوستی) با مردی (صابر ابر) نامزد کرده است که فقط در پرده آخر و پس از گم شدن الی در فیلم حضور دارد. با اینکه این دو هیچوقت در فیلم با هم بازی ندارند، اما فرهادی اصرار داشت این دو بازیگر زمان زیادی را در تمرینها با هم بگذارند. او احساس می‌کرد این نکته بسیار مهم است که هر یک از آنها در ذهن تصور دقیقی از دیگری هنگام فیلمبرداری داشته باشد.

چنین روند دقیق و خلاف عرفی در فیلمسازی اجراهای حساس و حیرت آوری را به نتیجه رسانده است. در سینمای قرن بیست و یکم کمتر صحنه‌ای به تکان‌دهندگی “جدایی نادر از سیمین” پیدا می‌کنید، آنجا که نادر، همان که در صحنه افتتاحیه رو به دوربین حرف می‌زند، هنگام حمام کردن پدرش بر روی صندلی چرخدار بغضش می‌ترکد و برای پدری اشک می‌ریزد که اصلاً حتی متوجه او نیست. کمی قبل تر نادر را دیده‌ایم، یک فرد غیر مذهبی، نسبتا موفق و مستقل، که به طرز بدی با راضیه (ساره بیات) رفتار می‌کند، زن مذهبی محافظه‌کاری که او را برای مراقبت از پدرش استخدام کرده است، ابتدا او را متهم به سرقت می کند (به اشتباه، بعداً معلوم می‌شود)، و سپس به شدت او را هل می‌دهد و از در خانه بیرون می‌اندازد. هیچکس سزاوار چنین برخوردی نیست، اما راضیه به دلیل بستن پدر به تخت و رفتن بیرون جهت کاری، خون نادر را به جوش آورده است. در چرخشی با درک این موضوع شاید این عمل راضیه غیر قابل بخشش باشد، جز اینکه بفهمیم او حامله است، فقیر است و در اتوبوس به خاطر خستگی کار در خانه نادر از هوش رفته (کاری که از همسرش مخفی نگه داشته که در صورت افشا می‌توانست الم شنگه‌ای به پا کند چون همسرش از مرد پیری مراقبت می‌کند.) و اینگونه با درنگ دوربین روی شانه‌های لرزان نادر در می یابیم که او از کرده خود پشیمان است. تقریباً هر لحظه از فیلم در سیر بررسی دقیق اخلاقی‌اش فرا می‌خواند و سزا می‌دهد. قدرت صحنه حمام فقط به سادگی از تلخی عملی که نشان می‌دهد نمی‌آید (پسری که از پدرش مراقبت می‌کند، پدری که پیشتر از نادر مراقبت می‌کرده است)، بلکه حاصل شیوه‌ای است که در آن پس از صحنه بیرحمانه و کینه‌توزانه دعوای نادر با زن، دریچه‌ای جهت رهایی از توده احساسات پیچیده و متناقض را ارائه می‌کند؛ احساسات نادر و همینطور خود ما.

وقتی “جدایی نادر از سیمین” در بهار ۲۰۱۱ در ایران به نمایش درآمد، همه را به هیجان آورد. مردم شبانه مقابل سینماها صف می‌ایستادند تا اولین تماشاگران فیلم در جشنواره فیلم فجر باشند، جشنواره‌ای که هرساله به مناسبت بزرگداشت انقلاب برگزار می‌شود. استقبال از فیلم فوق‌العاده بود و فروش جهانی اش ان را به پر سود ترین فیلم تاریخ سینمای ایران بدل کرد. درباره نوع برخورد مخاطب جهانی با فیلم، مستندی به نام “از ایران، یک جدایی” هم ساخته و در محافل سینمایی مورد استقبال قرار گرفت. بسیاری از مردم با سیمین همذات پنداری می‌کردند همانهایی که از تصویر سازی صریح فرهادی نسبت به دوگانگی طبقه متوسط به هیجان آمده بودند. گروهی دیگر نیز فیلم را به مثابه اثبات بی‌گناهی راضیه می‌دیدند، کسی که با مشکلات حفظ دینداری‌اش در جامعه مدرن دست و پنجه نرم می‌کند. و همچنان بودند کسانی که فیلم را از منظر سیاه نمایی ضد ایرانی می‌دیدند و از خود سؤال می‌کردند چرا باید برای تماشای اهانت به خود پولی پرداخت کنند و به سینما بروند.

برای فرهادی غوغای ایجاد شده غیرمنتظره نبود، او معتقد است در تمام فیلمهایش سعی در گشودن باب گفتگو بین تماشاگران کرده است، در عین حال این نظر را رد می کند که کثرت‌گرایی اخلاقی نهفته در فیلمها کوششی برای فرار از متهم شدن به طرفداری از یک تفکر است .او گفت: ” عمیقاً معتقدم هر یک از شخصیتهای فیلمهایم برای خطاهایشان شان به زعم خود دلایلی منطقی دارند، و اگر به آنها فرصت بدهیم حتماً دلایل خود را برای ماتوضیح خواهند داد.”

فرهادی در عین حال این نظر من را رد نمی کند که پرهیزش از قضاوت شخصیتهایش یا نقد اشکار مسائل سیاسی دوره‌ای که در آن زندگی می‌کند راهی است تا با هوشمندی از سانسور عبور کند. حمید نفیسی، استاد برجسته سینمای ایران در دانشگاه، به من گفت: “فیلمسازان ایرانی روی طناب راه می‌روند. اما او در میانشان استاد این کار است.”

فرهادی درباره سانسور می‌گوید: “مثل وضع هوا است. صبحها افتابی است و عصرها ابری. قانون دقیقی وجود ندارد.”

نفیسی معتقد است جایگاه فرهادی در این زمانه او را در موقعیتی امن قرار داده و به کنایه می‌گوید: “او حواسش هست.” البته بیش از آن، موفقیت جهانی این فیلمساز با ارتقای اعتبار فرهنگی ایران، برای دولت، یا حداقل بخشی از آن که به این نکات توجه دارند جایگاه خوبی برای او مهیا کرده است. اما حمید دباشی، دیگر استاد سینمای ایران در دانشگاه نظر دیگری دارد: “هیچ تضمینی وجود ندارد، اگر زمانی –خدای ناکرده- جنگ یا شورشی در بگیرد که در پی آن سران حکومت احساس آسیب‌پذیری کنند، آنگاه بی تردید همه، از جمله فیلمسازان را محدود خواهند کرد.”

وقتی بالاخره در مرکز توره‌لاگونا از ماشین پیاده می‌شویم، فرهادی می‌گوید: “مردم این روستا بسیار مهربان هستند.” میدان بزرگ سنگفرش روستا که سایه کلیسای قصر مانند بازمانده از دوران گوتیک روی آن سایه افکنده، همانجا که عروسی “همه می‌دانند” در آن برگزار می‌شود. در زمان کوتاهی مردم روستا دورش حلقه می‌زنند و با او به صحبت می‌پردازند. این اتفاق در تمام طول مسیرمان در خیابانهای آرام روستا می‌افتد. علی رغم مزاحمت‌های احتمالی حاصل از تولید فیلم در این روستا اما بیشتر به نظر می‌رسد توره‌لاگونا از پایان کار و اتمام فیلمبرداری دلتنگ است.

با وجود اعتقاد او به تشابه ذاتی انسانها اما پیش از آغاز فیلمبرداری “همه می‌دانند” با اقامت در اسپانیا و یادگیری زبان، خود را کاملاً در فرهنگ اسپانیایی قرار داده بود. در نتیجه جنبه‌های مختلف داستانش در همین دوران دستخوش تغییراتی شد. در داستان اولیه لائورا (شخصیتی که کروز بازی می‌کند) که برای عروسی خواهر کوچکترش به اسپانیا برگشته، جزئیات مهمی از رابطه دوران نوجوانی‌اش با پاکو (باردم) را از شوهر آرژانتینی‌اش (ریکاردو دارین) مخفی نگه داشته. پاکو همچنان در روستا زندگی می‌کند و با خانواده ارتباط نزدیکی دارد. در حالی که چنین احتیاطی در شکل ازدواج ایرانی پذیرفتنی می‌نماید، فرهادی دریافت که اسپانیایی‌ها نسبت به چنین مواردی بی پروا تر رفتار می‌کنند و از این رو دست به ایجاد تغییراتی در فیلمنامه زد. او می‌گوید در مرحله بازنویسی همه ماجرا را در عنوان فیلم خلاصه کردم، عنوانی که پیش از آن “هیچکس نمی‌داند” بود.

برقراری ارتباط با گروه بزرگی از بازیگران اسپانیایی فقط از طریق مترجمان مانعی بزرگ بود، اما فرهادی به نظر از توانی عمیق‌تر از زبان برای گفتگو با هنرپیشه‌هایش برخوردار بود. کروز به من گفت او و فرهادی متناوباً رویاهایشان را با یکدیگر به اشتراک می‌گذاشتند و گاهی شباهتهای رازآلودی را در این بین کشف می‌کردند. در خلال فیلمبرداری شعری از مولانا درباره رنجی که بر اعضای یک خانواده سایه می‌افکند را هر دو دیدند. او گفت: “با اصغر همیشه درباره‌اش حرف می‌زدیم. هر دویمان عاشق بخش راز آلود زندگی بودیم.”

“همه می‌دانند” تکه‌ای تأثیرگذار از گفتار درونی فرهنگی است، دارای موتور محرک روایت، اما پس از گذشت ۱۳۲ دقیقه جذاب دارای ابهام ذاتی تولیدات ایرانی او نیست. خود نیز از این موضوع آگاه است، یا حداقل در یک بخش با آن موافق است. در کافه‌ مستقر در میدان روستا که بنایی قدیمی است و طراحان صحنه فرهادی برای استفاده در فیلم آن را به این شکل درآورده بودند نشسته بودیم که او گفت: “بعضی مردم فیلم را عجیب یافتند، زیرا آنها به ابهام و اینکه همه چیز را توضیح نمی‌دهم عادت کرده‌اند.” فیلم برای خود او هم عجیب بود: “برای خودم هم تجربه جدیدی بود و این نتیجه برآمده از فرهنگ اسپانیایی بود. در فرهنگ کاتولیک، شما مفهوم اعتراف را دارید. مردم درباره آنچه کرده‌اند با هم حرف می‌زنند و اعتراف می‌کنند.” در حالیکه در سنت اسلامی گناهکاران بدون نیاز به واسطه‌، مستقیم به درگاه خداوند اعتراف می‌کنند.

مزیت بی تردید “همه می‌دانند” این است که بطور واضح روشن می‌کند ایران برای تصویرسازی فیلمساز چه تاثیری داشته. آدن شاعر آمریکایی در تحسین ویلیام باتلر ییتز شاعر می‌گوید: “زخم ایرلند دیوانه در شعر شما جاری است.” همین نکته به نظر درباره فرهادی و ایران صادق است.

عصر روز بعد فرهادی قرار بود به تهران برگردد تا در کلاس آموزش فیلمسازی حضور یابد و کار بر روی فیلمنامه جدیدش را هم شروع کند. بیرون هتل بالاخره درباره شایعات بعد از اسکار ۲۰۱۲ و اینکه او دیگر قرار نیست به وطنش برگردد از او سؤال کردم. لبخند تردیدآمیزی زد و چون شهرام از ما عقب‌تر بود به انگلیسی گفت: “اخبار جعلی در مورد من زیاد است.” با شکیبایی مردی که در زندگی و حرفه‌اش انگار با طعنه‌هایی حتی بسیار بزرگتر مواجه شده پاسخم را داد. با اینحال آیا هیچوقت به ترک وطن فکر کرده؟ با شفافیت دستهایش را از هم باز کرد و گفت: “آنجا وطن و خانه من است. بچه‌هایم آنجا مدرسه می‌روند. شاید برای ساخت فیلم یا شرکت در اکران و تبلیغات فیلمهایم بیرون بروم، اما همیشه آنجا خواهم ماند.”

منبع خبر : پندارآنلاین