نقدی بر نمایشنامۀ مرغ دریایی اثرِ آنتوان چخوف و مطلبی دیگر

پرسیدم برای این که نمایش‌نامه‌ای برای تئاتر مناسب باشد، ضروری‌ترین شرط چیست؟ گوته پاسخ داد: این که هر رویدادی معنای خاص خود را داشته باشد و در عین حال به طور طبیعی بیننده را به چیزی مهم‌تر هدایت کند.
گفت‌و‌گوهای ایکرمن با گوته (20 جولای 1826)
صراحتاً بگوییم، پیرنگ نمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی» شرایط یک رمانس معمولی را دارد. آرکادینا هنرپیشه‌ی زن متظاهر و خود محوربینی که با نویسنده‌ی مشهوری رابطه دارد، صاحب پسر به خود رها شده‌ای است که می‌خواهد در ادبیات سری از توی سرها در بیاورد. او در نخستین تلاش، نمایش‌نامه‌ای متمایل به نمادگرایی نوشته است و در آن دختر ساده و زیبایی را تصویر می‌کند که آرزومند شهرت است. اما این مرد جوان از هر سو با شکست رو به رو شده است: مادرش نمایش‌نامه‌اش را مسخره می‌کند؛ دختری که او عاشق اوست، به نویسنده‌ی مشهور دل می‌بازد و با او به مسکو می‌گریزد؛ جوان نمی‌تواند از ملک دایی‌اش برود، چون مادرش به او پولی‌ نمی‌دهد. سعی می‌کند خودش را بکشد، اما در این کار هم توفیقی ندارد. دو سال بعد همه‌ی شخصیت‌ها به همان محل بر می‌گردند. رابطه‌ی آن دختر، نینا، با نویسنده دیری نپاییده و او که حالا هنرپیشه‌ای شهرستانی است، تنزل پیدا کرده و در شهرهای کوچک نمایش یک شبه بازی می‌کند. جوان، تریپلیف، اکنون نویسنده‌ای است که کارش در همان مجله‌ای چاپ شده که کار معشوق مادرش، تریگورین، چاپ می‌شد. ماشا دختر مباشر ملک هنوز عشق نویسنده‌ی جوان را به دل دارد، اما او دختر را نادیده می‌گیرد. زمانی که باقی اشخاص سر میز شام هستند، نینا و تریپلیف برای آخرین بار با هم گفت‌و‌گو می‌کنند. نینا، به رغم التماس‌های او، وی را ترک می‌کند و به راه خود می‌رود. تریپلیف، نومید و آشفته حال، دست‌نوشته‌های خود را پاره می‌کند و این بار موفق به خودکشی می‌شود. در این نمایش هر بازیگری سناریوی خودش را دارد و می‌تواند از درافتادن به الگوهای شناخته شده‌ی شخصیت‌پردازی معذور باشد.
نخستین اجرای «مرغ دریایی» در تئاتر الکساندریای سن پیرزبورگ در 17 اکتبر سال 1896، در تاریخ تئاتر به صورت یک شکست کلاسیک درآمده است. گرچه این گفته اغراق‌آمیز است. گروه بازیگران بسیار قوی بودند. داویدف (که قبلاً ایوانوف را بازی کرده بود) به نقش دایی سورین، وارلاموف، کمدین محبوب (که تا آن زمان نقش‌های لبدف در ایوانوف و چوبوکوف در خواستگاری را بازی کرده بود.) به نقش شارایف مباشر، رومان آپولونسکی خوش‌قیافه و جوان در نقش تریپلیف، و هنر‌پیشه‌ی بی‌نظیر وراکمیسار ژوسکایا (Vera komissarzhevskaya) در نقش نینا بازی می‌کردند. در هفته‌های محدود تمرین، چخوف شرکت می‌کرد، به بازیگران کمک می‌کرد و حرکات را اصلاح می‌کرد. او هم مثل خیلی از نمایش‌نامه‌نویسان حساس از وقتی که در تمرین تلف می‌شد و از شور و شوق بازیگران به شخصیت‌پردازی‌های تصنعی که افکار بکر او را ضایع می‌کرد، به وحشت می‌افتاد، ولی در تمرین‌های آخر انتظارات او افزایش یافته بود.
اما این انتظارها در شب افتتاحیه بر باد رفت، چون تماشاگران با انتظارهای خودشان آمده بودند و امیدوار بودند لوکیه‌وا، کمدین مورد علاقه‌ی خودشان را ببینند. آن‌ها به آن چه که برای آن‌ها بامزه بود، از خودگویی نینا تا ورود تریپلیف با مرغ دریایی مرده به صحنه‌ی فی‌البداهه‌ی بازیگران آن که داشتند نقش خود را کار می‌کردند، خندیدند، هو کشیدند و سوت زدند. چخوف در حالی که قسم می‌خورد دیگر هرگز نمایش‌نامه ننویسد، از تالار فرار کرد. با این وجود، اجراهای بعدی با بازیگران قوی‌تر در تماشاخانه‌های وزین‌تری اجرا شد. «مرغ دریایی» در اوایل نوامبر به چنان موفقیتی رسیده بود که کمیسار ژوسکایا آن را درخشان نامید. این اجرا با موفقیت در کیف، تاگانروگ و سایر مراکز استانی تجدید شد و درآمد خوبی برای چخوف به ارمغان آورد.
نمیرویچ دانچنکو، یکی از ستایشگران این نمایش‌نامه، فکر کرد مرغ دریایی نمایشی است که می‌تواند خسارت‌های مالی تئاتر هنر مسکو را که او به تازگی بنیان نهاده و در خطر ورشکستگی بود، جبران کند. او این نمایش را به هم قطارش استانیسلاوسکی که مخالف آن بود و بار اول آن را غیر قابل فهم و دوست نداشتنی تشخیص داده بود، تحمیل کرد. استانیسلاوسکی به ملک خود رفت تا طرح کارگردانی آن را بنویسد و آن را کم کم به مسکو بفرستد. جایی که نمیرویچ کار تمرین با بازیگران را شروع کرده بود. وسولدمیرهولد کارگردان آینده در نقش تریپلیف، اولگا کنیپر، همسر آینده‌ی چخوف در نقش آرکادینا، الکساندر وینشنوسکی، دوست کودکی نویسنده در نقش دورن از جمله‌ی این بازیگران بودند. خود استانیسلاوسکی هم نقش تریگورین را گرفت.
رویکرد اساسی استانیسلاوسکی به اجرای «مرغ دریایی» کمی‌ با نحوه‌ی کارگردانی نمایش تاریخی او تفاوت می‌کرد. او گروه‌بندی‌های نمایش را در زندگی معاصر روسیه جستجو کرد، همان نحوه‌ی گفتار، همان مکث‌های مداو‌می‌ که وقتی مسکوی قرن هفدهم یا ونیز دوره‌ی رنسانس را روی صحنه بازسازی کرده بود، تماشاگران را مسحور می‌کرد. استانیسلاوسکی به جای آن که در پی مفهوم مورد نظر چخوف باشد، نمایش‌نامه را ملودرامی‌ رمانتیک فرض کرد که در آن نینا دختر معصومی ‌بود که «دام عشق شریرانه‌ی» (1) تریگورین او را ضایع می‌کرد و تریپلیف نابغه‌ی به هرز رفته‌ای «بایرونی» و قهرمان نمایش بود. استانیسلاوسکی در این مرحله از رشد خود تلاشی نکرد تا از نمایشگران بازی بگیرد. کوچک‌ترین کنش، واکنش و لحن آن‌ها را از پیش در طرح خود معین کرده بود و به طور عادی آن‌ها را کار کرد.
در هفدهم دسامبر 1898، شب افتتاحیه، علی‌رغم اعصاب خردی‌های پشت صحنه، یورش مشهود تماشاگران موفقیت آن را تضمین کرد و «مرغ دریایی» به نماد موفقیت تجاری تئاتر هنر مسکو تبدیل شد. این بار چخوف کم‌تر احساساتی شد. به نظر او استانیسلاوسکی تریگورین را زیادی موقر و رسمی ‌گرفته بود. او هم چنین از نینای رکسانوا هم بدش آمد. هر چه او نسبت به نمایش ابراز بی‌اعتمادی کرد، تماشاگران حرفه‌ای طبقه‌ی متوسط آن را دقیق دانستند، چون برای نخستین بار، به «شیوه‌ی کنونی زندگی: با همان دقتی پرداخته بود که تا آن وقت تنها برای تصویر گذشته به کار می‌گرفتند. تماشاگران عادت‌های خود را در آن یافتند و الگوهای گفتاری خودشان را شنیدند که به دقت تقلید شده بود.
استانیسلاوسکی از صحنه‌پردازی بیرونی پرده‌های اول و نور محو فضاهای داخلی در پایان نمایش سود برد. او بنا را بر تأثیرات فضاسازی گذاشت تا بر حال و هوا تأکید بگذارد. این شیوه با تکیه بر تأثیرات صدا، نور پراکنده و آهنگ کند در مورد «مرغ دریایی» چنان کارا بود که تبدیل به معیاری در تئاتر هنر مسکو برای اجرای نمایش‌نامه‌های بعدی چخوف، و در واقع، هر نویسنده‌ی دیگری شد. اما همان وقت هم ناظران هوشمند متوجه این سبک‌زدگی ناخوشایند شده بودند. پرینس اوروسوف، یکی از طرفداران اجراهای تئاتر هنر مسکو نور سرخ ابتدای پرده‌های یک و چهار را کاملاً ساختگی و غیرطبیعی نامید و گفت «چنین نور محو و شریرانه‌ای انسان را از دیدن و تأمل باز می‌دارد.» ترفند هوشمندانه‌ی چیدن شخصیت‌ها در یک ردیف و پشت به تماشاگر «ممکن است نوآورانه و شجاعانه باشد، اما … بازیگران با آشفتگی کنار هم قوز می‌کنند، مجبورند رو به یک طرف حرف بزنند، خود را می‌پیچانند تا نیم رخ بشوند، وگرنه نمی‌توان صدای آن‌ها را شنید.» (2)
در تحلیل آخر، این حال و هوای نمایش بود که به توفیق بی‌نظیر آن منجر شد. سال‌ها بعد، میرهولد گفت استانیسلاوسکی اولین کسی بود که صدای باران بر پنجره و نور برق را که از پرده‌ها می‌گذشت، به رفتار شخصیت‌ها ربط داد. «در آن زمان این کار یک کشف بود». (3) لئونید آندریف نمایش‌نامه‌نویس «روان‌شناسی‌پان» (4) نامید و آن جان دادن به هر چیزی در نمایش‌نامه‌ی چخوف بود، از موسیقی دور دست تا جیرجیر یک جیرجیرک و تا گاز زدن یک سیب، همه‌ی این‌ها به یک نسبت در تأثیر کلی نمایش شرکت دارند.
اعتراض‌های چخوف به سبک اجرای آن‌ها نبود، بلکه به برداشت غیرمتوازنی از معنا بود که استانیسلاوسکی از نمایش‌نامه استنباط کرده بود. «مرغ دریایی» گرچه رنگی از عشق داشت، اما نمایشی آبکی در مورد مثلثی عشقی یا درامی ‌پرسوز و گداز درباره‌ی «موضوع داستان کوتاه» تریگورین نبود. این نمایش‌نامه شاید شخصی‌ترین اثر چخوف درباره‌ی حرفه‌ی هنرمند است. مضمون عظمت‌ها و درماندگی‌های هنرمند در همان آغاز نمایش توسط نینا اعلام می‌شود، همان جایی که توضیح می‌دهد چرا والدینش به او اجازه نمی‌دادند به ملک سورین بیاید: «آن‌ها می‌گفتند این جا خرابات است». سال‌ها رفتن به تئاتر، نقد تئاتر، و سر و کار داشتن با بازیگران و مدیران تئاتر را چخوف تقطیر کرده بود تا استعاره‌ای برای تجربه‌ی هنری و تضادهای بین کاسب‌کاری و آرمان‌گرایی، ابزار و الهام، استعداد بی‌هدف و میان‌مایگی کوشا بیافریند. از شخصیت‌های اصلی نمایش‌نامه، یکی نمایش‌نامه‌نویسی مشتاق است، دیگری نویسنده‌ای موفق که خودش را نشان داده است، دیگری ستاره‌ای تحسین شده و چهارمی ‌بازیگر زن رو به امیدی است.
دیدگاه سیاه و سفید استانیسلاوسکی به نمایش، هم چنین در تضاد با تلاش چخوف برای خلق قهرمانان چندگانه و کشمکش‌های چندلایه بود. ظاهراً قهرمان نمایش تریپلیف است، چون نمایش‌نامه به اصول هنری و طغیان او آغاز و با خودکشی او تمام می‌شود. اما در طول نمایش او نیز به مدعیانی می‌پیوندد که بلندپروازی آن‌ها، یکی پس از دیگران از میان می‌رود.
نینا را هم نمی‌توان گفت کسی است که می‌ماند و به رغم دیگران بر آرمان‌های خود پا می‌فشارد. تیپ دختران جوانی که قربانی می‌شوند، معشوق آن‌ها را رها می‌کند و عاقبت بدی دارند، از لیزای بیچاره‌ی (1792) کارامزین (Karamzin) به بعد، بارها در ادبیات رویه تکرار شده است. این نمونه‌ی نوعی، اغلب تحت قیمومت زن مسن‌تری است که بر اثر خشونت یا خودخواهی آینده‌ی دختر را تباه می‌کند. بسیاری از نمایش‌نامه‌های آستروسکی و پوتخین (Potekhin) نشان دهنده‌ی این زوج هستند و تورگینیف رابطه‌ی بین آن‌ها را در «یک ماه در روستا» (1850) به دقت نشان داده است. این رابطه در «مرغ دریایی» رقیق می‌شود: این تیپ آرکادینا، به جای نیت اوست، که نینا را مادرانه و بی‌هیچ حرفی، به مسکو می‌فرستد.
تیپ «لیزای بیچاره» در بازیگر زن شهرستانی ساده‌دل و تنهایی مجسم شده بود که مورد حسادت هم‌قطاران، فرصت‌طلبی ستایشگران، و تحقیرجامعه بود. در «هزار روح» (1858) نوشته‌ی پیزمسکی (Pisemsky)، ناستنکا دختری شهرستانی است که خیانت می‌بیند و به عنوان یک بازیگر زن تراژدی مشهور به شهرش بر می‌گردد تا با عاشق سابق خود دوباره پیوندی تلخ و شیرین برقرار کند. این گفت‌و‌گو معادل صحنه‌ی مشابهی است بین تریپلیف و نینا. هنگامی‌ که ناستنکا رنج‌های گذشته‌ی خود را شرح می‌دهد و عشق خود را سرزنش می‌کند که دست از نوشتن برداشته، او عصبانی می‌شود و برای رهایی از خود، به او چشم می‌دوزد. مهم این است که نینا خارج از درک وظیفه و خاطرات واهی با خواستگار سابق خود ازدواج نمی‌کند، او می‌بیند که زندگی‌اش، خاطراتش از یک زندگی درخشان، گرم، شاد و بی‌غش، احساساتی هم چون اشتیاق و ظرافت گل‌ها دقیق نیستند. نینا در دردناک‌ترین لحظه‌ی یادآوری می‌گریزد و نویسنده‌ی شکست خود را وا می‌گذارد تا اگر بتواند، خودش را نجات دهد.
سایر پیش الگوهای شخصیت نینا در ادبیات عبارتند از آنیکا و لیوبینکا در رمان خانواده‌ی گولوولیوف (1876) نوشته‌ی سالتیکوف شچدرین، که از شرایط خفقان‌آور خانواده‌ی خود گریختند و پس از سختی‌های موقت مسکو به گروه‌های دوره گرد کمدی موزیکال فقیر در شهرستان‌ها پیوستند و به دنبال موفقیت‌های زودگذر به دام فریبندگی، بازداشت، اعتیاد به الکل و خودکشی افتادند. از سوی دیگر، نگینها (Nagina) در نمایش‌نامه کمدی نابغه‌ها و ستایشگران (1881) نوشته‌ی آستروسکی زن شهرستانیِ شاخص مستعدی است که عشق دانشجوی آرمان‌گرایی به نام ملوسوف را رد می‌کند تا به مسکو برود و برای زندگی بهتر با مرد زمین‌دار ثروتمندی ازدواج کند.
ملوسوف: اوه ساشا، چه طور می‌تونی این کار رو بکنی! یعنی واقعاً استعداد و تباهی رو نمی‌شه از هم جدا کرد؟
نگینا: نه، نه! تباهی نه! تو چه جور آدمی ‌هستی … چرا نمی‌فهمی؟ من یه هنرپیشه‌ام! ولی به نظر تو من باید یه قهرمان باشم. چه طور یه زن می‌تونه قهرمان مباشه؟ من یه هنرپیشه‌ام … اگه با تو ازدواج کنم، خیلی زود ولت می‌کنم، دوباره بر می‌گردم رو صحنه. حتی به اندک دستمزدی بر می‌گردم. فقط برای این که برم رو صحنه. من نمی‌تونم بدون تئاتر زندگی کنم. (5)
شروع کار نینا، اولین اجراهای او در خارج از مسکو در یک تئاتر تابستانی، سفرهای بعدی او، کودک مرده‌ی او و ارتباط بی‌سرانجام او، همگی یادآور سقوط سریع آنینکا و لیوبینکا هستند، و همین‌طور سفرهای او با قطار درجه سه به شهرهای پر رونقی نظیر یلتز (Yelets)، جایی که، «تاجران علاقه‌مند به هنر با توجه خود مرا کلافه کرده بودند، زندگی نکبت‌باری بود». اما اعتقاد به حرفه او را هم، مثل نگینا، از تسلیم به نومیدی باز می‌دارد. ما حتی در صدای نینا هم طنین گفته‌ی نگینا را می‌شنویم که می‌گوید: «نه، من آدم هالویی نیستم. من یه هنرپیشه‌ام. آره، یه هنرپیشه!»
اولین داستان‌های چخوف پر از هنرپیشه‌های زنی هستند که زندگی پریشانی دارند و بر آن مورد طعن و لعن هستند. اما نینا به شرایط بد کار نمی‌اندیشد و صرف نظر از شکل‌های کهنه یا نو، مصمم به پیشبرد نیروی درونی خویش است. آیا باید او را به عنوان استعدادی درخشان و بر خلاف آرکادینا با فعالیت‌های معمولی‌اش، ستود؟ عقاید نینا در مورد هنر و شهرت عقایدی ساده‌لوحانه است که از آموزه‌های سطحی داستان‌های مبتذل یاد گرفته است. ناتوانی او در دیدن چیزهایی جز کلمات و گفتارها در نمایش‌نامه‌ی تریپلیف، تعاریف کردن نان سیاه با چایی و زندگی در اتاق شیروانی به جرم جشن، ابلهانه و کودکانه‌اند. رؤیاهای او شایسته‌ی به تحقق پیوستن نیستند و در او هیچ چیز تراژیکی نیست که مجبور باشد آن‌ها را با خواسته‌های معمول زندگی سازگار کند.
هم چنین منظور چخوف این نیست که ما ظاهر رأی شدید تریپلیف در مورد مادرش و معشوق او را بپذیریم. آن‌ها ممکن است در برابر خواست عامه سر تسلیم فرود آورند، اما تردید آن‌ها را متوقف نکرده است. آرکادینا که برای اجرای سیار دور دهات راه افتاده، باور کرده که کار نمایش او خدمتی مردمی ‌است، نام مستعار او ایها‌می ‌است هم به آردکادیا و هم به پارک پر زرق و برقی در سن پترزبورگ. تریگورین به خوبی می‌داند به پای استادانش تولستوی و تورگینیف نمی‌رسد، با این حال سخت در سنت جا افتاده‌ی رئالیسم زحمت می‌کشد.
تریپلیف و تریگورین را نمی‌توان در دو نقطه‌ی مقابل جا داد، چون همان‌طور که منتقدان روسی چخوف گفته‌اند، «خود آن‌ها در اندیشه‌های اصلی خود تردید می‌کنند». (6) علاقه‌ی شدید تریپلیف به شکل‌های جدید بیش‌تر پرهیاهوست و کم‌تر نشانی از سرزنش خویشتنِ تریگورین داد. نویسنده‌ی جوان‌تر نویسنده‌ی سالخورده‌تر را با عنوان ادیب تحقیر می‌کند، اما در پایان نمایش‌نامه در آرزوی پیدا کردن شیوه‌های مشابهی است که بتواند با آن‌ها از نوشتن ژورنالیستی بپرهیزد. آرکادینا ممکن است نوشته‌ی پسرش را نخوانده باشد (وقت نداشتم) و تریگورین ممکن است غیر از داستان خودش روی چیزی کار نکرده باشد، اما تریپلیف خودش اقرار می‌کند که هرگز نوشته‌ی تریگورین را نخوانده و به این ترتیب در خودپسندی آن‌ها سهیم می‌شود. رویارویی مفیدتری از رویارویی تریگورین – تریپلیف، که هر دو بخش‌هایی از وجود خود چخوف دارند، ممکن است دوگانگی آرمان‌گرایی (ایده‌آلیسم) و هنر باشد که تریپلیف در یک سمت آن است و مدودونکو (Medvedevenko)، رئیس مدرسه با همه‌ی نگرانی‌های مالی حاکی از کندذهنی در طرف دیگر. این دو مرد را ماشا به هم می‌دهد که به نویسنده‌ی جوان علاقه‌مند است (او نگاه یک شاعر را دارد) و معلم به او علاقه دارد. هر پرده با گفتاری از او در شرح نومیدی‌اش از اوضاع آغاز می‌شود، با حالت تصنعی «من در بامداد زندگی خود هستم» جریان می‌یابد و به پذیرش سطحی «عشق نافرجام، که فقط به درد داستان‌ها می‌خورد» می‌انجامد. او و نینا قرار است که در شرایط ناراحت کننده‌ای که دارند و با نومیدی‌هایی که سر می‌کنند، در تضاد با یک دیگر باشند.
پرنس میرسکی منتقد ادبی خاطر نشان کرده که bezdarnost (بی‌استعداد یا فاقد نبوغ) «مشخصاً یک واژه‌ی چخوفی است». چون این واژه فشرده‌ای از کیفیت‌هایی با بار منفی است. چخوف یک بار نبوغ را توانایی «تمیز امر مهم از غیر مهم» دانست (از نامه به سوورین، 30 مه 1888). در نمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی» واژه‌ی نبوغ سنگ محکی است که شخصیت‌ها خودشان و دیگران را با آن می‌آزمایند. تریپلیف با این احساس آغاز می‌کند که او در میان بازیگران و نویسندگانی که در تالار خانه‌ی مادرش جمع شده‌اند، کسی نیست؛ او مدعی است که «ابداً هیچ نبوغی در او نیست». اما نینا را سرزنش می‌کند، چون به نظر نینا او آدمی‌«متوسط و بی‌هویت است» و تریگورین را با برچسب «نابغه‌ی اصیل: به باد تمسخر می‌گیرد. آرکادینا در حال عصبانیت با این گفته بر پسرش می‌تازد که «بعضی از آدم‌ها فاقد نبوغ و پر از تظاهرند»، و هنگامی ‌که پسر متقابلاً می‌گوید «من خیلی بیش‌تر از همه‌ی شما نبوغ دارم»، با تکرار گفته‌ی خود او پسر را له می‌کند: «بی وجود». در پرده‌ی اول آرکادینا با گفتن این حرف نینا را به ادامه‌ی کار بر روی صحنه تشویق می‌کند: «او در جیغ زدن یا مردن نبوغ از خود نشان داد»، تریگورین شاکی است که مردم او را چیزی بیش‌تر از «آدمی‌جذاب و نابغه» به حساب نمی‌آورند، با این حال هنگامی‌ که آرکادینا با این گفته او را می‌نوازد که «تو خیلی نابغه‌ای»، تسلیم چاپلوسی او می‌شود.
نکته این است که «نبوغ» مستقل از روابط انسانی وجود دارد و می‌توان آن را در عزلت مصرف کرد. نابغه بودن لزوماً به معنی انسانی برتر بودن نیست. دورن طبق معمول درست به هدف می‌زند، وقتی که به تریپلیف می‌گوید: «تو آدم نابغه‌ای هستی، اما هدف مشخصی نداری. نبوغت نابودت می‌کنه.» او در حضور آرکادینا بدون هیچ ملاحظه‌ای می‌گوید «این روزا نابغه‌ی درخشانی این دور و بر نیست، اما بازیگر متوسط زیاده که گل کرده». دورن در این احساس چخوف سهیم است که به ادا و اصول وقعی نمی‌گذارد و بالا بردن سطح عموم را به قهرمانان هنر ترجیح می‌دهد. نینا که هنرمندان آرمانی خود، آرکادینا و تریگورین را «هنرپیشه‌ی قابل ستایش» و «نویسنده‌ی مشهور» می‌نامد و معتقد است که عموم باید سرتسلیم در برابر آن‌ها فرود آورند، سرانجام در می‌یابد که شهرت و زرق و برق از حفظ قدرت اهمیت کم‌تری دارند.
یکی از تجلی گاه‌های استعداد تریپلیف نمایش‌نامه‌ی نمادین اوست که در خلأ می‌گذرد، جایی که در آن همه چیز از میان می‌رود و تنها کشمکش بین اراده‌ی جهانی و اصل ماده‌ی ابدی برقرار است. این نمایش‌نامه مثل یک نقیضه (Parody) است. اما چخوف متوجه است که نقد آن را در دهان آرکادینا، که ذوق و انگیزه‌اش مشکوک است، و نینا بگذارد که به شکوه می‌گوید این نمایش‌نامه چیزی بیش از یک قطعه‌ی خواندنی نیست، اصطلاحی فنی که نینا آن را از زبان آرکادینا شنیده است. چخوف تریپلیف را به دلیل حمایتش از شکل‌های ادبی جدید مسخره نمی‌کند، یعنی چیزی که خود او پیش‌بینی کرده بود تکامل آن ممکن است صد سال طول بکشد. کوتاهیِ تریپلیف در ناتوانی او برای حفظ خلوص آرمان خویش است، نمادگرایی او عملاً تحریف فنون مشهور صحنه است که به نحوی ناجور الهام‌های شاعرانه‌ی او را انتقال می‌دهد. چشمان سرخ شیطان، از نظر آرکادینا، «تأثیرات خاصی» هستند. تئاتر او که عبارت است از «پرده، زندگی روزمره‌ی اول، زندگی روزمره‌ی دوم و در ورای آن فضای خالی است» تقلیدی تمسخر‌آمیز و غیرحرفه‌ای از تئاتر فانتزی لنتوفسکی در مسکو است که در فضاسازی بر اندوه و مه استوار است. او ظاهراً نمی‌تواند راه تازه‌ای برای بیان اندیشه‌های مغشوش خود پیدا کند، نمایش‌نامه‌ی او هم چون «در فراسوی قدرت انسان» نوشته‌ی بیورنسون، «واجد هیچ اهمیتی نیست، چون موضوع آن مبهم است. غیر ممکن است که شخصیت‌های نمایش کسی معجزه کنند، وقتی او هیچ تعریف درستی از معجزه ندارد.» (از نامه به سوورین، 20 ژوئن 1892). چخوف در یادداشت‌های خود تأکید کرد که «تریپلیف هیچ هدف معینی ندارد و این چیزی است که او را تباه کرده است. نبوغ او را ضایع کرده است.»
اما چخوف در «مرغ دریایی» کاری کرد که شکل جدید مورد نظر خود را، هرچند که ممکن بود ناقص یا سرسری باشد، شروع کند. او برای نخستین بار «صحنه‌بندی به شیوه‌ی فرانسوی» را که صحنه با ورود و خروج تصنعی شخصیت‌ها تغییر می‌کرد. به دور انداخت و برای تغییر صحنه‌ از پویایی درون عمل استفاده کرد. ضرب آهنگ کلی نمایش نیز به دقت تنظیم شده است. «من بر خلاف مقررات هنر نمایش، آن را در اوج نوشتم و در ملایمت به پایان بردم.» (نامه به سوورین، 21 نوامبر 1895) قطعات اوج در سه پرده‌ی اول روی می‌دهند که در زمانی یک هفته‌ای فشرده شده‌اند، آن گاه دو سال طول می‌کشد تا به ملایمت پرده چهارم می‌رسند. شخصیت‌ها باید با فن آزاردهنده‌ی پرسیدن از یک دیگر که چه اتفاقی افتاده است، شکاف‌های اطلاعاتی خودشان و ما را پر کنند. اما این ساختار آشکارا آشفته از اشتیاق چخوف برای دور انداختن شیوه‌هایی گرفته شده است که یک نمایش‌نامه‌نویس سنتی با آن‌ها صحنه‌های نمایش خود را نجات می‌داد. فشرده‌ترین و احساساتی‌ترین اعمال نمایش از جمله اغوا و طرد نینا، مرگ بچه‌ی او، بازگشت تریگورین به سمت آرکادینا، مثل دو تلاش برای خودکشی تریپلیف بر عهده‌ی تصور ما گذاشته می‌شوند. ما می‌توانیم رویدادها و نتایج را قبل از شروع و پس از فروکش کردن عمل و نه خود عمل، ببینیم.
غوطه‌ور شدن در لحظات فوق دراماتیک، یعنی شیوه‌ی اصلی، نمایش چخوف را از نیمه‌های پرده‌ی اول، پس از آن که تریپلیف ختم نمایش‌نامه‌ی خود را اعلام کرده و توفان به پایان رسیده است، متوجه می‌شویم. سرانجام نینا از پشت صحنه در می‌آید و آرکادینا او را به تریگورین معرفی می‌کند.
نینا: اوه، خیلی خوشحالم … (دستپاچه) من همه‌ی مطالب شمارو خوندم.
آرکادینا: (نینا را کنار خود می‌نشاند.) خجالت نکش عزیزم. اون آدم مشهوریه، ولی خودشو نمی‌گیره. می‌دونی، اونم خجالتیه.
دورن: به نظرم حالا بتونیم پرده‌رو باز کنیم. این جوری ترسناکه.
شامرایف: (بلند) یاکوف، پرده‌رو باز کن. پسر! (پرده باز می‌شود.)
نینا: (به تریگورین) نمایش عجیبه، مگه نه؟
تریگورین: من یک کلمه هم نفهمیدم. اما از دیدنش لذت بردم. بازی شما خیلی صمیمانه بود. صحنه‌پردازی هم جذاب بود (مکث) فکر کنم ماهی زیادی تو اون دریاچه باشه، آره.
نینا: آره.
تریگورین: من عاشق ماهیگری‌ام. برای من هیچ لذتی بالاتر از این نیست که تنگ غروب بشینم رو ساحل و به مهره‌های چوب پنبه‌ای نگاه کنم که بالا و پایین می‌شن.
نینا: ولی من فکر می‌کردم کسی که آفرینش هنری لذت می‌بره، به چیز دیگه‌ای علاقه‌مند نیست.
آرکادینا: (با خنده) این حرفو نزن. ازش تعریف کنن دست و پاشو گم می‌کنه.
در این جا شامرایف حکایتش را درباره‌ی سیلوا آوازه‌خوان باس می‌گوید، سپس سکوت برقرار می‌شود و پس از آن دورن گفته‌ی معروفش را بیان می‌کند: «فرشته‌ی سکوت از این جا رد شد.»
این بخش آشکارا بی‌مزه‌ی نمایش در واقع برای نینا و تریگورین نقطه‌ی عطفی است. معرفی بسیار استادانه‌ی آن‌ها دیدگاه‌های ناسازگار آن‌ها در مورد هنر را بر ملا می‌کند. تریگورین می‌تواند قبل از پرداختن به موضوع مورد علاقه‌اش یعنی ماهیگیری، چند اظهارنظر سطحی در مورد نمایش بکند. (این‌ها تصادفاً دو تا از سه مورد اظهارنظرهای او در این پرده و نشانه‌ی نابه‌جا بودن او درفضای آشفته‌ی تریپلیفی هستند.) نینا فقط می‌تواند راجع به خلاقیت هنری اظهارنظرهای معمولی بکند. آرکادینا نقش مدیر صحنه را بازی می‌کند، نینا را جا می‌دهد، به تریگورین پاسخ می‌دهد و با سخنانش هر دوی آن‌ها را می‌نوازد. اما ضربه‌ی درخشان تئاتر در باز شدن پرده در طول مراسمی ‌جمعی است، چیزی که می‌توانست فقط یک اتفاق طبیعت‌گرایانه باشد، تبدیل به الهامی ‌نمادین می‌شود که نشان می‌دهد تلاش تریپلیف در واقع فروکش کرده است و نمایش نینا و تریگورین دارد آغاز می‌شود. مکثی که در پی داستان شامرایف می‌آید، نشانه‌ی نخستین آنتراکت است که در طول آن رابطه‌ی بین آن دو ماهرانه شکل می‌گیرد.
دو سال وقفه بین پرده‌های سوم و چهارم تأکیدی است بر تکرار مضمون خاطره. گذشته همیشه بی‌پیرایه است: بازنگری آرکادینا در زندگی بر کناره‌ی دریاچه؛ یادآوری پولینا از زندگی خوشی که با دکتر داشته: حکایت‌های شامرایف از بازیگران عهد بوق، تصویر درخشان سورین از نوعی زندگی شهری، پیش درآمد یادآوری‌های کشمکشانه بین تریپلیف و نینا هستند. چخوف با طنزی پرطعنه بی‌خبری و غفلت هر یک از این اشخاص را بر ملا می‌کند. وقتی پولینا می‌کوشد تا دوباره چراغ رابطه‌ی عشقی خودش و دکتر دورن را برافروزد، دکتر تأکید می‌کند که «دیگه خیلی دیره، چیزی یادم نیست»، یا وقتی پسر آرکادینا رفتار سخاوتمندانه‌ی او با رختشوی زخمی ‌را به او یادآور می‌شود، می‌گوید «یادم نمی‌آد»، یا وقتی مرغ دریایی را که تریگورین به یاد آشنایی خود با نینا سفارش داده است، به او نشان می‌دهند، همین را می‌گوید.
در پرده‌ی آخر پس از دو سال وقفه، رشد شخصیت‌ها برجسته‌تر به نظر می‌رسد. آرکادینا، تریگورین و نسل قدیمی‌تر همان هستند که بوده‌اند، سکون سورین بر اثر بیماری او حتی بیش‌تر هم شده است. تنها شخصیت‌هایی که تغییر کرده‌اند، جوانان هستند. نینا و ماشا، هر دو با خواب و خیال‌های خود کنار آمده‌اند، ماشا هم چنان دور و بر تریپلیف می‌چرخد، گرچه حتی می‌داند که عشقش راه به جایی نمی‌برد و نینا هم چنان پایداری می‌کند، هر چند فهمیده که ستاره شدن دور از دسترس اوست. مدودنکو از شروشور افتاده است و دیگر نگران اصلاح رفتار زنش نیست. نگرانی‌های دایمی‌ مادی او تبدیل به نگرانی‌های خانگی پیش پا افتاده و محافظه‌کارانه شده است. تریپلیف فراموش کرده که چرا می‌خواهد بنویسد، گرچه بر این کار اصرار دارد. اگر نینا و ماشا نسخه‌ی بدل رنگ پریده‌ی آرکادینا و پولینا هستند، مدودنکو و تریپلیف توان آن را ندارند که حتی تبدیل به شامرایف و تریگورین شوند. تکرار تک‌گویی نمایش تریپلیف روشنگر زمانی است که بین پرده‌های اول تا چهارم گذشته است.
شکل نوین دیگری که چخوف در «مرغ دریایی» تجربه کرد، پیشرفت نشانه‌وار محل رویدادهاست. پرده‌ی اول در گوشه‌ای از باغ سورین می‌گذرد و راه دریاچه با سکوی صحنه‌ی تریپلیف مسدود شده است. این محل، به خصوص دور از خانه‌ی اصلی است و تریپلیف آن را به عنوان ملک شخصی خود برگزیده است. شخصیت‌هایی که می‌آیند تا تماشاگر نمایش او باشند، باید از جهان پر سایه و گرفته‌ی او بگذرند (پولینا می‌ترسد که دکتر سرما بخورد). آن‌ها قبل از برگشت به فضای امنی که با نوای پیانو اعلام و روشن می‌شود، مدت کوتاهی در آن جا می‌مانند. تریپلیف می‌خواهد کار هنری او را در هم زیستی با طبیعت ببینند، به قول دورین که به طعنه می‌گوید: «با دریاچه‌ی سحرآمیز» صحنه‌ی مصنوعی او مانع از رفتن آدم‌ها به سوی دریاچه می‌شود که مادرش آن را با «خنده، سر و صدا، داد و فریاد و احساس خوش از پس احساس خوش» یکی می‌داند، چیزهایی که تریپلیف از آن‌ها بیزار است. معمولی‌ترین واکنش نسبت به دریاچه از آن تریگورین است که آن را فقط جای ماهی‌ها می‌نامد.
پرده‌ی دوم به قلمرو آرکادینا منتقل می‌شود، خانه‌ای که ایوانی بزرگ دارد. اکنون در روشنایی خورشید، و نه در نور رنگ پریده‌ی ماه، می‌توان دریاچه را دید، اما اطراف آن را چمن لگد خورده پوشانده است. این چمن‌ها را باید خوب نگه‌داری کرد، اما بر خلاف خود آرکادینا هستند که می‌گفت «خودم را موزون نگه می‌دارم. همیشه خوب لباس می‌پوشم و موهایم را با آخرین مدل آرایش می‌کنم». تریپلیف تنها عضو خانواده است که در این پرده وارد خانه نمی‌شود. خانه مال آرکادیناست که به زندگی چنگ بزند و از اعمال آن ندایی بر می‌آید که تریگورین را در آن جا نگه می‌دارد.
ما از اتاق پذیرایی در پرده‌ی سوم وارد خانه می‌شویم، اما این جا فضای خشنی است، به درد غذا خوردن در تنهایی، به درد تغییر پانسمان زخم‌ها و گفتن خداحافظ‌ها می‌خورد. این پرده مجموعه‌ای از گفت‌و‌گوهای خصوصی دو نفره است که به شدت با فضایی که هیچ‌کس آن را از آن خودن می‌داند، در تضاد است. آخرین پرده در اتاق نشیمن است که تریپلیف آن را تبدیل به اتاق کار کرده است. با باز شدن پرده شاهد هستیم که دارند آن را به اتاقی برای استراحت بیمار تبدیل می‌کنند. یک جا جمع کردن سورین در حال مرگ و تریپلیف که دارد از نظر خلاقیت می‌میرد، گویای این مطلب است که هر دوی آن‌ها چیزی را می‌خواهند، اما هرگز به آننمی‌رسند. یکی زن و دیگری موفقیت ادبی. یک بار دیگر تریپلیف کوشیده است برای خود فضایی شخصی ایجاد کند، اما باز هم گرفتار شکل شلوغی از زندگی می‌شود که در پایان او را کاملاً کنار می‌گذارد. او برای این که لحظه‌ای با نینا تنها باشد، باید در اتاق ناهار خوری را ببندد و پشت آن صندلی بگذارد، هنگامی ‌که مانع را بر می‌دارد مزاحمان برای ورود به اتاق مسابقه می‌گذارند و او باید برای خودکشی خود خلوت دیگری را پیدا کند، از ترس این که: «مبادا مامان ناراحت شود.»
این فضای آخری رنگی مترلینکی دارد، یک در شیشه‌ای هست که فقط نینا اجازه دارد از آن وارد شود. او در حالی که خود را در ردایی پیچیده، به نحوی رمانتیک وارد می‌شود و اسم بازیگر محبوب ناپلئون را بر خود گذاشته است. او پس از روزها سرگردانی در اطراف دریاچه روزنه‌ای را به کار می‌گیرد که کس دیگری نمی‌گیرد تا از باغ وارد شود که تاریک است و در صحنه‌ی تیره و لخت مثل اسکلتی است و در همان حال پرده‌ی صحنه در باد تکان می‌خورد. نمایش‌های مترلینک پر از درها و پنجره‌های اسرارآمیز و ورودی‌هایی به جهان دیگرند که در فراسوی آن نیروهای نامریی وجود دارند که باید آن را حس کرد و همین طور شخصیت‌های خارق‌العاده‌ای در سایه و روشن گاهی به چشم می‌آیند. نینا با نقل گفته‌ای از تورگینیف خود را بی‌خانمانی آواره معرفی می‌کند که در جستجوی بهشت آرامش است. (7) اما آن چه برای او گرما و آسایش است، برای تریپلیف خفقان‌آور و هراسناک است.
در واقع تمامی‌ این ملک برای این اشخاص نومید حاکم یک قبله‌ی آمال را دارد. گرچه حداقل دو نسل در اختیار خانواده‌ی سورین بوده و آرکادینا به یاد می‌آورد که در کودکی در آن جا دبلنا بازی می‌کرده، به هیچ وجه مأمن طبقه‌ی استراحت به سبک نوشته‌های تورگنیف نیست. هیچ یک از شخصیت‌ها واقعاً متعلق به آنجا نیستند یا در آن جا احساس راحتی نمی‌کنند. آکاردنیا ترجیج می‌داد در اتاق هتل می‌بود و نقشش را حفظ می‌کرد. وقتی می‌خواهد به شهر برود و با مانع رو‌به‌رو می‌شود، به هم می‌ریزد. سورین دوست داشت که در یک دفتر کار باشد و سر و صدای خیابان را بشنود و حس می‌کند «مثل یک زیرسیگاری کهنه بو گرفته است». او می‌بیند که خواهرزاده‌اش هم از همین راه می‌رود و می‌کوشد برای سفر به خارج پولی دست و پا کند. آرزوی نینا مسافرت‌های هوایی است تا مگر زمان زندگی سرکوب شده‌ی او را از خاطرش ببرد. مدودنکو از روی کراهت آن جاست. شامرایف نظامی ‌بازنشسته‌ای است که هیچ مهارتی در اداره‌ی امور کشاورزی ندارد. فقط تریگورین عهد کرده است که از آن جا برود، چون این ملک او را به بطالت کشانده است. زمزمه‌ی دریاچه را می‌توان هم چون طلسم خواب قلعه‌ی زیبایی احساس کرد: هر کس قدم به آن جا بگذارد در زمان گم و در آن جا سنگن می‌شود. به نظر می‌رسد که زندگی واقعی در جای دیگری است.
این استفاده‌ی نمادین از محیط بهتر از نماد آشکار مرغ دریایی جا افتاده است. در نمایش‌نامه‌ی «مرغابی وحشی»ایبسن، عنوان اهمیت اساسی دارد. همه‌ی شخصیت‌های اصلی بر اثر نسبت خود با آن پرنده تعریف می‌شوند و هم چنان که آن را در تخیلات‌شان باز می‌آفرینند، حضوری نامریی دارد. اما «مرغ دریایی» فقط بر سه شخصیت دلالت دارد. تریپلیف که آن را به عنوان یک نماد معرفی می‌کند، تریگورین که مفهوم نمادین آن را از نو شکل می‌دهد، و نینا که نمادگرایی را بر می‌گیرد و سرانجام آن را رها می‌کند. برای تریپلیف «مرغ دریایی» به معنای تبدیل هنر به زندگی است. هنگامی ‌که احساس نفرت و طرد شدن می‌کند، در عوض به پرنده به عنوان قربانی تیر می‌اندازد و هنگامی ‌که قربانی نیز به نوبه‌ی خود طرد می‌شود، به خودش شلیک می‌کند. نینا در پرده‌ی اول احساس می‌کرد که «مثل یک مرغ دریایی به طرف دریاچه کشیده می‌شود، اما استفاده‌ی تریپلیف از تصویر پرنده را برای هم ذات‌پنداری با خود نمی‌پذیرد. اما هنگامی‌ که بت او تریگورین درباره‌ی دختری که کنار دریاچه زندگی می‌کند، آسمان و ریسمان را به هم می‌بافد، شادمان و رها، هم چون مرغ دریایی مشتاقانه استعاره را به خود می‌گیرد، حتی اگر مفهوم تریگورین از آزادی او به کلی چیز دیگری باشد. داستان غلط از آب در می‌آید، چون مردی که پرنده را ضایع می‌کند، همان کسی نیست که دختر را ضایع می‌کند. همین طور نینا نیز از هیچ نظری ضایع نشده است. او نامه هایش به تریگورین را با عنوان مرغ دریایی امضا می‌کند و تریگورین آن را به آسیابان دیوانه در یکی از اشعار نمایشی پوشکین به نام «روسالکا» ربط می‌دهد. دختر آسیابان را شاهزاده‌ای بی‌سیرت کرده است. دختر خودش را غرق کرده و پدرش را تنها گذاشته بود تا دیوانه شود و خود را کلاغ بداند. به این ترتیب هم تریپلیف و هم تریگورین می‌کوشند تا نینا را به عنوان شخصیتی داستانی از نو شکل دهند. اما او با گفتن: «من مرغ دریایی هستم. نه، نه اون طوری…» هم پرنده‌ی قربانی تریپلیف و هم قهرمان زن داستانی تریگورین را پس می‌زند. او باقی می‌ماند، هر چند که به شکل جهان ضد رمانتیک و معمولی.
همه‌ی تفسیرها از نمایش مرغ دریایی نوعی خودبینی را نشان می‌دهند که هر شخصیتی در خواب و خیال آن با دیگران درگیر است. معمولاً یکی از گفتارهای پرده‌ی آخر را نادیده گرفته‌اند، چون به طور معمول بی‌ربط به نظر می‌رسد. از دکتر دورن می‌پرسند که از کدام یک از شهرهای اروپا بیش‌تر خوشش می‌آید و او پاسخ می‌دهد «ژنو»، چون:
جمعیت بی‌نظیری در خیابان آن شهر است. عصر که می‌شود و آدم از هتل بیرون می‌رود. می‌بیند که خیابان مملو از جمعیت است. بعد به نحوی بی‌هدف به داخل جمعیت کشیده می‌شود و این طرف و آن طرف می‌رود. با ضرب آهنگ جمعیت زندگی می‌کند، از نظر روانی در آن آب می‌شود و کم‌کم به این فکر می‌افتد که ممکن است در واقع یک روح جهانی وجود داشته باشد، خیلی شبیه آن روحی که نینا زارچنایا زمانی در نمایش شما بازی کرد.
این توصیف دورن یادآور شعر «تردید» ویلیام باتلرییتس در سال 1932 است که شاعر در آن مرد تنهای پنجاه ساله‌ای است که در قهوه‌خانه‌ای شلوغ نشسته است:
چون به فروشگاه و خیابان خیره می‌شوم
تنم به لرزشی ناگهانی می‌لرزد
و بیست دقیقه، کم و بیش
به نظر می‌رسد چنان شادمانه‌ام
که متبرک شده‌ام و می‌توانم برکت ببخشم. (8)

پی‌نوشت‌ها:

1- K. S. Stanislavsky, My Life in Art, tr, J. J. Robbins (Boston: Little, Brown, 1924), p. 355.
2- A. I. Urusov, Stati yego o teatre, literature i iskussive (Moscow: Tip. I. N. Kolchev i ko, 1907), II, 35-38. First appeared in Kuryer (3 Jan. 1889).
3- A. G. Gladkov, “Meyerhold govorit,” Navy Mir 8 (1961), p. 221.
4- Leonid Andreyev, “Letters on the Theatre,” in Russian Dramatic Theory from Pushkin to the Symbolists, ed. and tr. L. Senelick (Austin: University of Texas Press, 1981), pp. 238-242.
5- A. N. Ostrovsky, Artistes and Admirers, tr. E. Hanson (Manchester, Manchester University Press, 1970), p. 64.
6- A. P. Chudakov, Chekhov”s Poetics, tr. F. J. Cruise and D. Dragt (Ann Arbor: Ardis, 1983), p. 193.
7- نام فامیل «زارچنایا» به معنی «بر سوی دیگر رودخانه: است که حاکی از موقعیت بیگانه‌ی او در این ملک و یادآور «زامورسکایا» است، «بر سوی دیگر رودخانه در فرهنگ عامه‌ی روسیه همواره با «غریبه‌ی شگفت‌انگیز» مترادف است.
8- W. B. Yeats, The Collected Poems (London and New York: Mcmillan, 1964).

منبع مقاله : 
سنه‌لیک، لارنس؛ (1392)، آنتوان چخوف، برگردان: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم