تأملی در نمایشنامۀ پرتره نوشتۀ اسلاومیر مروژک

درست در همان بحبوحه‌ای که «لخ والسا» ـ کارگر ساده یک کارخانه کشتی‌سازی‌ـ، مشغول سازماندهی «جنبش همبستگی لهستان» در شهر «گدانسک» بود، «اسلاومیر مروژک»، ایده نگارش نمایشنامه‌ای را در ذهن می‌پروراند که با روند «استالین‌زدایی» در بلوک شرق به ویژه لهستان و نیز حرکت در راستای پایان دادن به کار کمونیسم استالینی در این کشور، همگام بود؛ نمایشنامه‌ای که به طور مشخص، «استالین» را در مقام تمثیلی از دوران سلطه کمونیسم بر لهستان هدف قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا گوشه‌ای از تأثیرات باقی مانده از دوران سلطه استالین در لهستان،ـ به واسطه تأسیس یک حکومت دست‌نشانده ـ را در قالبی مستدل و مستند در زیرساخت‌های یک اثر نمایشی، بیان کند. «پرتره» که سال‌ها پس از مرگ استالین و در 1987م؛ نگاشته شده، تمثیل و تمثال آن دوران است.
از این‌رو، رویکرد «مروژک» در نمایشنامه «پرتره»، آمیخته با نوعی بیان سیاسی است؛ رویکردی که تلاش می‌کند تا با یک بررسی جامع از اوضاع و احوال آن برهه خاص، مفهوم وابستگی و سرسپردگی سیاسی را در نظام‌های توتالیتر مبتنی بر آموزه‌های بسته ایدئولوژیک کمونیستی، به چالش بکشد.
از همین‌روست که مروژک، «پرتره» یا تمثال «استالین» را برمی‌گزیند تا همچون نمادی از آن، برای بسط رابطه موجود میان «بارتودزیچ» با «پرتره» ـ نمایش رابطه جزء به کل‌ـ، استفاده کند و از این طریق آن را به کل ساختار سیاسی نظام‌های این‌ چنینی، در ابعادی فراتر از یک کشور و یک نظام، تعمیم و گسترش دهد؛ چه آن که، همین رابطه و شکست متعاقب آن، به دلیل عدم حصول آرمان‌های وعده داده شده، در نهایت ذهن «بارتودزیچ» را هدف قرار می‌دهد و در طی یک فرایند فروپاشی ذهنی، او را تبدیل به یک شخصیت شیزوفرنیک ـ دوگانگی شخصیت ـ می‌کند.
این لحظه، همان نقطه شروع نمایش «پرتره» است؛ نمایشی که «مروژک» در آن غایت انحطاط بلندپروازی‌های سیاسی را با لغزیدن به ورطه پوچی و درنهایت اتخاذ موضع بی‌تفاوتی نسبت به همه آن آرمان‌هایی که زمانی از اهمیت برخوردار بودند، نشان می‌دهد.
همین دوگانگی شخصیت «بارتودزیچ»، که به تجلی تجسم فیزیکی وجدان معذب او در طول نمایش ـ حضور آناتول در هیأتی مشابه با «بارتوذریچ» ـ منجر می‌شود، زاویه دید روایت را از دایره رئالیسم خارج و بعدی فرا واقعی یا به تعبیر درست‌تر، زاویه روایتی «سوبژکتیو»، به آن می‌بخشد؛ چه آن که تا پیش از آزاد شدن «آناتول» از زندان و تا قبل از معرفی او به تماشاگر، این من‌دیگر «بارتودزیچ»، در مقام وجدان معذب او، هر لحظه او را تا مرز یک فروپاشی ذهنی تمام عیار که حاصل سرخوردگی‌های سیاسی، همراه با ندامت از اعمال پیشین است، پیش می‌برد.
این خروج از دایره مفاهیم رئالیستی برای «مروژک»، بسترساز وجه شاخص دیگری در اثرش است که «مارتین اسلین»، مروژک را یکی از نمایندگان آن معرفی می‌کند؛ «ابزورد» یا «عبث‌نمایی»، آن روی دیگر سکه‌ای است که در تعامل با مضمون سیاسی اثر، دو وجه شاخص و در مجموع، کلیت و ماهیت نمایشنامه پرتره را شکل می‌دهند.
بنابراین، «مروژک»، دو مفهوم به ظاهر غیرهمگن را در کنار هم قرار می‌دهد تا از ترکیب و حتی تنش و برخورد حاصل میان آن دو، نیروی محرک لازم برای پیشبرد روایت داستان نمایشنامه‌اش را تامین کند. پرداختن به سیاست، در آثاری که عنوان تئاتر سیاسی را با خود یدک می‌کشند، به غایت با نوع نگاهی که مروژک به سیاست دارد، متفاوت است. هدف گرچه مشترک است، اما حداقل، فایده روش «مروژک» آن است که اثرش به ورطه شعارزدگی و بیان غلو‌آمیز و پرهیاهوی رایج در آثار سیاسی نمی‌افتد و از این حیث، با نوعی واکنش منفی نسبت به شرح و بسط مسائل سیاسی همراه است که البته می‌‌تواند از اثرگذاری بیشتری در مواجهه با مخاطب برخوردار باشد. آنچه «مروژک»، جایگزین آرمان‌خواهی، فریاد و شعار می‌کند، گونه‌ای طنز تلخ برآمده از نوعی «عبث‌‌نمایی» است که اثر را از یک سونگری رهایی می‌بخشد و ابعاد مضمونی و محتوایی آن را گسترش می‌دهد و به اصطلاح آن را «جهانشمول» می‌کند.

اما پرتره تصویر شده از استالین، ـ خود شخص استالین‌ـ، از چه رو حائز اهمیت است و پیامد چیست؟

«اسلاوی ژیژک» ـ Slavoy Zizek ـ در مقاله‌ای تحت عنوان «انتخاب لنین» که در آن لزوم تکرار لنین، نه به معنای تکرار آن چه کرد، بلکه تکرار آن چه از انجامش بازماند را مطرح می‌کند، این تز «تروتسکی»، مبنی بر این که «استالینیسم» همان «ترمیدور» انقلاب اکتبر است، ـ تضاد میان تروتسکی و استالین پس از لنین ـ در انطباقی تاریخی و با استناد به مقاله‌ای از «گئورگ لوکاچ» به حمایت هگل از ترمیدور ناپلئونی ـ در زمان انقلاب فرانسه ـ در برابر وفاداری لجوجانه «هولدرلین» ـ شاعر بزرگ آلمان، دوست هگل و آرمان‌خواهی که سرسازش با واقعیت ما بعد ترمیدوری نداشت ـ ، از اتوپیای انقلابی، پیوند می‌زند.
معنای این انطباق، آن است که برگزیده‌ترین صفت برای رژیم «استالین» ـ استالینیسم ـ همان حالت «ترمیدوری انقلابی» است که لنین در سال 1917 م آن را هدایت کرد ـ یعنی رژیم ترمیدوری ـ ؛ و «ترمیدور»، در مبنای تاریخی آن، مرحله‌ای در انقلاب فرانسه است که دموکرات‌های انقلابی ـ ژاکوبن‌ها ـ بعد از گذار از مرحله سلطنت‌طلبی و بورژوازی، دیکتاتوری خود را بنا کردند.
به تعبیر ساده، این مرحله، مبین «بازگشت» محتوایی ـ و نه شکلی ـ به همان قواعد و شرایط پیشین است و «استالینیسم» در چارچوب انقلاب اکتبر، به معنای احیای مجدد فضای بسته و یا همان مرحله فنا شدن ارزش‌های به دست آمده در اولین انقلاب سوسیالیستی موفق جهان، محسوب می‌شود. از این‌رو گاف قرائت «استالینیستی» از کمونیسم، که دامنه سیطره‌اش نه فقط روسیه و اقمار آن ‌ـ اتحاد جماهیری شوروی ـ، که کشورهای بلوک شرق را نیز دربرگرفت. چنان شکافی ایجاد کرد که به تدریج موج اعتراضی دیگر ـ یک سری شبه انقلاب که سال‌ها بعد در این منطقه به وقوع پیوست ـ، را رقم زد.
بنابراین، ریشه‌یابی و درک علت رویکرد نویسندگان و روشنفکرانی چون «مروژک» به این دوران که نوعی واکنش نسبت به شرایط سخت و دیکتاتوری حاکم محسوب می‌شود و به همراه خود «استالین‌زدایی» را به دنبال دارد و نیز، فهم دلیل اهمیت و جایگاه «استالین» در تاریخ انقلاب روسیه که مرکز و محور این مبارزات است، چندان دشوار و دور از ذهن نیست.
اما «مروژک» در پرتره‌اش، بازتابی از شرایط اجتماعی به دست می‌دهد که تنها در قالب یک رویکرد روان‌شناختی، به آدم‌های درگیر در آن برهه خاص، قابل بررسی است. به عبارت بهتر، «مروژک»، سیاست را از قالب امری کلی ـ شعاری ـ خارج می‌کند و در عوض آن را در قالب روابط انسانی و به ویژه تبعات برجای مانده از آن دوران بر آدم‌ها، مورد بررسی و مداقه قرار می‌دهد.
«بارتودزیچ» و «آناتول» که یکی در جناح موافقان و دیگری در حزب مخالفان قرار دارند، دو روی یک سکه‌اند که به نوعی خصوصیات آدم واحدی را تصویر می‌کنند؛ چه آن که «مروژک» نیز از همان آغاز نمایشنامه، این خط را به «خواننده/ تماشاگران»، می‌دهد و بدین وسیله می‌کوشد تا در یک نتیجه‌گیری مشخص، پایان هر دو را شکست خورده نشان دهد.
این ویژگی‌ها اما، در اثری به غایت پرداخت شده و در یک روند و حرکت بطئی نمود می‌یابد؛ بدین معنی که «مروژک» با ارجاعات تاریخی در نمایشنامه‌اش که به طور مشخص «شورش ورشو» در سال 1944، «پایان جنگ جهانی دوم» در سال 1945، «دستگیری آناتول» 1949 و حوادث سال‌های پاییز 1962 تا تابستان 1965 را دربر می‌گیرد، ذهن مخاطبش را که با حوادث این سال‌ها آشناست، به مواردی پیوند می‌زند که حاصلش ارجاع مخاطب به جهان خارج از متن و رفت و برگشت ذهنی او میان متن و تاریخ ـ جهان واقع ـ، تا پایان نمایش است. این ارجاع به زمان‌های مشخص اما، به معنای تاریخ مصرف داشتن اثر «مروژک» نیست؛ چرا که «مروژک» با جلوه انسانی بخشیدن به موضوع مدنظرش، در نهایت آن را از بعد زمان و مکان خارج می‌کند و ابعادی جهان شمول و «فرامنطقه‌ای ـ فرازبانی»، به آن می‌بخشد.

اما آیا اجرای «پرتره» در تئاتر شهر تهران نیز حق مطلب را به همین ظرافت و درستی ادا می‌کند؟

واقعیت آن است که این پرتره تصویر شده در «تالار چهارسو»، از بستر آشنای تاریخی‌اش جدا افتاده و در این میان، حلقه‌ای مفقود شده که همانا فقدان تحلیل ژرف ساخت نمایشنامه و به تبع آن عدم بازنمایی و بازنمود علت و علل وقایع و حوادث، در مرحله کارگردانی و اجرای اثر است.
پرواضح است که بخشی از این تحلیل، باید به واسطه عناصر کلیدی‌ای که کارگردان بنابر شرایط تاریخی متن و اوضاع آن زمان در کارگردانی‌اش ـ مرحله اجرا ـ می‌گنجاند و به این وسیله مخاطبش را به واقعیاتی تاریخی ارجاع می‌دهد، درک و کشف شود؛ چرا که «مروژک» این کلید واژه‌ها را در آغاز نمایشنامه‌اش و ذیل عنوان «زمان تاریخی وقایع نمایشنامه» آورده است و بدین ترتیب با مستندسازی زمان تاریخی 47 تابلوی نمایشی‌اش، گروه اجرایی را موظف و ملزم به بازنمایی دقیق جزئیاتی کرده است که بتواند ذهن تماشاگر را به شرایط و اوضاع واقعی زمان‌های ذکر شده ارجاع دهد. این همان مطلوبی است که از «بازتاب» یک اثر هنری، ـ به معنای شروع از یک بستر تاریخی مشخص و در نهایت تعمیم به کلیتی فراتر ـ انتظار می‌رود و اثر «مروژک» نیز به طور مشخص بر همین اصل استوار است. اما نکته اینجاست که در مواجهه با تماشاگر ایرانی، در صورتی که تلاش در جهت تحلیل ژرف ساخت اثر صورت نپذیرد، خلأ بازنمایی و در نتیجه فقدان ارجاعات تاریخی که بقاعده باید معانی متعددی را به ذهن متبادر سازد و تحلیلی جامع از شرایط و چند و چون و چرایی حوادث نمایشنامه، رفتار شخصیت‌ها و… ارائه دهد، می‌تواند کلیت اثر را بی‌هویت و آن را به طور کامل خنثی کند.
به عبارت دیگر، اجرای «پرتره» مروژک بر روی صحنه تئاتر شهر تهران، اگرچه به واقع یک اجرای تئاتریکال و قابل تأمل و توجه است؛ اما می‌توانست با دخیل کردن عناصر فرامتنی هم ذهن تماشاگر را به وجه جهانشمول و کلی نمایشنامه «مروژک» معطوف کند و با دادن برخی اطلاعات تاریخی مشخص به تماشاگر از احوال آن دوران، مواجهه آنها با متن «مروژک» را با همین بسترسازی‌ها و موشکافی لایه‌های متن ممکن سازد.
بحث بر سر این نیست که اثر «مروژک» برای تماشاگر ایرانی قابلیت اجرا ندارد که صد البته یک اجرای تحلیلی موفق از این اثر ـ با برجسته‌نمایی برخی از مضامین ـ، بسیار می‌تواند در ارتقای آگاهی تماشاگر ایرانی و درک او از شرایط اجتماعی موثر و مثمرثمر باشد؛ بلکه بحث اصلی بر سر آن است که یک اجرای فاقد هرگونه پیوند میان اثر با ذهن تماشاگر – از نظر قطع ارتباط تاریخی ـ، اجرایی به طور کامل خنثی است.

تأملی در نمایشنامۀ پرتره نوشتۀ اسلاومیر مروژک
طرفه آن که بخشی از اثر «مروژک»، بر پایه تعامل تماشاگر با وقایع اثر باید ادراک و فهم شود و به نظر می‌رسد که «مروژک» با مشخص کردن دوران تاریخی‌اش، به طور دقیق به دنبال ایجاد همین تعامل سازنده میان تماشاگر با نمایشنامه‌اش بوده است؛ حال آن که اجرای «پرتره» در تالار چهارسو به دلیل همین قطع ارتباط، فاقد آن پشتوانه و پیش‌زمینه‌ای است که برخی از اتفاقات و علت و چرایی اعمال شخصیت‌ها را، برای تماشاگر توصیف و تبیین کند.
نباید از تماشاگر انتظار داشت که پیش از آمدن به سالن در فضای نمایش قرار گیرد و یا با مطالعه، در اجرا حاضر شود. بلکه این وظیفه کارگردان و عوامل اجرایی است که باید همه زمینه‌های لازم برای بیداری ذهن تماشاگر ـ که در تعاملی دوسویه با جهان خارج و جهان متن نمایش حاصل می‌شود ـ را در اجرای خود فراهم کنند؛ و این محقق نمی‌شود مگر با برجسته‌نمایی ایده‌ای در متن که با دخیل کردن مولفه‌ای اجرایی همراه است که اگر از این جزئیات تحلیلی و تاریخی در اجرا اثری یافت نشود، بازی‌های هر چند زیبا، صحنه هر چند آراسته و کلیت اجرا هر چند جذاب باشد، از حد یک اجرای صرفاً زیبا فراتر نمی‌رود و در کلامی دیگر، اثر به اجرایی خنثی تبدیل می‌شود. این در حالی است که نمایشنامه مروژک نه تنها خنثی نیست بلکه در راستای ارجاع ذهن تماشاگر به واقعیات بیرونی جامعه‌اش ـ فارغ از هر ملیت و زبان خاصی ـ و نقد شرایط اجتماعی، با بیانی «داستانی ـ نمایشی» عمل می‌کند.

تأملی در نمایشنامۀ پرتره نوشتۀ اسلاومیر مروژک
به هر حال تلاش گروه اجرایی و از جمله دکتر خاکی در عینیت بخشیدن اثری از یک نویسنده مشهور و گوش آشنا و حرکت به سمت تئاتر به معنای اخص آن، قابل قدردانی است.
تأملی در نمایشنامۀ پرتره نوشتۀ اسلاومیر مروژک
 منابع:
1ـ ژیژک، اسلاوی، گزیده مقالات: نظریه، سیاست، دین، گزینش و ویرایش: مراد فرهادپور، مازیار اسلامی، امید مهرگان، تهران، گام نو، 1384.
2ـ مروژک، اسلاومیر، قرارداد، ترجمه: داریوش مودبیان، تهران، نشر قاب، 1380.
3ـ Mrozek, slawomir, Les Editor Noir Sur Blanc (Theatre 1) Le Portait, Suisse, 1992.

نویسنده: اشکان غفارعدلی