تحلیل جشن بی‌معنایی
در آهستگی (1995) نوشته‌ی میلان کوندرا، ورا همسر نویسنده به او می‌گوید: «تو بارها به من گفته‌ای می‌خواهی روزی رمانی بنویسی که تویش هیچ کلمه‌ای جدی نباشد… بهت هشدار می‌دهم: حواست باشد، دشمنانت چشم به راهت‌اند.» زمان گذشت تا در اواخر سال 2013 آرزوی نویسنده/ شخصیت رمان آهستگی برآورده شد: جشن بی‌معنایی که مثل سه رمان پیشین کوندرا یکسر به فرانسه نوشته شده، پیش از انتشار در فرانسه، به ایتالیایی برگردانده و از سوی کوندرادوستان ایتالیا با اقبالی چشمگیر رو به رو شد. در مارس 2014، کتاب در فرانسه از چاپ در آمد، در 142 صفحه با نوار جلدی لاجوردی‌رنگ که یکی از طرح‌های انتزاعی کوندرا بر زمینه‌اش نقش بسته بود. در کمتر از یک ماه، 200 هزار نسخه از جشن بی‌معنایی فروش رفت و کتاب بر فراز آثار تازه‌ی مشهورترین نویسندگان عامه‌پسند فرانسه بر صدر بازار پرفروش‌ها تکیه زد.
این موفقیت بزرگ همزمان شد با (برخلاف پیش‌بینی ورا در آهستگی) ستایش یکصدای منتقدان (دشمنان؟) از کیفیت رمان در معتبرترین مطبوعات ادبی و غیرادبی فرانسه و مشخص شد که آخرین کتاب کوندرا، سوای خوشخوانی و جذابیت آن (که موضوع تازه‌ای نیست)، حرف‌هایی چه در زمینه‌ی هنر رمان (دست کم از نوع کوندرایی آن) و چه در باب نقد جامعه و فرهنگ اروپایی در سرآغاز هزاره‌ی نو دارد.
در این نوشته تلاش می‌کنم از یک سو جنبه‌های مهم بوطیقای ادبی کوندرا را مشخص کنم و از سوی دیگر نشان بدهم این جنبه‌ها در جشن بیهودگی چگونه بازتاب یافته‌اند.
ماجرا، در لایه‌ی اول، در پاریسِ همین سال و زمانه می‌گذرد. پنج شخصیت اصلی رمان یکی پس از دیگری معرفی می‌شوند و می‌فهمیم آلن که در خردسالی مادرش او را ترک کرده و به امریکا رفته، حالا در میانسالی مدام به این زن اسرارآمیز فکر می‌کند و به دلیل پشت پازدنش به همه چیز: شوهر، فرزند و وطن. داردِلو که سن و سالی از او گذشته، خویشتن را در سراشیب مرگ می‌بیند و وقتی می‌فهمد برخلاف پیش‌بینی‌اش به سرطان مبتلا نیست، تصمیم می‌گیرد، به رغم بی‌میلی این سال‌هایش به برگزاری جشن تولد، این بار زادروز خود را جشن بگیرد.
شارل سور و سات جشن‌هایی از این دست را فراهم می‌کند و او نیز، همچون آلن، با مادرش رابطه‌ای پیچیده دارد، مادری که روزهای آخر زندگی‌اش را در تنهایی سپری می‌کند. کالیبان، وردست شارل، بازیگری در سابق درخشان اما اکنون بیکار است که برای گذراندن زندگی‌اش راه دیگری جز همکاری با دوستش ندارد و با این حال لحظه‌ای از رسالت اصلی زندگی‌اش (بازیگری) غافل نیست، تا جایی که زبانی من درآوردی (با واژگان و دستور و صرف و نحو خاص خود) می‌سازد و، در قالب این زبان نامفهوم، خود را یک پاکستانی فرانسه‌ندان جا می‌زند تا بتواند در میهمانی‌ها با خاطری آسوده نقش بازی کند.
رامون روشنفکری است دون ژوان مسلک که زندگی را بیهوده و مضحک می‌یابد؛ هموست که در گفتار پایانی‌اش معنای بیهودگی و گویی مراد کوندرا از پرداختن این شخصیت‌ها و نقل ماجراهایشان را افشا می‌کند. اما آنچه اجزا و عناصر پراکنده‌ی رمان را گرد می‌آورد و به آن قوام می‌بخشد، جشن تولد داردلو است که، به منزله‌ی هسته‌ی داستان، دو بخش کامل از هفت بخش کتاب را به خود اختصاص داده.
اما رمان لایه‌ی دومی هم دارد که بند نافش به لایه‌ی اول، کتابی است که «استاد» شارل (به عبارت دیگر خود کوندرا، راوی ماجراها) به او داده: خاطرات خروشچف. از خلال این خاطرات و به پشتوانه‌ی روایت سرخوشانه‌ی راوی که جا به جا لایه‌ی اول را وا می‌گذارد تا به این لایه هم گوشه چشمی بیندازد، خواننده چند دهه به عقب باز‌می‌گردد و از جلسات کمیته‌ی مرکزی حزب کمونیست شوروی سر در می‌آورد، از شوخی استالین با «رفقا»یش: خروشچف، برژنف، کالینین و… از فلسفه‌بافی‌های قطب عالم کمونیسم و از سرخوردگی و جنون پایانی‌اش. آنچه این دو سطح را از ناهمزمانی خارج و بر یکدیگر مماس می‌کند، صحنه‌ی پایانی رمان است که در باغ لوکزامبورگ پاریس (همان جا که داستان در آن آغاز شده) رخ می‌دهد: شارل که شیفته‌ی شوخی تاریخی استالین با همقطارانش شده، ماجرا را در قالب تئاتری خیابانی در راهروهای باغ بازسازی می‌کند و رمان در فضایی معلق میان خیال تاریخی و واقعیت داستانی، میان محاکات (mimésis) و نقیضه (parodie) به پایان می‌رسد.
در هنر رمان، کوندرا رمان را با این عبارت تعریف می‌کند:
«قالب عظیم نثر که در آن مؤلف از رهگذر اِگوهای تجربی (شخصیت‌ها)، چند درونمایه‌ی مهم مرتبط با هستی را تا دورترین سرحد ممکن بررسی می‌کند.» با اندکی تامل در این تعریف مشخص می‌شود که آنچه در رمان برای کوندرا اهمیت اساسی دارد، درونمایه است، نه طرح یا شخصیت. درونمایه محور بودن رمان‌های کوندرا پیش از هر چیز در نام آنها رخ می‌نماید: شوخی، جاودانگی، هویت، نادانی، آهستگی، کتاب خنده و فراموشی و… شخصیت‌ها با وجود باورپذیر، به یادماندنی و گاه مثالین بودن شان در جملگی رمان‌های کوندرا، در نهایت چیزی نیستند جز بهانه‌هایی که درونمایه‌های فلسفی، سیاسی، هنری و اجتماعی این رمان‌ها در قالب آنها پرورده، برجسته یا به چالش کشیده می‌شوند.
در این معنا، رمان کوندرایی رمانی نخبه‌گراست، اما این نخبه گرایی نه در فوت و فن رمان، که در گستره‌ی معنایی بی‌پایانی جلوه می‌یابد که اثر به دنبال محصور کردن آن در تن چند شخصیت و در پوسته‌ی شماری رخداد ساختگی یا واقعی است. و گفتن ندارد که اگر این پوسته و آن تن درست ساخته و پرداخته نشوند، گستره‌ی معنایی مقصود نامتجسد، مجرد و الکن می‌ماند. قدرت کوندرا در ساخت و پرداخت مینیاتوروار شخصیت‌ها و ماجراها و نبوغ او در فرارفتن از ساحت بازنمایی صرف و گام نهادن به کهکشان پرستاره‌ی اندیشه‌ها از عهد باستان تا عصر حاضر در ظرف تنگ همان شخصیت‌ها و ماجراهاست. این گونه است که رمان کوندرایی به قالب جستار (essai) نزدیک می‌شود و با ترکیب اندیشه و تخیل و با اتکا به میراث عظیم ادبیات و فلسفه‌ی اروپایی به دنبال کشف بیراهه‌های کمتر پیموده‌شده در هنر روایت می‌رود: حکایت، شوخی، تامل فلسفی و هنری و… اما غایت این تنوع روش‌های روایت همان است که کوندرا خود در هنر رمان گفته: تا رمان «فراخوان اندیشه» باشد.
با وجود اندیشه‌ورز بودن رمان نزد کوندرا، «قالب عظیم نثر» شکلی خودمختار است و این نکته‌ی دیگری است که کوندرا به مناسبت‌های گوناگون بر آن انگشت گذاشته. در نگاه کوندرا، رمان باید آفرینشگر جهانی ممکن میان همه‌ی جهان‌های موجود باشد و استحکام و ماندگاری‌اش به استقلالش از همه‌ی گفتمان‌های تبلیغی (چه در دیکتاتوری‌های آشکار حکومت‌های توتالیتر و چه در دیکتاتوری‌های پنهان جوامع سرمایه‌داری) و گذارش از همه‌ی حد و مرزهای تاریخی، سیاسی و اجتماعی وابسته است. از این نظر، کوندرا را می‌توان دنباله‌رو فلوبر دانست که در میانه‌ی قرن نوزدهم، در دوره‌ای که جایگاه نویسنده و هنرمند همچنان در تقابل یا سازش‌اش با نهادهای قدرتمند سیاسی و اجتماعی تعریف می‌شد، بی‌پروا گفته بود: «تنها اخلاق یک رمان خودِ آن رمان است».
نطفه‌ی مفهوم رمان کوندرایی را نه وحدت عمل (در معنای کلاسیک آن)، که وحدت میان درونمایه‌های گوناگون شکل می‌دهد. وحدت میان درونمایه‌ها خود متکی است بر واریاسیون و پولی‌فونی، دو تکنیکی که کوندرا در سال‌های فعالیت موسیقایی‌اش به خوبی آموخت، چنان که بعدها ساختمان تعدادی از بهترین رمان‌هایش را بر شالوده‌ی آنها بنا کرد. راوی بار هستی در جایی از این رمان می‌گوید: «قالب واریاسیون قالبی است که در آن تمرکز به حد اعلای خود رسیده. این قالب به آهنگساز این امکان را می‌دهد که تنها از آن چه ضروری است سخن بگوید، که مستقیم به قلب چیزها بزند. ماده‌ی واریاسیون درونمایه است…»
کوندرا در هنر رمان می‌گوید: «من رمان‌هایم را بر دو سطح بنا می‌کنم: در سطح اول، ماجرا را می‌سازم؛ و در سطح بالاتر، درونمایه‌ها را می‌پردازم. درونمایه‌ها در و به وسیله‌ی ماجرای رمان بی‌وقفه تراش می‌خورند.» اما تلقی کوندرا از درونمایه چیست؟ او در همان کتاب، به این پرسش بوطیقایی این‌گونه پاسخ می‌دهد:
«درونمایه نوعی پرسشگری هستی‌شناسانه است و من بیش از پیش به این نکته پی برده‌ام که چنین پرسشگری‌ای، در نهایت، آزمایش چند واژه‌ی خاص است، چند واژه-درونمایه. […] رمان پیش از هر چیز بر چند واژه‌ی بنیادین بنا می‌شود.» به عبارتی، به سبک مقاله‌نویسان دانشگاهی، می‌توان از رمان‌های کوندرا چند کلیدواژه بیرون کشید و به یاری آنها رمز و راز این آثار را تا جای ممکن گشود. این کلیدواژه‌ها در ژرفای ادبیات و فرهنگ مغرب‌زمین ریشه دارند، در کتاب مقدس، در قصه‌های رنسانس ایتالیا و در داستان‌های فلسفی عصر روشنگری فرانسه: عشق و خیانت، شوخی و انتقام، کودک رهاشده، جاودانگی، مرز، سبکی و سنگینی هستی، حافظه و فراموشی و اسطوره‌هایی نظیر نارسیس، هملت و دون ژوان. همان طور که کوندرا خود یادآور شده، «تمام رمان‌های یک نویسنده تنها یک رمان را شکل می‌دهند.»
آنچه این یگانگی را نزد کوندرا امکان‌پذیر می‌کند، نه همسانی شگردهای روایی که بسامد هر یک از اثری به اثر دیگر ممکن است در نوسان باشد، که این‌همانی و تکرار درونمایه‌هاست. در منظومه‌ی آثار او، هر درونمایه‌ی کلیدی ممکن است در یک رمان نقشی محوری و در رمانی دیگر نقشی فرعی داشته باشد؛ برای مثال، درونمایه‌ی سبکی و سنگینی هستی که بار هستی بر دوش آن قرار گرفته، در جاودانگی هم حضور دارد، اما حضوری کمرنگ.
اکنون باید پرسید: جشن بی‌معنایی، این آخرین رمان کوندرا که نظر به سن و سال او شاید حسن ختام کارنامه‌ی ادبی‌اش هم باشد، بر چه درونمایه‌هایی استوار شده؟
درونمایه‌ی کلیدی کتاب را می‌توان قسمت دوم نامش دانست: بیهودگی. بیهوده (insignifiant) را در واژه‌نامه‌ها به معنای چیزی گرفته‌اند که هیچ سودی ندارد، که خالی از هرگونه شخصیتی است، که اهمیتی ندارد و بود و نبودش یکسان است. در نتیجه، بیهودگی را با پوچی که مقدمه‌ی یأس فلسفی است نباید اشتباه گرفت.
بیهودگی، در این معنا، پیش‌زمینه‌ی خوش‌باشی و خوش‌خلقی است. وقتی جامعه‌ی مدرن از ارزش‌هایی که بنیاد آن بوده‌اند ساقط شده باشد، وقتی فرهنگ و هنر از جایگاه سابق‌شان خلع شده باشند، وقتی رسانه اختاپوس‌وار بر همه‌ی ارکان زندگی انسان چنگ انداخته باشد، وقتی غایت هر عملی به باد فراموشی سپرده شده باشد، همه چیز بی‌اهمیت و مصنوعی جلوه می‌کند و زندگی به معرکه‌ای بدل می‌شود که بیهوده بودن، خنده‌دار بودنش را تنها کسی می‌تواند دریابد که با فاصله به آن نگاه کند. در آخرین پاره‌ی آخرین بخش رمان (که هر دو «جشن بیهودگی» نامیده شده‌اند) رامون به بیهودگی دلالتی یکسره فلسفی می‌بخشد: «دوست من، بیهودگی، جوهر هستی است. او همه جا و همیشه با ماست.
او حتی در جایی که هیچ کس نمی‌خواهد ببیندش هم حی و حاضر است: در وحشت‌ها، در نبردهای خونین، در بدترین شوربختی‌ها. برای بازشناختنش در وضعیت‌هایی چنین دراماتیک و برای صدا زدن نامش اغلب باید شهامت داشت. اما قضیه به بازشناختن‌اش خلاصه نمی‌شود؛ باید دوستش داشت، بیهودگی را، باید دوست داشتنش را آموخت.» و در پایان این گفتار فلسفی به دوستش داردلو توصیه می‌کند که این بیهودگی هواگونه را تنفس کند، چون بیهودگی «کلید خرد است، کلید خوش‌خلقی…»
خوش‌خلقی درونمایه‌ی دیگری است که در متن رمان به دفعات به آن اشاره شده. در واقع، همچنان که عنوان بخش چهارم کتاب به عیان بیانگر این نکته است، تمام شخصیت‌های داستان «در جست و جوی خوش‌خلقی‌اند»، اما هیچ یک نمی‌داند چگونه این گوهر گریزپا را برای ابد از آنِ خود کند. هر یک از آنها می‌کوشد دستاویزی پیدا کند، دستاویزهایی، که مثل کفِ روی آب ماندگاری نمی‌شناسند. خوش‌خلقی برای یک‌یک آنها بهشت گمشده‌ای است که گویی در صحنه‌ی پر زد و خورد اجتماع و در مرداب روزمرگی نباید تحقق و در صورت تحقق، دوام آن را انتظار داشت. به همین سبب است که شخصیت‌ها در دیدارهای مختلف بر خوش‌خلق بودن (به قول معروف: سرحال و سردماغ بودن) یا نبودن‌شان تاکید می‌کنند.
درونمایه‌ی مهم دیگر دروغ است. سه دروغ گزاف در جشن بیهودگی بر زبان شخصیت‌ها جاری می‌شوند. شاخدارترین این دروغ‌ها، همانی است که استالین به رفقایش می‌گوید و لایه‌ی دوم داستان با آن آغاز می‌شود: استالین نقل می‌کند که یک بار تفنگ به دوش سیزده کیلومتر از خانه‌اش دور شد تا بالای درختی بیست و چهار کبک را دید و تصمیم گرفت همه‌شان را شکار کند: سوی کبک‌ها نشانه می‌رود و شلیک می‌کند، اما موفق می‌شود تنها دوازده کبک را شکار کند؛ چرا؟ چون دوازده فشنگ بیشتر نداشته! پس، بر می‌گردد و دوازده فشنگ دیگر در تفنگش می‌گذارد و دوباره از خانه بیرون می‌رود تا به درخت می‌رسد و دوازده کبک مانده را هم شکار می‌کند! این ماجرا در رمان بخشی از خاطرات خروشچف جلوه داده شده، اما با عنایت به غلوآمیز بودنش چندان بعید به نظر نمی‌رسد که ساخته‌ی خیال خود کوندرا باشد. رفقای حزبی (جز خروشچف که حرف رهبر حزب را باور نمی‌کند و این ناباوری را متهورانه به زبان نیز می‌آورد) پس از شنیدن این ماجرا سکوت اختیار می‌کنند، اما در پی خاتمه‌ی جلسه و در آبریزگاه کاخ کرملین، وقتی سایه‌ی استالین را از سر خود دور می‌بینند، او را به خاطر این دروغِ محرز به باد تمسخر می‌گیرند.
نکته اما اینجاست که هیچ یک نفهمیده استالین داشته شوخی می‌کرده. آنها شوخی را تحریف واقعیت پنداشته‌اند و نتیجه گرفته‌اند که استالین در روز روشن قصد داشته فریب‌شان بدهد. از همین جاست که، بنا به گفته‌ی شارل (که این حکایت را نخستین بار او برای دوست و همکارش کالیبان نقل می‌کند)، دوره‌ی بزرگ تازه‌ای در تاریخ آغاز می‌شود، عصری دیگر که می‌توان آن را عصر «غروب شوخی‌ها» نامید، زمانه‌ی «پسا-شوخی»، روزگاری که در آن «شوخی‌ها خطرناک شده‌اند». این دوره تا زمان حال رمان ادامه پیدا می‌کند و تداوم آن را دو دروغ شوخی‌وار دیگر گواهی می‌دهند:
دروغ ابتدای رمان و دروغ انتهای آن. در ابتدای رمان، وقتی داردلو با خیال آسوده از مطب دکتر بیرون می‌آید، قدم‌زنان در راهروهای باغ لوکزامبورگ همکلاسی سابقش رامون را می‌بیند و در پایان گفتوگوی کوتاه‌شان به دروغ و بی هیچ دلیلی (شاید جز این که بعد از رفتن رامون بلند بخندد و احساس کند که سر حال آمده) به او می‌گوید که به سرطان مبتلاست، به زودی می‌میرد و به همین خاطر می‌خواهد روز تولدش را که سه هفته‌ی دیگر است جشن بگیرد. این دروغ با چنان مهارتی ادا می‌شود که رامون با وجود آن که هیچ‌گاه هیچ علاقه‌ای به شخصیت داردلو (که ترکیبی است از نارسیس و دون ژوان) نداشته با او به شدت همدردی می‌کند.
این همدردی به حدی است که رامون وقتی در صحنه‌ی بعد با شارل رو به رو می‌شود و درخواست داردلو برای فراهم کردن سور و سات جشن تولد را به گوش او می‌رساند، نمی‌تواند به حال همکلاسی سابقِ اکنون بیمارش دل نسوزاند. با این حال، در انتهای رمان و در راهروهای همان باغ، این اوست که به داردلو دروغ می‌گوید، که به داردلو به دروغ می‌گوید که او و زن محبوبش چنان خودمانی به نظر می‌آیند که گویی عاشق و معشوق‌اند! مبنای این دروغ که همچون آهنگی گوشنواز شنونده‌اش را شاد می‌کند چیست؟ مراعات احوال بیمارگونه‌ی داردلو که با مرگ فاصله‌ی چندانی ندارد!
این زنجیره‌ی پرفریب را می‌توان حلقه‌ای از نگاه انتقادی و ریشخندآمیز رمان به جنبه‌های مختلف جامعه‌ی فرانسه در عصر حاضر دانست. پاریس جشن بیهودگی فرسنگ‌ها فاصله دارد با پاریس امیدوار، متلاطم و رویایی انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم. در پاریس این رمان، دیگر نه فردیت اهمیتی دارد، نه حقوق دیگران و نه فرهنگ و هنر. گویی فرارسیدن هزاره‌ی نو ذات پنهان بسیاری از خودفریبی‌ها و دیگرفریبی‌های پیشین را عریان کرده. این نکته‌ای است که آلن در گفت‌و‌گو با رامون (در بخش پایانی رمان) به صراحت به زبان می‌آورد: «گویی کسی در این تاریخ نمادین [آغاز هزاره‌ی نو] پرده‌ای را که طی قرن‌ها نمی‌گذاشت حقیقت را ببینیم کنار زده باشد و آن این که: فردیت یک توهم است.»
وقتی فردیت توهم باشد، حقوق دیگران هم افسانه‌ای می‌شود که ردش را باید در اعصار دیرین پیدا کرد و از همین روست که آلن، وقتی در پیاده‌رو غرق در اندیشه‌های خود از دختر جوانی تنه می‌خورد، به جای پوزش‌خواهی فحش می‌شنود. در چنین جامعه‌ای، نژادپرستی و تحقیر افراد به خاطر رنگ پوست‌شان با شعار حقوق بشری «برابری» تعارضی ندارد. می‌شود یک کلفت پرتغالی را «پرنده‌ی آفریقایی» خطاب کرد و به خاطر رنگ رژلبش به باد سرزنش گرفت. در چنین جامعه‌ای، «مردم نمی‌توانند، به محض اینکه چشم‌شان به هم می‌افتد، سوی یکدیگر یورش ببرند. به جای این کار، می‌کوشند ننگ تقصیرکار بودن را به گردن همدیگر بیندازند. آن که بتواند از دیگری یک تقصیرکار بسازد برنده خواهد شد. آن که به اشتباهش اقرار کند بازنده خواهد بود.»
در این شهر که روزگاری پایتخت آرمانی همه‌ی هنرمندان عالم بود، هنر هم دیگر رنگ و بویی ندارد. یک بازیگر سابق تئاتر (کالیبان) ممکن است مدت‌ها بیکار بماند تا در نهایت به آماده کردن نوشیدنی در میهمانی‌ها رضایت بدهد، انگار نه انگار که زمانی بر صحنه‌ی تئاتر و در نقش شخصیت نمایشنامه‌ی طوفان شکسپیر خوش درخشیده. نه فقط هنرمندان کوچکی نظیر کالیبان که نوابغ هنر غرب هم گویی طرد شده‌اند. در ابتدا و انتهای رمان، شاهد دو صف طولانی از آدم‌هایی هستیم که به دیدن نمایشگاهی از آثار شاگال در یکی از موزه‌های حوالی باغ لوکزامبورگ آمده‌اند. اما آیا این آدم‌ها درکی هم از نقاشی شاگال دارند؟ پاسخی که رمان در قالب گفتوگوی رامون و آلن می‌دهد، منفی است. رامون به آلن می‌گوید:
«نگاهشان کن! فکر می‌کنی آنها یک مرتبه شیفته‌ی شاگال شده‌اند؟ آنها آماده‌اند هر جایی بروند، هر کاری بکنند، فقط برای کشتن زمانی که نمی‌دانند با آن چه کنند. آنها هیچ نمی‌دانند، پس می‌گذارند دیگری راه را نشان‌شان بدهد. آنها به طرزی عالی هدایت‌پذیرند.» یک جا در وصف حالات آلن می‌خوانیم که زمانی دوست داشته هنرمند باشد، اما نمی‌داند «هنرمند امروزه یعنی چه. […] شاعر؟ آیا چیزی به اسم شاعر هنوز هست؟» نقد بی‌رحمانه‌ی دیگر رمان متوجه مفهوم حقوق بشر است. این بار نوبت مادر آلن است که در یکی از گفت و گوهای خیالی پسرش با او این شعار پیچیده و خوش آب و رنگ را این گونه ساده‌دلانه زیر سوال ببرد: «همه درباره‌ی حقوق بشر ور می‌زنند. زکی! هستی تو بر هیچ حقی بنا نشده. حتی اتمام زندگی به اراده‌ی خودت، این حق را هم به تو نمی‌دهند، این شوالیه‌های حقوق بشر.»
درونمایه‌ی مهم دیگر، زبان و قراردادی بودن آن است. بستر اصلی انتقال این درونمایه را باید کالیبان دانست. همان طور که پیشتر ذکر شد، او برای اینکه بتواند همچنان به فعالیت بازیگری‌اش ادامه بدهد، تصمیم می‌گیرد، با موافقت شارل، به زبانی ساختگی با مشتریانش حرف بزند. او با هدف توجیه فرانسه حرف نزدنش و با توجه به سیه‌چرده بودنش خود را پاکستانی جا می‌زند و شارل همه جا او را پاکستانی‌ای معرفی می‌کند که یک کلمه هم فرانسه بلد نیست. این زبان قراردادی که راوی از آن با نام «پاکستانی» یاد می‌کند، قرار است ناجی شب‌های بی‌تماشاچی کالیبان باشد، اما دیری نمی‌پاید که او در می‌یابد چون درک این زبان برای احدالناسی میسر نیست، هیچ کس به تئاتر رایگانش وقعی نمی‌نهد و در نتیجه رفته‌رفته دلسرد می‌شود، «بازیگری بی‌تماشاچی».
زبان انتزاعی ابداعی کالیبان را می‌توان استعاره‌ای دانست از سبک هنرمندان مدرن (نظیر گوگن و شاگال که نام‌شان در متن رمان ذکر شده یا نقاش محبوب کوندرا: پیکاسو) که درک چم و خم هنرشان برای عامه اگرنه ناممکن دست کم بسیار دشوار است، با یک تفاوت و آن اینکه شهرت این دسته تضمین‌کننده‌ی صف‌های طولانی بیرون موزه‌ها برای تماشای آثارشان است. جلوه‌ی دیگر این درونمایه را باید در ماجرای تغییر نام شهر کونیگسبرگ جست.
پس از خاتمه‌ی جنگ جهانی و در پی تصرف این شهر آلمانی به دست روس‌ها، استالین تصمیم می‌گیرد نامی روسی برای آن انتخاب کند. شارل در گفت‌و‌گو با کالیبان به دگرگونی‌های نام این شهر در طول تاریخ اشاره می‌کند و در پایان به اینجا می‌رسد که استالین اسم رفیق حزبی بیمارش کالینین را برای شهری که زمانی فیلسوفی چون کانت در آن اقامت داشته بر‌می‌گزیند و از این پس کونیگسبرگ کالینینگراد نامیده می‌شود. تاکید رمان بر اینکه اسم مردی عادی و مریض‌احوال که توان حبس ادرار خود را هم ندارد بر پیشانی شهری نشسته که زمانی اقامتگاه یکی از بزرگ‌ترین فلاسفه‌ی آلمان بوده، بی‌جهت نیست. این نامگذاری را باید شوخی دیگری دانست که استالین در اوج قدرت سیاسی خود با تاریخ می‌کند.
این نکته که زبان قراردادی بیش نیست، در شوخی‌های داستان (که بالاتر به آنها اشاره کردم) هم مستتر است، اما آنچه درک این شوخی‌ها را برای شنوندگان‌شان ناممکن کرده، نه نامفهوم بودن واژه‌های سازنده‌ی آنها، که عدم دریافت سویه‌ی طنزآمیزشان است. شوخی‌ای که طنز پنهانی‌اش درک نشود، در گوش شنونده با یاوه، کذب یا حقیقت ازلی و ابدی توفیری نخواهد داشت.
کسانی که بار هستی را خوانده‌اند، حتماً به خاطر دارند که در قسمتی از این رمان راوی نظریه‌ی «بازگشت ابدی» نیچه را توضیح می‌دهد. بر اساس این نظریه، هستی انسان چرخه‌ای است بی‌پایان که در آن ناچیزترین عناصر زندگی در آینده‌ای دور یا نزدیک تکرار می‌شوند. در جشن بیهودگی، یکی دو جا گوشه‌چشمی خفیف نثار نیچه و نظریه‌هایش شده، مثلاً آنجا که رامون در گفت‌و‌گو با کالیبان روزگار نو را عصر «غروب شوخی‌ها» می‌نامد که تلمیح آشکاری است به رساله‌ی غروب بت‌ها، اما این پاره‌ی پایانی رمان است که صبغه‌ای یکسره نیچه‌ای به خود گرفته.
در این پاره، سر و کار ما نه با خود نظریه‌ی «بازگشت ابدی» یا بازسازی داستان گونه‌ی آن، که با نقیضه‌سازی از آن است. در انتهای خط تاریخی داستان، استالین که قدرت خود را از کف رفته می‌بیند لباس شکار به تن می‌کند، تفنگ به دوش می‌گذارد و از کاخ کرملین می‌گریزد و کالینین که در راهروهای کاخ آبریزگاهی برای تخلیه‌ی ادرارش نمی‌یابد، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و سانچوپانزاوار به دنبال سرورش پا به خیابان می‌گذارد، خیابانی که در گذر برق آسایش از تاریخ چند دهه به خط خیالی داستان ختم می‌شود:
در راهروهای باغ لوکزامبورگ، در حالی که رامون و آلن و داردلو درباره‌ی مفهوم بیهودگی و جایگاه هنر در دنیای امروز گرم بحث و تبادل نظر‌ند و مردم در آرامش وقت می‌گذرانند، یکباره سر و کله‌ی مردی پیدا می‌شود که تفنگ به دوش دارد و سر و وضعی که گویی مال این دوره و زمانه نیست. رامون از آلن می‌پرسد: «این شکارچی چیزی را به یادت نمی‌آورد؟» و آلن پاسخ می‌دهد: «قطعاً: شارل.»
در واقع، شارل که از همان ابتدای رمان اسیر وسوسه‌ی اجرای نمایشی بر اساس شوخی استالین با رفقایش بوده، حالا این شوخی را به همراهی مردی که نامش ذکر نمی‌شود، اما به احتمال قریب به یقین کسی نیست جز کالینین در برابر نگاه بهت‌زده‌ی عموم بازدیدکنندگان پارک به نمایش می‌گذارد، با این تفاوت که، به جای کبک، بینی مجسمه‌ی یکی از ملکه‌های فرانسه را نشانه می‌رود! این نمایش با قایم‌باشک‌بازی کالیبان میان مجسمه‌ها ادامه پیدا می‌کند و با سررسیدن کالسکه‌ای که شارل و کالیبان (استالین و کالینین) را با خود در خیابان‌های پاریس خواهد گرداند به پایان می‌رسد.
شوخی (و به عبارت دیگر تاریخ) در چرخه‌ای ابدی تکرار شده، اما در قالب نمایشی گروتسک. اگر، آن چنان که مارکس در هجدهم برومر لویی بناپارت گفته، تاریخ در مرحله‌ی وقوع تراژیک باشد و در مرتبه‌ی تکرار کمیک، صحنه‌ی زمان پریش (anachronique) پایانی جشن بی‌معنایی به خوبی نشان می‌دهد که تاریخ اگر در زمان رخ دادن شوخی اغراق‌شده‌ای بیش نباشد، وقتی پای تکرار به میان بیاید، نه می‌تواند بگریاند نه یارای خنداندن کسی را دارد، بلکه تنها می‌تواند چشم‌ها را خیره کند، بی‌آنکه معنایی از آن حاصل شود.
جشن بیهودگی درونمایه‌های دیگری هم دارد نظیر پیری و مرگ (که دست کم دو شخصیت کتاب با آنها دست به گریبان‌اند)، پوزش‌خواهی (که از عناصر سازنده‌ی شخصیت آلن است)، «صحنه‌ی اولیه» (صحنه‌ای که در آن کودک شاهد معاشقه‌ی پدر و مادرش است)، خودکشی و… که بررسی آنها مجالی دیگر را می‌طلبد.
همان طور که گفته شد، درونمایه در رمان‌های کوندرا در قالب شخصیت‌ها و در نسبت آنها با رخدادها تعریف و بازتولید می‌شود. همین ویژگی سبب شده شخصیت‌های آثار کوندرا (به ویژه آثار اخیرش) به جای اتکا بر قاعده‌ی رئالیستی/ناتورالیستی «حقیقت‌مانندی»، تنها در چارچوب جهان برساخته‌ی نویسنده باورپذیر و ملموس باشند. آنها بیشتر با اندیشه‌ای که مانند روح به حرکت وا می‌داردشان شناخته می‌شوند تا با چهره و اندام و طرز لباس پوشیدن‌شان.
آنها تجلی‌گاه درونمایه‌های این آثارند، اما در این جنگلِ شخصیت آدمی را نمی‌توان یافت که یک‌تنه بلندگوی دیدگاه‌های نویسنده باشد؛ و این به سبب ساختمان چندصدایی رمان‌های کوندراست که در دل آن هر صدایی در تعامل با صداهای دیگر معنا می‌یابد و حقیقت از رهگذر این کنش و واکنش لایتناهی جست‌و‌جو می‌شود.
در رمان‌های کوندرا، میان فرد و جهان پیرامونش فاصله‌ای چشمگیر هست که از دو جنبه می‌توان به آن پرداخت: جنبه‌ی اول این فاصله به شکاف میان فرد و عمل او باز‌می‌گردد. در این رمان‌ها، عمل ممکن است تبعاتی در بر‌داشته باشد که فرد تصورشان را هم به ذهن خود راه نمی‌داده. کوندرا خود در این باره می‌گوید:
«میان عمل و او [یعنی انسان] شکافی سر باز می‌کند. انسان می‌خواهد از راه عمل تصویر خاص خودش را هویدا کند، اما این تصویر به او شباهتی ندارد. خصلت متناقض‌نمای عمل یکی از اکتشافات بزرگ رمان است.» در جشن بیهودگی، شوخی‌ای که لایه‌ی تاریخی رمان با آن آغاز می‌شود و نتایج مترتب بر آن را می‌توان مصداق این جنبه دانست: استالین با رفقایش شوخی می‌کند، اما آنها در عین کندذهنی حرف او را جدی می‌گیرند و آن را نوعی دروغ می‌پندارند. این شوخی کوچک و واکنش ابلهانه‌ی رفقای استالین به آن در افقی بس گسترده‌تر زنگ خطر شروع عصر تازه‌ای را به صدا در می‌آورد: عصری که در آن همه چیز را باید جدی قلمداد کرد.
جنبه‌ی دوم فاصله‌ی میان فرد و جهان پیرامونش در «گفتوگوی بدلی»ای نهفته است که بین این دو جریان دارد. آنچه شخصیت‌های رمان‌های کوندرا را به رویارویی وامی‌دارد، نه تعارض میان خلقیات و افکار آنها، که مسدود بودن سازوکارهای زبانی و گفتمان‌های نمادین‌شان به روی یکدیگر است. برای مثال، آنچه زندگی لودویگ یان شخصیت رمان شوخی را به باد می‌دهد، متن کارت‌پستالی نیست که برای دوست دخترش می‌فرستد، بلکه تفسیر خشونت‌باری است که حزب از این متن کوتاه طنزآمیز به دست می‌دهد.
در نگاه کوندرا، زبان، متن و رسانه نه ابزاری برای تفاهم و درک متقابل که منشاء سوءتفاهم و وسیله‌ی هوچی‌گری‌اند. بر چنین زمینه‌ای است که می‌توان تفسیر رفقای حزبی استالین از شوخی او را از چشم‌اندازی دیگر نگریست. و بر همین زمینه است که می‌توان خوانش آمیخته با مصادره به مطلوب استالین از فلسفه‌ی اراده‌محور شوپنهاور را باورپذیر یافت، خوانشی که اندیشه‌ی پیچیده‌ی این فیلسوف «بورژوا» را گستاخانه محملی می‌کند برای تحکیم پایه‌های یک دیکتاتوری توتالیتر. و از همین روست اگر آلن و دوست دخترش مادلن گاهی حرف هم را نمی‌فهمند، با اینکه زبان‌شان مشترک است و باز به همین سبب است که در میهمانی‌ها کسی به کالیبان محل سگ هم نمی‌گذارد، زیرا از گفته‌هایش سر در نمی‌آورند.
جشن بیهودگی آمیزه‌ای است از شخصیت‌های ساختگی و چهره‌های تاریخی. از این نظر، این رمان را می‌توان ادامه یا تکمله‌ای دانست بر «فرانسوی»ترین رمان کوندرا، یعنی جاودانگی. در جاودانگی هم چند شخصیت خیالی (آنیس، پل و لورا) در کنار چهره‌های واقعی (گوته، همسرش کریستیان، بتینا فون آرنهایم، همینگوی و نیز شخصی به نام کوندرا) وارد بازی می‌شوند، اما رمان با وجود حضور مشاهیر ادبی در آن به هیچ وجه صورتی بیوگرافیک به خود نمی‌گیرد. در جشن بیهودگی نیز از بیوگرافی خبری نیست؛ رمان درباره‌ی استالین، خروشچف و کالینین جز چند نکته‌ی مختصر چیز دیگری به خواننده نمی‌گوید؛ درباره‌ی برژنف و یکی دو نفر دیگر هم کاملاً ساکت است. در مقابل، آنچه اهمیت پیدا کرده نقب زدن به گوشه‌ای از تاریخ از راه انتساب اندیشه‌ها، گفته‌ها و تفسیرهایی سراسر جعلی به این شخصیت‌هاست.
آنچه در این موقعیت اهمیت پیدا کرده، نه نفس این موقعیت (رمان‌های کوندرا مطلقاً تاریخی نیستند)، که بستر هستی‌شناسانه‌ی آن است، بستری که دست نویسنده را بازمی‌گذارد تا به درونمایه‌های اساسی رمان بال و پر بدهد.
اما چه چیزی این آمیزه‌ی جادویی شخصیت‌های ساختگی و چهره‌های تاریخی، این آش در‌هم جوش خیال و واقعیت را میسر کرده؟ در پاسخ باید گفت: حضور مسلط راوی. کوندرا متاثر از نویسندگانی مثل رابله، استرن و دیدرو واهمه‌ای ندارد از اینکه صدای خود را در دل رمان تعبیه و با آزادی و آسودگی بیشتری قصه‌هایش را «نقل» کند.
این آزادی به او اجازه می‌دهد تا، به سبک دیدرو در ژاک قضا و قدری، گاه بی واسطه با خواننده سخن بگوید و گاه حتی امکانات روایی مختلف مستتر در بطن قصه را موشکافانه واکاوی کند. او خود در گفت‌و‌گویی به تاریخ 1996 بر تقارن راوی و نویسنده در رمان‌هایش انگشت گذاشته: «یک روز، به خودم گفتم: این منم که رمان‌هایم را تعریف می‌کنم و نه «راوی»، این شبح بی‌نام نظریه‌ی ادبی…» حضور خداگونه‌ی راوی، پیش از جشن بیهودگی، در دست کم سه رمان دیگر کوندرا قابل ردیابی و بررسی است: کتاب خنده و فراموشی، بار هستی و جاودانگی. در جاودانگی، یک جا راوی می‌گوید: «من دارم درباره‌ی آنیس می‌نویسم، او را تخیل می‌کنم، می‌گذارم بر نیمکت سونا استراحت کند…» در جشن بیهودگی نیز این حضور چشمگیر است. در بخش دوم رمان به نام «خیمه‌شب‌بازی»، راوی یک جا خطاب به خواننده می‌گوید:
«این چهار رفیقی که به شما معرفی کردم، آلن، رامون، شارل و کالیبان، من همه‌شان را دوست دارم. به خاطر محبتم به آنهاست که یک روز کتاب خروشچف را برای شارل بردم تا همه با آن سرگرم شوند.» با وجود این جایگاه برتر، راوی گاه درباره‌ی روایت خود دستخوش تردید می‌شود، گویی به عمد بخواهد اعتماد خواننده را از خود بستاند؛ برای مثال در آغاز بخش سوم به نام «آلن و شارل بیشتر وقت‌ها به مادرشان فکر می‌کنند»، از خود می‌پرسد: «آیا دارم حرفم را تکرار می‌کنم؟ آیا این فصل را با همان کلماتی که در ابتدای این رمان به کار برده‌ام شروع نکرده‌ام؟» و به سرعت پاسخ می‌دهد: «می‌دانم.» اما لحظاتی هم هست که راوی به نادانی خود اعتراف می‌کند؛ برای مثال در بخش چهارم درباره‌ی آلن از خود می‌پرسد:
«چرا در استودیویش هیچ عکسی از پدرش نبود؟» و پاسخش این است: «نمی‌دانم.» با این همه، حضور راوی را نباید به سطح این مداخلات آشکار فروکاست. آنچه بر این حضور مهر استمرار می‌زند، لحن شوخ و بی‌پروای اوست. او، متاثر از سنت روایی ادبیات رنسانس ایتالیا، داستان را در پاره‌های کوتاهِ حکایت‌مانند (که هر یک نامی جداگانه دارد، مثلاً «رامون می‌رود» یا «زنی از ماشینش بیرون می‌آید») به گونه‌ای تعریف می‌کند که گویی سر و کار خواننده با یکی از قصه‌های هزار و یک شب است، نه با رمانی که یک لایه‌اش در یکی از مهم‌ترین برهه‌های تاریخ معاصر می‌گذرد و لایه‌ی دیگرش، در زمان حال، در جامعه‌ی مدرن امروز با همه‌ی پیچیدگی‌ها و دشواری‌هایش. به همین سبب، بی دغدغه‌ی خاطر زمان‌ها و مکان‌های مختلف را کنار هم می‌چیند، از شاخه‌ای به شاخه‌ی دیگر می‌پرد و از اینکه خیال یک شخصیت را واقعیت جا بزند و اندکی بعد، با برملا کردن حقیقت مچ خواننده را بگیرد (و لابد در دلش به ریش او بخندد!) ابایی ندارد، ابایی نیز ندارد از این که فیزیک و متافیزیک را به سبکبالی پری که در میانه‌ی جشن تولد داردلو از سویی و جلسه‌ی حزبی استالین و رفقا از سوی دیگر چون نشانی از شر بر فراز میهمانان و حاضران شناور می‌شود در هم بیامیزد و پیچیده‌ترین مفاهیم الاهیاتی (نظیر چیستی و چگونگی فرشته) را به موضوع گفت‌و‌گویی خنده‌دار بدل کند و دست آخر از این هم نمی‌ترسد که از زبان شخصیت‌ها (و نه یک شخصیت خاص) دیدگاه‌هایش را درباره‌ی جامعه و فرهنگ در عصر جدید (که تفصیل‌شان در جستارهای کوندرا آمده) به خورد خواننده بدهد.
این راوی، متاثر از سنت فلاسفه و نویسندگان عصر روشنگری، حکمت گوست؛ جا‌به‌جا جملاتی می‌گوید یا در دهان شخصیت‌ها می‌گذارد که می‌شود آنها را به خط خوش نوشت و بر دیوار قاب کرد، جملاتی نظیر «بشر همه تنهایی است» یا: «وقتی سوی مرگ می‌رویم، چیزی که بر راه رها کرده‌ایم نگران‌مان نمی‌کند.» فرهیختگی این راوی به درجه‌ای است که به راحتی از طریق نقیضه و تضمین (pastiche)، یعنی دو شگرد بینامتنی رایج در رمان‌های کوندرا، با نام‌ها و نشانه‌ها بازی می‌کند. کانت، هگل، شوپنهاور، نیچه، هابز، شکسپیر، بالزاک، هوگو، دوما، برلیوز، بونوئل، بوش، گوگن و شاگال بزرگانی‌اند که در رمان به تصریح یا تلویح به آنها و -گاه- گفته‌ها یا آثارشان اشاره شده. اشاره به مضامین الاهیاتی نظیر فرشته، آدم و حوا و مسیح و مریم مقدس سویه‌ی دیگر بینامتنیت در جشن بیهودگی را می‌سازد.
با وجود این غنای بینامتنی، جشن بیهودگی از ابتدا تا انتها با گروتسکی چنان غلیظ عجین شده که راه هر گونه خوانش تمثیل (allégorie)محور از آن مسدود می‌نماید. زیباشناسی رمان‌های کوندرا نه بر محاکات و بازنمایی، که بر پروراندن امکانات روایی متعدد استوار است، نوعی نشانه‌شناسی جهان‌های ممکن. به همین جهت، کوندرا به مناسبت‌های گوناگون از هر گونه تمثیل پنداری شخصیت‌ها و موقعیت‌های رمان‌هایش برائت جسته. و اساساً چگونه می‌توان این ملغمه‌ی شگفت‌انگیز قصه و تاریخ، طنز و جد، گروتسک و نظریه، هزل و نمایش را که در دو صحنه‌ی کلیدی جشن بیهودگی (جشن تولد داردلو و نمایش شارل در باغ لوکزامبورگ) به اوج رسیده، تمثیل چیزی یا چیزهایی در فراسوی این کتاب دانست؟
درباره‌ی جشن بیهودگی بسیار بیش از اینها می‌توان گفت. این رمان جنبه‌های دیگری نیز دارد که در این مختصر نتوانستم به آنها بپردازم، اما در پایان سخنم یادآوری نکته‌ای را ضروری می‌دانم: کوندرا در زمان انتشار این آخرین رمانش 85 ساله بود. بادا که سالیان سال بپاید و باز بنویسد؛ اما اگر چنین هم نشود، دریغ نباید خورد، زیرا او نشان خود را تا ابد بر جهان ادبیات حک کرده. مجموعه آثار کوندرا در سال 2011 در چاپ نفیس پلیاد (با جلد چرمی و کاغذ پوست‌پیازی) منتشر شد و به این ترتیب، او از معدود نوابغی است که در زمان حیات شاهد انتشار پلیاد آثارشان بوده‌اند، شاید تنها نویسنده‌ی غیرفرانسوی‌تباری که تاکنون به چنین افتخاری نایل شده. با این حال، از پا ننشست و باز نوشت. و حاصل، حالا پیش روی خوانندگان آثارش است.
آری! می‌توان 85 ساله بود، اما هنوز پرسشگر و آفرینشگر؛ می‌توان پایی داشت در آستانه‌ی گور، اما ذهنی نیرومند و دستی چالاک در کارزار آفریدن شاهکاری دیگر، رمانی دشوار و آسان، ژرف و روان مانند آب، که هر بندش از فرط درخشش هفت بند خواننده را به لرزه بیندازد، که «تبری باشد در دریای یخ‌زده‌ی درون» او. می‌توان کوندرا بود. می‌توان کوندرا بود؟ بهتر است بگویم: باید کوندرا بود!*
منابع:
1-BOYER-WEINMANN, Martine, Lire Milan Kundera, Paris, Armand Colin, coll. « Écrivains au présent », 2009.
2-CHVATIK, Kvetoslav, Le monde romanesque de Milan Kundera, traduit de l’allemand par Bernard Lortholary, Paris, Gallimard, coll. «Arcades », 1995.
3-KUNDERA, Milan, La fête de l’insignifiance, Paris, Gallimard, 2014.
(منبع: انسان شناسی و فرهنگ)
مطالب مرتبط
چگونه از «دادگاه بیست‌وچهار ساعتی ذهن» و «محکومیت‌های مداوم» رها بشویم؟
من فکر می‌کنم هرگز نبوده قلب من این‌گونه گرم و سرخ...
نگاهی به کتاب «خطابه‌های برندگان جایزۀ نوبل ادبیات» ترجمۀ رضا رضایی آیدا گلنسایی: بزرگ‌ترین شاعران…
شبیه به مجتبی مینوی! مرتضی هاشمی‌پور محمد دهقانی، نویسنده و منتقد ادبی را از پویندگان…
نگاهی به آثار نقاش بلژیکی: «جیمز انسور» «جیمز سیدنی ادوارد» که با نام «جیمز انسور»…
جمله‌هایی به یادماندنی از نغمه ثمینی «لباس جایی است که فرهنگ‌ها برای حضور فیزیکی بدن‌ها…