جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

زنِ خوبی بود. تا پیش از ازدواج، خیال می‌کردم که هیچ زنی به خوبی و خوشکلی او وجود ندارد. اما درست از روزی که ازدواج کردیم، دیدم دیگر به آن خوبی و خوشکلی که خیال می‌کردم نیست. زن‌های زیادی به آن خوبی، به خوبی او و خیلی بهتر از او بودند، که زنِ من نبودند. اما این که به این سرعت با او ازدواج کردم مال این نبود که فکر می‌کردم بهترین و خوشکل‌ترین زن دنیا بود. مال این بود که از بچگی دلم می‌خواست مال من باشد و از وقتی که دیگر به من محل نمی‌گذاشت هیچ باورم نمی‌آمد که روزگاری مال خودم باشد. و وقتی که دیدم به این آسانی دارد مال خودم می‌شود، چطور می‌توانستم با او ازدواج نکنم؟ (رمان گاوخونی – صفحه ۴۲)

پدرم می‌فهمید و می‌گفت: «تو دیگه اون پسرِ سابق نیستی.» چند بار این را گفت – با حسرتِ زیادی هم. انگار با این حرف می‌خواست بگوید دیگه این شهر اون شهرِ سابق نیست، این مغازه اون مغازه‌ی سابق نیست، این زندگی اون زندگی سابق نیست. این مردم، این هوا، این درخت‌ها، این خیابان‌ها، این کوچه‌ها – هیچ چیز مثل سابق نیست – حتی محله‌هایی که دست نخورده. (رمان گاوخونی – صفحه ۵۰)

من توی فکر خیلی‌ها بودم و دنبال خیلی‌ها افتاده بودم. این کار کنفتی داشت، اما به کنفتی‌اش می‌ارزید. (رمان گاوخونی – صفحه ۵۳)

گفتم بابا، بیا برگردیم. گفت این همه پول داده‌ایم که ما را بیاره تا اینجا – حالا توی می‌گی برگردیم؟ گفتم به جهنم که پول دادیم! آخه داریم کجا می‌ریم؟ باتلاق که دیدن نداره. گفت چطور دیدن نداره پسرم؟ همه‌ی زندگی ما تو این باتلاقه. هست و نیستِ ما، دار و ندارِ ما، ریخته این تو. همه‌ی آب‌هایی که به تنِ ما مالیده رفته این تو. آن وقت، تو می‌گی برگردیم؟ گفتم خب، حالا خودِ ما هم داریم می‌ریم این تو – شما هم همینو می‌خواهید؟ گفت به جهنم که داریم می‌ریم! (رمان گاوخونی – صفحه ۶۴)

با احترام با من حرف می‌زد و به من «شما» می‌گفت – در حالی که پیشتر «تو» می‌گفت. این هم مالِ مرگِ پدرم بود، هم مالِ زن گرفتنم، هم مالِ این که بیرونم کرده بود. (رمان گاوخونی – صفحه ۸۴)

رودخانه در باتلاقی غرق می شود به نام:

«گاو خونی»

 (رمانی از جعفر مدرس صادقی و فیلمی از افخمی)                

 گاوخونی انتهای رودخانه‌ای است در رمانی از جعفر مدرس‌صادقی (1362) که بهروز افخمی در سال 1381 فیلمی برگرفته از این کتاب را بر روی پرده سینما برد. این یادداشت به بررسی داستان گاوخونی و سپس فیلم برگرفته از آن می‌پردازد و با مقایسه‌ی این دو ژانر، جایگاه این دو اثر هنری را نسبت به نحوه‌ی ارائه اثر مطالعه می‌کند.

داستان رمان فصل به فصل پیش می‌رود و جریان داستان به صورت تکه تکه تعریف می‌شود که هر تکه در یک فصل می‌گنجد. با پیش رفتن فصل‌ها، تکه‌ها کنار هم می‌آیند و با تکمیل تکه‌های داستانی، روایت کلان در نمایی جدای از جزئیات در هر فصل شکل می گیرد. داستان قسمتی از واقعیتی اجتماعی است که با دیگر عناصر پیوند دارد و در واقع می‌توان گفت که گاوخونی در چند بعد روایی شکل می‌گیرد: 1. روایت جمله به جمله، 2. روایت فصل به فصل، 3. روایت در سازه‌های معنایی.

1. حرکت جمله به جمله:

در روایت جمله به جمله، پایه‌ریزی داستانی در واحد جمله شکل می‌گیرد. «با پدرم و چند تا مرد جوان که درست یادم نیست چند تا بودند و فقط یکی‌شان را می‌شناختم که گلچین ـ معلم کلاس چهارم دبستانم ـ بود، توی رودخانه‌ای که زاینده رود اصفهان بود، آبتنی می‌کردیم.» (ص 5) در این چند جمله داستانی شکل می‌گیرد که شخصیت‌های آن راوی، پدر و معلم هستند که زاینده رود و اصفهان نیز از شاخصه‌های شخصیت‌مند آن به شمار می‌آیند. «شب بود و آسمان صاف بود و ماه شب چارده می‌درخشید.» (ص 5) در چند جمله بعد، داستان فضایی مینیاتوری به خود می‌گیرد که شاخصه‌های آن آسمان، شب و ماه هستند. در هر چند جمله‌ای که پشت سرهم می‌آیند، تکه‌های داستان چیده می‌شود که گاهی این تکه‌ها معنا‌مدار هستند و گاه موسیقی‌مدار. در چند جمله مذکور، تکرار فعل «بود» و نحو جملات آهنگی به حرکت داستان می‌دهد و ابعاد داستانی را به جلو پیش می‌برد. برای شکل‌گیری داستان در حرکت از یک جمله به جمله بعد، شگردهای شاعرانه و زبانی به‌کار می‌رود، از جمله:

1.1 رفتار زبانی:

1.1.1. نقض گفتاری:

یکی از رفتارهای زبانی که به‌وسیله‌ آن راوی شخصیت پدر را تصویر می‌کند، تقابل جمله‌ها است. بدین معنی که جمله بعدی عمل‌کرد جمله پیشین را نقض کند. «پدرم به او گفت «اقبال یارت، پهلوون!» بعد از من پرسید «راستی این نره خر معلم تو بود؟» (ص21) در این قسمت واحد معنایی دیگری در ورای این جمله‌ها ساخته می‌شود که وقتی واحد معنایی پیشین با آمدن واحد معنایی پسین نقض شود، تکه‌ای از شخصیت کلیدی داستان سر جای خود می‌آید و این تکه‌ها تا پایان داستان به همین ترتیب کنار هم می‌آیند.

2.1.1. تکرار یک واحد زبانی:

تکرار و تبدیل یک واحد زبانی به یک رفتار زبانی از دیگر شگردهایی است که باعث حسی شدن تصویر می‌شود. «چشمهام را بستم و مدتی بسته نگه داشتم و بسته نگه داشتم و آن قدر بسته نگه داشتم که پلکهام سنگین شد و داشت خوابم می‌برد…» (ص101) با تکرار بسته نگه‌داشتن چشم، دوران‌های سیاهی که هنگام به خواب رفتن در مغز ایجاد می‌شود و انسان را از دنیای بیداری به دنیای دیگری می‌برد، تصور می‌شود. با تکرار این واحد زبانی، بستن به باز شدن تبدیل می‌شود و راوی از دنیای بسته بیرونی به دنیای باز درونی وارد می‌شود و این تکرار این حس را منتقل می‌کند.

3.1.1. اشاره غیر مستقیم:

در فصل‌های آخر کتاب، حالات روحی راوی با اشاره غیر مستقیم به‌وسیله واحدهای زبانی بیان می‌شود، به صورتی که راوی نمی‌گوید داشتم هذیان می‌گفتم، بلکه می‌گوید «من پرسیدم « بابا، حالا کجایی؟ می‌تونی بگی؟» پدرم گفت «حالا؟» کمی فکر کرد. «حالا تو راه صافم. نه سر بالایی، نه سرازیری.»…» (ص 93) پدر درباره پس از مرگ با راوی حرف می‌زند و راوی پدر مرده‌اش را در ذهن زنده می‌کند. جمله‌های این مکالمه در تقابل با جمله‌های پیشین مفهوم هذیان و توهم را بدون اشاره مستقیم راوی می‌سازند. «مغازه «زاینده رود» به تمامی به دختر عمه و زن سابقم تعلق گرفت و فقط مبلغی بابت تفاوت قیمت آن از پارسال تا امسال به من دادند.» (ص 85)

2.1 طنز:

1.2.1. طنز کنایی:

در تقابل دو سازه معنایی با یکدیگر که متضاد نیستند، سازه معنایی دیگری ایجاد می شود که طنز آمیز و کنایی است. «معلم ما از آن بالا شیرجه زده بود و نه خورده بود به جایی، نه غرق شده بود، چون پهلوان بزرگی بود…» (ص22) غرق شدن و پهلوان بودن دو سازه‌ای هستند که در کنار یکدیگر منجر به تولید سازه دیگری با بار طنز آمیز و کنایی می‌شوند. «پدر آدم مرده باشد و آدم نگوید؟ وقتی گفتم پدرم مرده، رئیس چه قیافه‌ای به خودش گرفت، مثل این که اتفاق مهمی افتاده باشد… آدمی که پدرش می‌میرد، برای دیگران اهمیتی پیدا می‌کند…» (ص38) در اینجا مرگ پدر و رفتار دیگران در کنار یکدیگر کنایه از بی اهمیت بودن انسان‌هاست و اینکه مرده‌ها همیشه قابل احترامند و موجب احترام دیگران می‌شوند. غیاب پدر باعث حضور راوی می‌شود و داستان در واقع با مرگ پدر شروع می‌شود. عبارت‌هایی مانند دختر عمه سابقم (ص 47)، عمه سابقم و غیره نیز از کنار هم آمدن دو سازه منجر به طنز موقعیت می شوند.

    ب. طنز موقعیت: طنز از سطح کلام فراتر می رود و موقعیت افراد داستان را از حالتی واقع گرایانه به حالتی طنزگونه می‌کشاند. مکالمه خشایار و حمید بر سر اینکه شاعر کیست، خشایار را در موقعیت فردی قرار می‌دهد که برای اثبات حضور خود محاجه می‌کند و دلایل او در سطح کلام عادی است، اما در موقعیت خشایار طنز گونه است. زیر سؤال بردن شخصیت شاعرانه خشایار از سوی حمید (ص25) یا مکالمه‌ای که بین راوی و همسرش بر سر دوختن لباس ارزان قیمت صورت می‌گیرد (ص43)، از نمونه های اینگونه طنز هستند.

    ج. بازگویی موقعیت: گاهی موقعیت‌های طنز در داستان ساخته می‌شود و گاهی موقعیت‌هایی که وجود دارند، به تصویر کشیده می‌شوند و صرف بازگو کردن آن موقعیت طنز آمیز ایجاد می‌کند. مانند صحنه تسلیت گفتن دیگران به راوی برای مرگ پدرش (ص 30)

    د. طنز کلامی: نوع دیگری است که به دلیل لحن افراد، سن، تحصیلات، جنسیت، و غیره ایجاد می‌شود. «انگار می‌خواست ببیند به من می‌آمد که پدرم مرده باشد یا نه» (ص 35) و یا «چه حالا که مرده بود که ملاحظه عروسش را می ‌کرد و بلند بلند نمی‌خندید.» (ص 46)

1. ضدتوقع:

    در طول داستان زمینه چینی برای باور پذیر کردن یک موضوع انجام می شود و در یک نقطه ناگهان ضد آن عنوان می‌شود. در شش فصل اول داستان به گونه ای درباره لب آب رفتن پدر صحبت می‌شود که خواننده انتظار دارد پدر غرق شود و همه زمینه چینی‌ها برای غرق شدن پدر مهیاست، اما فصل هفت اینگونه آغاز می‌شود: «پدرم توی آب غرق نشد ـ پشت میز دکان خیاطی‌اش، در حالی که هنوز داشت کار می کرد، مرد.» (ص28) و در جای دیگر آقای گلچین که قهرمان شناست در رودخانه غرق می‌شود. (فصل 16)

2. تشبیه دوسویه بی ربط:

    از دیگر شگردهایی که به ساختن فضای داستانی کمک می کند، تشبیه دوسویه بی ربط است. دو سازه معنایی منفک که هیچ کدام جزئی از دیگری نیست، هیچ مناسبت معنایی میان آن دو وجود ندارد و هیچ کدام دلالت بر دیگری ندارند، به گونه‌ای در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند که مناسبتی جدید میان آن دو ساخته می‌شود و در این مناسبت، سازه های معنایی در یکدیگر تداخل می‌کنند و رو به افزایش می‌روند. «تو دیگه اون پسر سابق نیستی… دیگه این شهر اون شهر سابق نیست، این مغازه اون مغازه سابق نیست، این زندگی اون زندگی سابق نیست، این مردم، این هوا، این درخت ها … هیچ چیز مثل سابق نیست.» (ص 50)  در اینجا تغییر در «تو»، «شهر»، «مغازه»، «زندگی»، «مردم»، «هوا» و «درخت ها» به گونه ای صورت می گیرد که همه را برای خواننده به هم مرتبط می کند. گویی شهر همان درخت است و مغازه همان راوی است. «من نه این یک بار را یادم می آمد و نه آن روزهای پر آبی زاینده رود را دیده بودم. این هم مثل همان بود که می گفتند پدرم روزگاری خیاط سرشناسی بوده…» (ص 57) سرشناسی پدر در خیاطی به پرآبی زاینده رود تشبیه شده است و اینکه پدر دیگر سرشناس نیست، بی آبی زاینده رود را می رساند و مرگ پدر نشانه ای از مرگ زاینده رود خواهد بود. که مرگ و زایش با هم در تضاد هستند و همینجاست که درگیری در فضای اسطوره‌ای شکل می گیرد. نبرد مرگ و زندگی و سیاه و سفید. «خودم را با سر انداختم توی آب. سرم را زده بودم به لبه‌ی میز اتاق مهمانی خانه‌ی عمه سابقم.» (ص 65) با سر توی آب رفتن به خوردن سر راوی به میز اتاق مهمانی عمه تشبیه می‌شود. «می‌دانستم که صبح توی خواب علامت بیدار شدن بود. مثل سردی آب، مثل شاش.» (ص 94) صبح و سردی آب و شاش در یک مرتبه معنایی قرار می‌گیرند.

3. تکرار یک واحد زبانی:

    حدود 13% از واژه های اولین صفحه داستان تکرار «بود» است. در اینجا «بود» به عنوان یک واحد زبانی و نه معنایی در نظر گرفته می شود که آهنگ کلام و سهمی از موسیقی جمله ها را شکل می دهد. «شب بود و آسمان صاف بود.» «نوک شبح بلند و تیز کوه صفه پشت سر درخت ها، پیدا بود. آب گرم بود. ساکن بود.» چنانکه «بود» از روی اجبار معنایی در جمله می آمد، می شد برای عدم تکرار دو سه جمله را به یک جمله تقلیل دارد، اما تکرار«بود» ریتم کلام را تنظیم می کند و از یک «بود» تا «بود» دیگر به یک واحد موسیقیایی تبدیل می شود. همچنین «بود» دال بر «گذشته بودن» است و با هر «بود» یکبار زمان گذشته داستان در ذهن مخاطب تأکید می شود.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

    ب. حرکت فصل به فصل:

    در روایت فصل به فصل، واقعیت متن سعی در نشان دادن واقعیتی بیرونی دارد که باید باور پذیر بوده و امکان وقوع بیرونی داشته باشد. اما در چند فصل آخر، این هنجار شکسته می شود و متن به سوی باورناپذیری حرکت می کند. داستان در بیست و چهار فصلی که نمادی از یک روز است، شکل می گیرد. ساختار هر فصل گاهی فصل دیگر را قطع می کند و گاهی در ادامه آن قرار می‌گیرد. راوی در فصل اول خواب می بیند و سه شخصیت کلیدی وارد داستان او می شوند: پدر، آقای گلچین و مادر. در فصل دوم داستان  قبلی قطع می شود و راوی از خواب می پرد و دو نشانه چراغ و آشپزخانه وارد حوزه متن می شوند. در فصل سوم نیز روند داستان قبلی قطع شده و دو شخصیت جدید وارد داستان می شوند. روایت درباره زندگی و تفکرات خشایار و حمید شکل می گیرد و در فصل پنجم، با قطع داستان وارد دوران کودکی راوی می شویم و خاطره ای خواب گونه به تصویر می آید. فصل ششم به نوشتن داستان و توصیف دوستان باز می گردد. در هر فصل، داستانی آغاز می شود که از لحاظ منطق داستانی، ادامه فصل قبل است، اما از نظر محور داستانی می توان گفت که خرده داستان ها در دل داستانی کلان قرار می گیرند که در پایان کتاب، با بازخوانی نشانه های معنایی با داستانی ورای داستانی که خوانده ایم، مواجه می شویم. در فصل هفتم، چگونگی مرگ پدر همچون رازی که سال ها در سینه راوی مانده باشد، به مثابه انگیزه نوشتن این داستان توصیف می شود. در این فصل راوی خود را آغاز می کند و از شغل و عشق و تعلقاتش حرف می زند. اخراج از کار در فصل بعد و سه هفته بعد که چهلم پدر است در فصل نه رخ می دهد، گویی تدوام خطی داستان از فصل هفت تا کنون یادآور می شود و هفتاد روز بعد از مرگ پدر، ازدواجی بی سر و صدا صورت می گیرد که پس از یک هفته به ملال از عشق تبدیل شده. در فصل دهم، زن به صورتی جدی زندگی راوی را شکل می دهد و مغازه پدر را راه می اندازد. توهم راوی نیز از همین فصل آغاز می شود. در فصل بعد، پدر به شهر تبدیل می شود و در فصل دوازده با خاطره ای کنار لب آب، ذهن به سوی رودخانه حرکت می کند و رودخانه به یکی از شخصیت های داستان درست در وسط کتاب تبدیل می شود و از همینجاست که داستان های قبلی رو به ویران کردن خود حرکت می کنند. فصل بعد، پدر رودخانه می شود. در فصل چهارده، خوابی متأثر از فصل قبل شکل می گیرد. در فصل پانزده، پدر باتلاق می شود و خواب در خواب می آید. فصل بعد، گلچین شکل می گیرد و بعد با مرگ گلچین، راوی تصمیم به فرار از شهر و زن خود می گیرد. نقش خواب و توهم پر رنگ تر می شود. در فصل هجدهم روابط زناشویی شکل نگرفته توصیف می شود و طلاق و مهریه موضوع خرده روایت می شود. سپس، در فضای کتابفروشی تقریبا رابطه راوی با اطرافش قطع می شود که جاری شدن حکم طلاق یکی از نشانه هایش است. در فصل بیست، نامه دعوت راوی به مراسم سالگرد پدر خود به دستش می رسد. بعد پدر وارد خانه راوی در تهران می شود و با دوستان راوی به مکالمه می پردازد. ادامه فصل قبل با تکمیل شعر خشایار در فصل بعد شکل می گیرد و فصل بیست و سوم و بیست و چهارم نیز به ادامه داستان می پردازد و راوی در دایره ای دوباره به لب آب برمی گردد.

    ج. حرکت واحدهای معنایی:

    پیوند برخی از نشانه های معنایی با یکدیگر باعث شکل گیری داستان دیگری در زیرساخت روایت می شود که این نشانه ها عبارتند از: پدر، اصفهان، زاینده رود، باتلاق گاوخونی، گرداب و نیز شعر خشایار. این نشانه های معنایی در طول داستان، یکی به دیگری تبدیل می شوند و با حلول در هم سعی در ایجاد یک نشانه واحد می کنند که البته این تکثر در عین وحدت موجب حرکت واحدهای معنایی داستان به سمت واحدهای معنایی دیگر می شود. پدر برای راوی همان شهر است، اما دقیقاً شهر همان پدر نیست. همه چیز اصفهان، راوی را به یاد پدر می اندازد و پدر یعنی گریز از خود. زاینده رود که همان خود دیگر راوی است، همه شهر را دربر می گیرد و راوی از هر کوچه ای که می رود باز به خود می رسد و برای همین تصمیم می گیرد که به تهران باز گردد. تهران برای او یعنی بی هویتی و فاصله گرفتن از خود. راوی در تهران هم به زاینده رود فکر می کند و زاینده رود از نظر لغوی دال بر زایایی و جوشش دارد. «زاینده رود یا زنده رود فقط برای بیابان برهوت اصفهان زاینده و زنده بود.» (ص 56) که «سیصد سال پیش زاینده بود و حالا مدتی بود که دیگر یائسه بود.» (ص 60) زاینده رود به گونه ای ناخودآگاه همان راوی است که او را به پیشینه اش پیوند می دهد، اما این سابقه تاریخی و اصالت، قید و بندی ایجاد می کند که زندگی انسان را در گرو خود درمی آورد. «دیگر نمی توانستم اصفهان بمانم. هفت ماهی می‌شد که آنجا بودم و دیگر بسم بود.» اصفهان جلوه دیگری از پدر و زاینده رود است. گویی ناخودآگاه راوی هربار در یکی از نشانه های معنایی جلوه می کند که مرکز این نشانه ها به یک جا ختم می شود: تولد راوی. «به مغازه ی پدرم ـ که حالا فروشگاه «زاینده رود» شده بود ـ کمتر سر می زدم، چون که هر وقت به آنجا می رفتم، در را که باز می کردم، به جای میز شیشه یی، میز چوبی پدرم را می دیدم و به جای زن و برادر زنم که پشت پیشخوان بودند، خود پدرم را می دیدم.» (ص 75) راوی از زاینده رودش می گریزد. اما زاینده رود همه جا دنبال اوست. «از خیابان هایی می رفتم که می دانستم از رودخانه دور می شد، اما باز می رسیدم به رودخانه. گاهی خیال می کردم یک رودخانه دیگر بود. اما رودخانه دیگری توی این شهر نبود… با خودم می گفتم که چون رودخانه توی شهر انحنا داشت، هی جلوی چشمم سبز می شد… من توی این شهر و با همین انحنا بزرگ شده بودم. انحنا داشت ـ انحنای مختصری. نه آن قدر که شهر را دور بزند و تنگ توی بغلش بگیرد.» (ص 76) حتا نام مغازه پدر تغییر می کند و زاینده رود می شود. راوی از اصفهان و از پدر می گریزد. اما حتا وقتی در تهران است، سر و کله پدر مرده اش در خانه پیدا می شود:

«آرزوی من این بود که پدرم ـ

آرزوی من این بود که پدرم ـ

آرزوی من این بود که پدرم می مرد. و حالا که مرده بود، هیچ آرزویی نداشتم.» (ص 81)

    پدر راوی همچون وجدان او در خواب و بیداری به دنبالش می آید و دائم او را به یاد مسئولیت ها و وظایفی می اندازد که می بایست بر دوش بکشد. راوی آرزوی مرگ پدر داشت که بتواند به دور از تعهدات اجتماعی دست و پاگیر زندگی کند. اما با مرگ پدر حضور او پر رنگ تر می شود و راوی به ناخودآگاه خود نزدیک تر. گویی پدر هیچ وقت نمرده یا از وقتی که مرده، زنده تر از سابق در زندگی راوی نقش بازی می کند. گرداب های زاینده رود، گره هایی هستند که در رفتار راوی دیده می شوند و تأثیر مسائل ناخودآگاه را بر خودآگاه راوی نشان می دهند. و شعر خشایار، اشاره به داستانی دارد که در زیرساخت روایت شکل می گیرد:

«از پل تا پل/ سی و سه پل، خواجو ــ/ تا انتهای رود / گاوخونی آنجاست/ با راهیان آب /آبستن و پریشان.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

فیلم گاوخونی

ساخته بهروز افخمی

1. بینامتنیت:

   در فیلمنامه بهروز افخمی مصراع های دیگری به این قطعه شعر اضافه شده که در اصل کتاب نبوده است:

    …/تا آسمان ساکن/ تا آب های سنگین/ و خاکی که سربازان چنگیز/ بر آن نمک پاشیده اند/ تا بارور نشود/و کوه های سیاهی که سنگ هایش سوخته / چشم روشنی اهریمن/ برای سنگچین سرحد دوزخ/ تا انتهای رود/ تا آسمان ساکن/ تا آب های سنگین/ تا آنجا که رودخانه غرق می شود/ بی هوش و فراموش/…

    در این قطعه شعر، روایت دیگری شکل می گیرد که امکان بیشتری برای ساخت فضای داستان در خود دارد. به طوری که با بررسی رمان و فیلمی که بر اساس آن ساخته شده، با اینکه در ظاهر به نظر می رسد فیلم از رمان فرا روی نکرده باشد، اما در واقع بالعکس، با بسیاری از شگردهایی که در فیلم به کار رفته، از رمان فراروی شده و حتا گاهی اجرای بهتری نیز ارائه داده شده است. در همین قطعه شعر، با اضافه شدن «و خاکی که سربازان چنگیز بر آن نمک پاشیدند تا بارور نشود.»، بعد دیگری به داستان گاوخونی اضافه می شود و آن روایتی از تاریخ ایران است که همیشه مورد تجاوز بوده، این مسئله، اشاره ای به این واقعیت است که تلاشی در جهت تقویت بعد سیاسی داستان صورت گرفت است. بدین ترتیب، از حمله مغول به بعد، آغاز انحطاط فرهنگی و زوال تمدن ایرانی است «و کوه های سیاهی که سنگ هایش سوخته / چشم روشنی اهریمن برای سنگچین سرحد دوزخ». همچنین، در این روایت نشانه‌هایی ایجاد می شود که به طور غیرمستقیم دلالت بر اوضاع جامعه و سیاست های موجود دارد. نشانه ای که دال بر این گفته باشد، دو کتابی است که روی میز خشایار در هنگام شعر خواندن قرار دارد که یکی کتاب «میرا» و دیگری «خاکستان» است. نام خاکستان به خاک نشستن و ویرانی تمدن مردمی را به ذهن متداعی می کند. جایی که با خاک یکسان شده و نام میرا، دلالت بر مرگ و جاودان نبودن زندگی انسان دارد. میرا، نوشته کریستف فرانک، داستانی است که در شهری شیشه‌ای اتفاق می افتد که آنجا همه آدم ها از کار یکدیگر خبر دارند و هر اتفاقی در هر کجا که می افتد، همه آن را می‌دانند. هر کدام از آدم های این شهر لبخندی را بر لب خود جراحی می‌کنند و شادی را تظاهر می‌کنند. حضور نام این دو کتاب، در فیلم گاوخونی، بینامتنیتی با مضمون این دو کتاب ایجاد می کند و ابعاد معنایی فیلم رو به گسترش می رود.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

2. تقابل روایت و تصویر:

    برخورد فیلم با رمان به گونه موازی شکل نمی گیرد، چنانکه فیلم صرفا اجرای بی دخل و تصرفی از رمان ارائه نمی دهد. بلکه گاهی روایت فیلم و رمان با یکدیگر برخورد می کنند و گونه سومی از روایت ایجاد می شود.

    تصاویر ابتدای فیلم، روایت محور هستند. به گونه ای که راوی سخن می گوید و تصویر عبور او از خیابان نشان داده می شود. سنگفرش ها و رانندگی در خیابان به موضوع روایت ارتباطی ندارند ولی در هنگام روایت به صورتی غیرموازی با موضوع روایت نشان داده می شوند که همین بی ارتباطی باعث ایجاد روایت سوم می شود. وقتی راوی می گوید «با پدرم و چند تا مرد جوان که درست یادم نیست چند تا بودند و فقط یکی شان را می شناختم که گلچین ـ معلم کلاس چهارم دبستانم ـ بود،…»، تصویری از حرکت، عبور و سی وسه پل نشان داده می شود، که گذشته و گذرا بودن داستان در روایت سوم ایجاد می شود. وقتی راوی می گوید: «سی و سه پل از فاصله ای نه چندان دور پیدا بود و از نور ماه روشن بود.»، ناگهان صحنه سیاه می شود و این روشنی و سیاهی تصویر با هم در تناقض قرار می گیرند. بعد دوباره در جایی دیگر می گوید: «من هم شنیده بودم که زیر دهنه های پل جای خوبی نیست و به من هم برخورد.» در اینجا دوباره تصویر سیاه می شود و همین سیاهی خود گونه دیگری از روایت را ایجاد می کند. «پدرم لبخندی زد و گفت «خیالت راحت باشه. من همه ی این رودخونه را مثل کف دستم می شناسم.» و باز با سر رفت توی آب.» تصویر دوباره سیاه می شود که از این شگرد سیاه شدن تصویر در برخی از قسمت های روایت استفاده می شود. با توجه به اینکه کارگردان می توانست این تصویرها را به صورت دال و مدلول نشان دهد اما ترجیح می دهد که بین روایت و تصویر فاصله ایجاد کند و با رابطه ای دال به دال، گونه سومی از روایت ایجاد کند و در این فاصله، ذهن خواننده را درگیر تصویر سازی کند. می توان گفت که شگردهای منحصر به فردی که در این فیلم به کار گرفته شده، فیلم را از رمان جلو تر می برد و هنجارشکنی ها و بازی هایی را به تجربه می کشاند که از اولین تجربه های سینمای ایران به شمار می آیند. روشن کردن و خاموش کردن چراغ، باز و بستن در، داخل و خارج شدن، همه کنش هایی هستند که در فیلم در برابر روایت رخ می دهند. راوی داستانی را تعریف می کند، اما تصویر، حکایت آن داستان نیست، بلکه تنها کنش هایی به تصویر می آیند که گویی معنای ساده آنچه روایت می شود، همین کنش ها هستند. رد شدن پدر از پل، راه رفتن پدر و نمایی از پشت او، بستن بند کفش و سپس به موازات فصل چهارم کتاب، تصویر قلیان و تخت و پرنده و آوردن چای و خوردن آن، تعابیر ساده ای از جمله های داستانی هستند. «آنها هر دو پیر بودند که ازدواج کردند.» (ص17)، در اینجا قلیان روی تخت آورده می شود. «من هیچ وقت خاله هام یا دایی هام یا هیچ کدام از قوم و خویش های مادری ام را نمی دیدم.» به موازات این روایت، چای آورده می شود. گسست هنری اینگونه رخ می دهد که گویی به تعبیر فیلم، ارتباط داشتن خاله و دایی با خانواده راوی مثل چای خوردن یا برای چای خوردن است و این ارتباط ها اعتبار ارزشی دیگری ندارند. «مدتی بود که مشتری خیلی کم بود یا دست کم مشتری حسابی ـ که کت و شلوار و جلیقه سفارش بدهد.» تصویر، سکوت پدر را نشان می دهد که پشت میز کار بی حرکت نشسته است. تقابل روایت و تصویر، داستان دیگری می سازد: سکوت پدر یعنی نداشتن مشتری. داشتن مشتری یعنی تحرک و زندگی. پدر مشتری نداشت و انگار مرده بود، اما وقتی مشتری داشت و کار می کرد، احساس حیات و زندگانی داشت. شگرد اصلی فیلم، همین تقابل روایت و تصویر است. البته تا جایی که چهره راوی را ندیده ایم، اما پس از اینکه چهره راوی به نمایش در می آید، روند شگردها و تکنیک ها تغییر می کند و روایت چنانکه معمول سینماست، نقش اصلی را بازی می کند و تصویر در خدمت روایت در می آید، به گونه ای که روایت و تصویر به موازات یکدیگر حرکت می کنند.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

3. تقابل روایت و مکالمه:

    در برخی قسمت ها روایت به یک سمت حرکت می کند و شخصیت داستان چیز دیگری می گوید که با روایت فرق دارد. در اوایل فیلم، وقتی برای بار دوم تصویر آقای گلچین نشان داده می شود، روایت یادآوری خاطره ای از سال آخر دبستان است، اما تصویر گلچین همان تصویری است که در کنار زاینده رود بود و او همان حرف های تصویر قبلی را تکرار می کند، اما راوی تصویر جدیدی را ارائه می دهد و صدای راوی که از زبان گلچین حرف می زند، مربوط به مکالمه راوی در دبستان است و نه کنار رودخانه.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

4. تعبیر تصویری روایت:

    شگرد دیگر نشان دادن روایت به گونه ای تعبیری است. در اینجا تصویر و روایت در تقابل قرار نمی گیرند، بلکه تصویر، تعبیر و یا زاویه دیدی از روایت است. «پدرم توی آب غرق نشد ـ پشت میز دکان خیاطی اش، در حالی که هنوز داشت کار می کرد، مرد.» (ص28). تصویر چپه شده پدر در کادر، تعبیری از مرگ او را ارائه می دهد و آدم هایی که از پشت در رد می شوند، در همین کادر چپه شده حرکت می کنند و یکی شان وارد خیاطی می شود و مرگ پدر را می بیند. روایت مرگ و تصویر چپه شدن به موازات یکدیگر حرکت می کنند و یکی برای تعبیر دیگری بیان می شود.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

5. تبدیل گره گشایی کلامی به تصویری:

    راوی در فصل هفتم کتاب (ص 30) برای مجلس ختم پدر به اصفهان می رود. مردمی که برای تسلیت وارد می شوند، با همه روبوسی می کنند و به راوی که می رسند، سرشان به دو طرف دوربین نزدیک می شود که به اصطلاح روبوسی کرده اند. در این تصویر، تأکیدی بر نشان ندادن چهره راوی صورت می گیرد و بیننده از تعمدی که در نشان ندادن تصویر راوی هست، بیش از پیش آگاه شده و دیدن چهره راوی، به گره گشایی داستان تبدیل می شود. یعنی گره گشایی از سطح کلام به تصویر حرکت می کند.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

6. وحدت صدای راوی و شخصیت اصلی:

    چنانکه گفتیم، در این فیلم از شگردهای سینمایی معمول استفاده نمی شود، و این فیلم با ساخته شدن خود، تعریف جدیدی از سینما ارائه می دهد و گونه ای از سینمای ادبی را می سازد که در آن حضور جلوه های ویژه و بازی جنجالی هنرپیشگان کم رنگ است و در عوض از چگونگی قرار گرفتن زاویه دوربین و رابطه دوربین با روایت داستانی، … شگردهای سینمایی دیگری ساخته می شود. یکی دیگر از این شگردها، وحدت صدای راوی و شخصیت اصلی است. در روند داستان، راوی روایت گر داستان است و صدای او در جایگاه شخصیت اصلی، شنیده نمی شود. با ایجاد این سنت در روال داستانی، فرصتی برای شکستن همین سنت ایجاد می شود که در صحنه ای که به موازات فصل هشتم (ص 35) کتاب رخ می دهد، مکالمه مستقیم با صدای راوی شنیده می شود.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

7. زیر راویت ها:

    از دیگر شگردهای سینمایی ـ داستانی، زیر روایت هایی هستند که در حین روایت، نقل می شوند. (ص 26)، راوی می گوید: «خوشبختانه، حمید خیلی کم خانه بود، چون که اغلب تمام روز را دنبال زن آینده اش می دوید…» و در زیر روایت، مکالمه حمید و خشایار ادامه دارد: « «همون بهتر که ننویسی!» «تو هم بهتره اعتراف کنی که اینهایی که می نویسی شرّ و ورّه، نه شعر.» «من مطممئنّم که اینها شعره.» » و اینگونه زیر روایت ها نیز در موقعیت های مختلف به کار می روند، از جمله زمانی که دختر عمه و عمه و راوی در ماشین نشسته اند و راوی به روایت می پردازد و دختر عمه حرف های دیگری می زند.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

• آنچه گاوخونی را فیلمی کم طرفدار و یا ناموفق جلوه می دهد، و برخی آن را توهین به شعور مخاطب می خوانند، به دلیل هنجار شکنی و حرکت به سوی دژانره کردن است، که ریشه‌های این حرکت به ادبیات بازمی گردد، چنانکه در عکاسی، نقاشی، سینما و دیگر هنرها نیز تأثیر شگردهای ادبی را می توان یافت، به گونه‌ای که برخی فیلم گاوخونی را رمانی بر روی صفحه سینما می دانند. اما نمی توان گفت که گاوخونیِ روی صحنه مرزبندی ادبیات و سینما را کنار می گذارد، بلکه تنها به آن نزدیک می شود. تا جایی که گونه ای ادبی از سینما، رمان ـ فیلمی ایجاد می شود که از کلیشه های نقد ادبی و یا معیارهای مخاطب پسند فاصله می گیرد و راهی به سوی گونه ای دیگر از نگاه به پرده سینما باز می کند. در صورتی که هنجار شکنی در ساخت رمان وجود نداشته، و همینجاست که گاوخونی افخمی اثر دیگری است که از رمان جعفر مدرس صادقی فاصله می گیرد.

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

صادقی، لیلا (1381)، بعدها در مجله شهروند کانادا منتشر شد.

منبع leilasadeghi

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

مطالب بیشتر

1. نقد فیلم فروشنده ساختۀ اصغر فرهادی
2. نقد فیلم جوکر 2019
3. فایل صوتی داستان کوتاه شرق بنفشه نوشتۀ شهریار مندنی‌پور
4. نگاهی به رمان ِ اشراق درخت گوجه سبز نوشتۀ شکوفه آذر
5. نقد گاماسیاب ماهی ندارد نوشتۀ حامد اسماعیلیون

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن

جملاتی از رمانِ گاوخونی نوشتۀ جعفر مدرس صادقی همراه با نقد رمان و فیلم آن