سینمای شاعرانۀ عباس کیارستمی

فیلم فراتر از بیان مشکلات نظام آموزشی در ایران، به آسیب‌شناسی سرگذشت کودکان زیر فشار ساختارهای اقتدارگرا می‌پردازد. فیلم “مشق شب”، برخلاف دیگر فیلم‌های کیارستمی، فضایی تیره و خفه دارد. در طول فیلم وحشت و دلهره بر سیمای کودکان سایه انداخته است.

تکالیف سنگین، که غفلت از آن تنبیه بدنی به دنبال دارد، بخشی از کارکرد عام نظامی است که بر پایه زور و اقتدار استوار است. فیلم نشان می‌دهد مشق مدرسه نه تنها سودمند نیست، که عاملی بازدارنده در رشد شخصیت دانش‌آموزان است.

فیلم پس از حذف چند صحنه پروانه نمایش گرفت و به روی اکران عمومی رفت، اما چندی بعد جواز نمایش خود را برای همیشه از دست داد.

حقیقت کجاست؟

فیلم کلوزآپ (نمای نزدیک) (۱۳۶۸) بازسازی یک رویداد واقعی است: مرد جوانی به نام سبزیان که زندگی ناموفقی دارد، در برخورد تصادفی با زنی خانه‌دار خود را به جای کارگردان سرشناس محسن مخملباف جا می‌زند، به بهانه ساختن فیلمی تازه به خانه او می‌رود و چند روزی با عزت و حرمت از میهمان‌نوازی او برخوردار می‌شود. گردونه فریب و دروغ پیوسته تندتر می‌چرخد و دو طرف را چهار روز گرفتار می‌کند، تا سرانجام سبزیان به جرم کلاهبرداری دستگیر می‌شود.

کلوز‌آپ “بازیگران” ماجرا را در همان اماکن و شرایط اصلی جلوی دوربین می‌برد، اما اینجا نیز فیلم از بازسازی یک رویداد واقعی فراتر می‌رود. فیلمساز می‌داند که چگونه با واقعیت روزمره درگیر شود، شالوده ساختاری آن را بشکند و اجزای آن را چنان برهنه کند تا به طور کامل قابل مشاهده و تحلیل باشند.

سینمای شاعرانۀ عباس کیارستمی

“کلوزآپ” پیش از آن که مستندی درباره یک جریان واقعی باشد، درباره رمزوراز حقیقت، وجوه گوناگون و متضاد آن است. فیلم نه از واقعیت، بلکه از “واقعیت”ها سخن می‌گوید.

“کلوز‌آپ” را می‌توان گواهی گرفت بر انحطاط معنوی یک دوران، که در آن حیثیت و هویت انسانی زیر فشارهای اجتماعی له شده است و نظام به شهروندان خود هویتی بدلی داده است.

 

“شعری که زندگی است”

“خانه دوست کجاست؟” (۱۳۶۵) نخستین فیلم داستانی بلندی که کیارستمی بعد از انقلاب ساخت، روایتی ساده از دوستی دو پسربچه است. یک دانش‌آموز روزی پس از بازگشت از مدرسه متوجه می‌شود که دفتر مشق همشاگردی‌اش را به اشتباه با خود به خانه آورده. این پیش‌آمد ساده می‌تواند برای دوستش پیامدهای ناگواری داشته باشد.

راه‌پیمایی طولانی او در جاده‌های پر‌پیچ و خم روستایی در جستجوی خانه‌ی دوست به جایی نمی‌رسد. سرانجام چاره‌ای جز این نمی‌بیند که تکالیف مدرسه دوستش را به جای او انجام بدهد. کار او در واقع سرپیچی از مقررات نظام آموزشی است، اما نشان می‌دهد که کودکان به عنصر همبستگی که از زندگی بزرگسالان حذف شده، همچنان پای‌بندند.

بیشتر عناصر سبک کیارستمی را می‌توان در همین فیلم بازیافت: تصاویر گویا و فشرده در یک کادربندی سنجیده و در عین‌حال ساده و طبیعی. ریتمی آرام و شکیبانه که با نبض زندگی تنظیم شده است. اجزای هر تصویر جان دارند و با پیوندی درونی با سایر نماها جوش می‌خورند. شعری روان که نه از عناصر روایتی، بلکه مثل سبزه از زمینه بصری فیلم جوانه می‌زند.

پس‌زمینه‌ی فیلم “زندگی و دیگر هیچ” (۱۳۷۰) زلزله مهیبی است که شمال ایران را به ویرانی کشید و تلفات سنگینی به جا گذاشت. کیارستمی به محل فاجعه رفته بود تا از سرنوشت دو بازیگر فیلم “خانه دوست کجاست؟” خبر بگیرد.

به بیان او: «سال گذشته زلزله شدیدی منطقه گیلان را لرزاند، منطقه‌ای که چهار سال پیش فیلم “خانه دوست” در آن فیلمبرداری شده بود. چهار روز پس از زلزله موفق شدم خودم را به نزدیکی روستای کوکر (محل سکونت بازیگران فیلم) برسانم. همه تلاشی که برای یافتن بازیگران خردسال فیلم کردیم بی‌نتیجه ماند؛ اما دیدنی بسیار بود… این فیلم به‌رغم آنچه تا کنون مطرح شده تنها در جستجوی دو کودک بازیگر “خانه دوست کجاست” نیست، بلکه شاهدی است بر شور زندگی کسانی که در حادثه زلزله زنده ماندند و برای بازسازی مجدد زندگی تلاش می‌کنند…»

در این فیلم عناصر داستانی و مستند به نحوی هماهنگ در‌هم تنیده‌اند. درونمایه اصلی داستان فیلم یعنی جستجوی دو بازیگر خردسال تنها درآمدی است برای موضوعی اساسی‌تر، یعنی بازجستن زندگی در دل مرگ و ویرانی. جستجوی بچه‌ها، که در فیلم تنها خبر زنده بودن آنها را می‌گیریم، به مکاشفه‌ای درباره نفس زندگی ختم می‌شود.

در ایران تماشاگرانی که هنوز از هیبت فاجعه زلزله رها نشده بودند، از لحن خونسرد و تا حدی شوخ فیلم به حیرت افتادند و برخی منتقدان فیلمساز را به سنگدلی متهم کردند. دوربین او با ‌احتیاط به منطقه نزدیک می‌شود و لختی بر آثار ویرانی و مصیبت درنگ می‌کند، اما ناگاه از همراهی با غلیان ماتم و اندوه سر‌باز‌ می‌زند. روی می‌گرداند، به پشت و پسله آوارها سر می‌کشد، به نهانجای درزها و شکاف‌ها خیره می‌شود تا بر زندگی نوینی گواهی دهد که از دل ویرانی جوانه می‌زند.

شعر را باید حس کرد و نمی‌توان از آن تعریفی کامل به دست داد، اما دست کم یکی از مؤلفه‌های اصلی آن رویکرد باز آن به سراسر هستی است. در فیلم‌های کیارستمی فضا به گونه‌ایست که تصویری پهناور و فراگیر از کل هستی را فرا روی تماشاگر قرار می‌دهد. این “وسعت نظر” لازم نیست که هستی بیکران را به تصویر بکشد. فیلم او یک پسربچه، یک درخت تنها، یا یک “چشمه نور” را در مرکز کائنات قرار می‌دهد.

بیکرانگی در روایت مدرن

کیارستمی در ادامه بیان شاعرانه خود به ساختاری پیچیده رسید، که درست مثل یک رباعی استادانه، ظاهری ظریف و ساده دارد.

“زیر درختان زیتون” که در سال ۱۳۷۲ ساخته شد، از درون با دو فیلم پیشین پیوند دارد: کارگردانی که با اکیپ خود برای ساختن فیلم “زندگی و دیگر هیچ” به گیلان رفته، از زوج جوانی باخبر می‌شود که یکی دو روز پس از زلزله با هم ازدواج کرده‌اند. این ماجرا توجه فیلمساز را جلب می‌کند و او تصمیم می‌گیرد در فیلم بعدی خود به آن بپردازد.

فیلم با وجود داستان ساده و بیان هموارش، ساختاری پیچیده دارد؛ عناصر گوناگون مستند و داستانی و سینمایی را نرم و روان به هم پیوند می‌دهد. زن و مرد جوانی که قرار است نقش زوج فیلم “زندگی و دیگر هیچ” را ایفا کنند، خود رابطه‌ای پرتنش با هم دارند. مرد خواهان ازدواج با زن است، اما زن به او جواب رد داده است و عاقبت کار هم هنوز روشن نیست.

سینمای شاعرانۀ عباس کیارستمی

در یک پرداخت “فیلم در فیلم” اشخاص و فضاها و رویدادها در ترکیبی تازه کنار هم قرار می‌گیرند و معانی تازه‌ای کسب می‌کنند. در پیوند تو‌در‌‌توی صحنه‌های فیلم، می‌توان اجزای سه “متن” را از یکدیگر تشخیص داد که تار و پود آنها در هم تنیده است: یکی فیلم “زندگی و دیگر هیچ”، سپس پشت صحنه آن فیلم که نقش کارگردان را محمدعلی کشاورز ایفا می‌کند، و دست آخر خود کیارستمی که در حال کارگردانی این فیلم دوم است.

در فیلم “زیر درختان زیتون” کیارستمی را به هدفش بسیار نزدیک می‌بینیم: «وقتی یک فیلم می‌سازیم در واقع آن را دو بار تصویر می‌کنیم: یک بار در ذهنمان و یک بار وقتی که روی پرده آن را در معرض ذهن بیننده قرار می‌دهیم. بعضی از فیلم‌ها هست که تماشاچی هر قدر هم خلاق و ذهنگرا باشد نمی‌تواند چیزی غیر از آنکه شما به او داده‌اید از آن استنباط کند. اما یک مواقعی هست که فیلم نیمه‌خام است یعنی توانایی این را دارد که شما به عنوان تماشاگر، بین آدمها و بین اجزایش را خودتان پر بکنید و هرکسی قصه خودش را بر اساس یک قصه ناتمام و یک نیمه‌ساخته‌شده بسازد. من با این نوع دوم موافقم.»

آری به زندگی

مؤلفه‌های دستخط سینمایی کیارستمی در فیلم‌های بعدی او مانند “باد ما را با خود خواهد برد” (۱۳۷۸) و فیلم “ده” (۱۳۸۰) باز هم کامل‌تر شد. دریغ که این دو فیلم در ایران به روی پرده نرفتند.

در فیلم “طعم گیلاس” که بیش از هر اثر دیگر کیارستمی ستوده شده است، نگاه دوربین او، خیام‌وار، اعماق خاک و غبار را می‌کاود، تا از کالبدهایی نشان گیرد که به فرمان “کوزه‌گر دهر” در دل خاک خفته‌اند.

کیارستمی گفته بود که “طعم گیلاس” تنها فیلم اوست که دوباره آن را ندیده، زیرا برخلاف فیلم‌های دیگرش به مرگ و نیستی می‌پردازد، یعنی چیزی که او مایل نیست ذهن خود را به آن مشغول کند.

هنر کیارستمی از عشق به زندگی اشباع شده است. در نظامی که “دنیای فانی” را تقبیح می‌کند و آن را وسیله یا دستاویزی برای رسیدن به مقصدی والا یعنی “دنیای باقی” می‌شمارد، هنر او سرشتی ضدایدئولوژیک و به زبان امروزی ساختارشکنانه دارد.

دستاورد بزرگ هنر کیارستمی آن بود که به رغم مرگ و ستایندگان تیره‌اندیش آن، زندگی را برای ما زیباتر و پرشکوه‌تر و دلکش‌تر از آنچه بود به جا گذاشت.