کنار مشتی خاک
در دوردست خودم تنها نشسته‌ام
نوسان‌ها خاک شد
و خاک‌ها از میان انگشتانم لغزید و فروریخت
شبیه هیچ شده‌ای!
چهره‌ات را به سردی خاک بسپار!
اوج خود را گم کرده‌ام
می‌ترسم، از لحظۀ بعد، و از این پنجره‌ای که به روی احساسم گشوده شد
برگی روی فراموشی دستم افتاد: برگ اقاقیا!
بوی ترانه‌ای گمشده می‌دهد، بوی لالایی که روی چهره‌ی مادرم
نوسان می‌کند.
از پنجره
غروب را به دیوار کودکی‌ام تماشا می‌کنم
بیهوده بود، بیهوده بود.
این دیوار، روی درهای باغ سبز فرو ریخت.
زنجیر طلایی بازی‌ها، و دریچۀ روشن قصه‌ها، زیر این آوار رفت.
آن طرف، سیاهی من پیداست:
روی بام گنبدی کاهگلی ایستاده‌ام، شبیه غمی .
و نگاهم را در بخار غروب ریخته‌ام.
روی این پله‌ها غمی، تنها، نشست.
در این دهلیزها انتظاری سرگردان بود.
«من» دیرین روی این شبکه‌های سبز سفالی خاموش شد.
در سایه_آفتاب این درخت اقاقیا، گرفتن خورشید را در ترسی شیرین تماشا کرد.
خورشید، در پنجره می‌سوزد.
پنجره لبریز برگ‌ها شد
با برگی لغزیدم
پیوند رشته‌ها با من نیست
من هوای خودم را می‌نوشم
و در دور دست خودم، تنها، نشسته‌ام
انگشتم خاک‌ها را زیر و رو می‌کند
و تصویرها را به هم می‌پاشد، می‌لغزد، خوابش می‌برد.
تصویری می کشد، تصویری سبز: شاخه‌ها، برگ‌ها.
روی باغ‌های روشن پرواز می‌کنم
چشمانم لبریز علف‌ها می‌شود
و تپش‌هایم با شاخ و برگ‌ها می‌آمیزد
می‌پرم، می‌پرم
روی دشتی دور افتاده
آفتاب، بال‌هایم را می‌سوزاند، و من در نفرت بیداری به خاک می‌افتم
کسی روی خاکستر بال‌هایم راه می‌رود
دستی روی پیشانی‌ام کشیده شد، من سایه شدم:
«شاسوسا»! تو هستی؟
دیر کردی
از لالایی کودکی، تا خیرگی این آفتاب، انتظار تو را داشتم.
در شب سبز شبکه‌ها صدایت زدم، در سحر رودخانه، در آفتاب مرمرها.
و در این عطش تاریکی صدایت می‌زنم: «شاسوسا»!
این دشت آفتابی را شب کن!
تا من، راه گمشده را پیدا کنم، و در جاپای خودم خاموش شوم
«شاسوسا»، وزش سیاه و برهنه!
خاک زندگی‌ام را فراگیر.
لب‌هایش از سکوت بود
انگشتش به هیچ سو لغزید.
ناگهان، طرح چهره‌اش از هم پاشید، و غبارش را باد برد
روی علف‌های اشک‌آلود به راه افتادم.
خوابی را میان این علف‌ها گم کرده‌ام.
دست‌هایم پر از بیهودگی جست و جوهاست
«من»دیرین، تنها، در این دشت پرسه زد
هنگامی که مرد
رؤیای شبکه‌ها، و بوی اقاقیا میان انگشتانش بود
روی غمی راه افتاده‌ام
به شبی نزدیکم، سیاهی من پیداست:
در شب «آن روزها» فانوس گرفته‌ام
درخت اقاقیا در روشنی فانوس ایستاده
برگ‌هایش خوابیده‌اند، شبیه لالایی شده‌اند
مادرم را می‌شنوم
خورشید، با پنجره آمیخته
زمزمۀ مادرم به آهنگ جنبش برگ‌هاست
گهواره‌ای نوسان می‌کند
پشت این دیوار، کتیبه‌ای می‌تراشند
می شنوی؟
میان دو لحظۀ پوچ، در رفت و آمدم
انگار دری به سردی خاک باز کردم:
گورستان به زندگی‌ام تابید.
بازی‌های کودکی‌ام، روی این سنگ‌های سیاه پلاسیدند
سنگ‌ها را می‌شنوم: ابدیت غم
کنار قبر انتظار چه بیهوده است
«شاسوسا» روی مرمر سیاهی روییده بود:
«شاسوسا»، شبیه تاریک من!
به آفتاب آلوده‌ام
تاریکم کن! تاریک تاریک.
شب اندامت را در من ریز!
دستم را ببین! راه زندگی‌ام در تو خاموش می‌شود
راهی در تهی، سفری به تاریکی:
صدای زنگ قافله را می‌شنوی؟
با مشتی کابوس هم سفر شده‌ام
راه از شب آغاز شد، به آفتاب رسید، و اکنون از مرز تاریکی
می‌گذرد
قافله از رودی کم ژرفا گذشت
سپیده‌دم روی موج‌ها ریخت
چهره‌ات در آب نقره‌گون به مرگ می‌خندد:
«شاسوسا»! «شاسوسا»!
در مه تصویرها، قبرها نفس می‌کشند
لبخند «شاسوسا» به خاک می‌ریزد
و انگشتش جای گمشده‌ای را نشان می‌دهد: کتیبه‌ای !
سنگ نوسان می‌کند
گل‌های اقاقیا در لالایی مادرم می‌شکفد: ابدیت در شاخه‌هاست.
کنار مشتی خاک
در دور دست خودم، تنها، نشسته‌ام
برگ‌ها روی احساسم می‌لغزند.
«شاسوسا» سومین شعر از مجموعه شعر «آوار آفتاب»، سروده شده در حوالی سال‌های 37-33، از جهات زیادی نشان‌دهندۀ جهان شعری سهراب سپهری و یک فضای ویژه برای تنفس «من» راوی در شعر اوست. ساختار این شعر بر اساس چرخش زاویۀ دید و پرش مکرر ضمایر، تنظیم شده و از این رو، نوعی نوشتار هذیان‌وار را که یکی از ویژگی‌های بعضی از اشعار سپهری (و به طور کلی بخش‌هایی از شعر معاصر ایران است)، نشان می‌دهد. اما هرچند این شیوۀ نوشتار در دوره‌های آغازین ادبیات معاصر ایران در آثاری مانند: منظومه «افسانه» نیمایوشیج، «بوف کور» صادق هدایت، یا شعر «رکسانا»ی شاملو نوعی تکنیک مدرن و هنجارگریز یا به تعبیری آشنایی‌زدا و برجسته به شمار می‌رود، ولی به نظر می‌رسد این تکنیک در بوطیقای شعر سهراب سپهری، به دلیل تکرار زیاد، از هنجارگریزی گذشته و به نوعی «زبان خودکار» تبدیل شده است.
ساختار شعر «شاسوسا» به طور عمده بر گزاره‌های خبری و گزارشی بنا شده و فضای سیال نوشتار، در خدمت بیان وضعیت راوی در زمان سرایش شعر و یادآوری خاطرات نوستالوژیک شخصی و قومی او هستند. از آنجا که این سروده به نوعی گفتار هذیان‌گونه شباهت دارد، گزاره‌ها به طور متصل پشت سر هم بیان شده‌اند و در نتیجه، تقسیم‌بندی شعر، طبق قاعدۀ معمول شعر نو، به بندهای مجزا دشوار است؛ از این‌رو می‌توان حد فاصل شکست یا تغییر زاویۀ دید و نظرگاه راوی را در این شعر، مبنای طبقه‌بندی ساختار آن قرار داد.
به این ترتیب، بند اول این شعر، با گزاره‌ای خبری_گزارشی که بیانگر وضعیت شخصی راوی و مکان خلوت شاعرانۀ او ( در لحظه سرایش این شعر) است، آغاز می‌شود:
کنار مشتی خاک/ در دوردست خودم، تنها، نشسته‌ام
در اولین گزارۀ این شعر، با نوعی انگارۀ متناقض‌نما روبه‌رو می‌شویم که از همان آغاز وضعیت شیوۀ نوشتار و درونمایۀ این شعر را مشخص می‌کند؛ چرا که «راوی» در گزارش خود اعلام می‌کند که در نوعی وضعیت ویژه به سر می‌برد. این گزارش در خدمت توصیف نوعی فضای «لامکان» در این شعر است؛ او به «چیزی» (خاک)، نزدیک شده و از «چیزی» دیگر (خودش) دور شده است. به همین دلیل، گفتار او نیز در میان این وضعیت «نزدیک و دور» و به تعبیری، بین دو «مکان» در نوسان است. به همین دلیل وجه نقلی فعل، این وضعیت نوسنی را در «زمان» فلسفی یا درونی این شعر، نشان می‌دهد؛ زیرا فعل «نشسته‌ام» زمانی را از یک گذشته (نمی‌دانیم کی؟) به «اکنون» پیوند می‌دهد و احتمال امتداد آن را در «آینده» نیز ممکن می‌داند. به همین دلیل، این گزارۀ خبری، بدون متوسل شدن به عوامل شاعرانگی ویژه، به سمت نوعی نوشتار گزارشی و نثرگونه، پیش می‌رود و در ادامۀ راه خود گونه‌ای زنجیرۀ متصل گزاره‌ای ایجاد می‌کند، که جنس حلقه‌های این زنجیره نیز از جنس خبر و گزارش است. اتصال این گزاره‌ها، وحدت شعر را در محور عمودی تأمین کرده ولی برای فاصله گرفتن از گزارش محض و گفتار عادی، در تکنیک‌های دیگری از جمله پرش زاویۀ دید و چرخش وجه ضمیر اول شخص به دوم شخص و سوم شخص یا بالعکس، استفاده شده است:
نوسان‌ها خاک شد
و خاک‌ها از میان انگشتانم لغزید و فرو ریخت.
در این قسمت از شعر، راوی از یک وضعیت فراواقعی و سیال، سخن می‌گوید و واژه‌های «نوسان»،«لغزیدن» و «فروریختن» در خدمت القاء این وضعیت و موقعیت فراواقعی شعر هستند. «من» راوی در جدایی از «خویشتن» (خود) در پارۀ قبلی و این پاره از شعر، نوعی وضعیت پا در هوا و لغزان را تجربه می‌کند و از این‌رو، نوعی پیوند میان یک سوژه (فاعل) رها و ازهم پاشیده (من راوی)، و یک ابژه یا موضوع ثابت و پابرجا(خاک) که در تعبیر گستردۀ خود مادۀ زمین است وجود دارد. «زمین» یکی از مهمترین نمادهای جهانی یا یکی از کهن‌الگوهای مهم ذهن بشری است که در آثار ادبی جهان به عنوان یک بن مایه تکرار می‌شود و در فرهنگ‌های مختلف، تفاسیری شبیه به هم دارد. زمین در تفسیرهای کهن‌الگویی معادل با «مادر کبیر، اسرار زندگی، مرگ و تغییر است و دو جنبه دارد:
الف_ مادر نیک (جنبه‌های مثبت مادر زمین: متداعی با اصل حیات، تولد، گرما، پرورش، حمایت، باروری، رشد، فراوانی.
ب_ مادر وحشتناک (شامل جنبه‌های منفی مادر زمین): جادوگر، ساحره، روسپی، زن نابودگر_ که همراه است با شهوانیت، انرژی جنسی، ترس، خطر، تاریکی، مثله شدن، اختگی، مرگ، جنبه‌های وحشتناک ضمیر ناهشیار. (گرین،164:1376)
همچنین در فرهنگ نمادها اثر سیرلوت دربارۀ تفسیر زمین به عنوان یک سمبل جهانی آمده است: « نیمکرۀ شمالی زمین تداعی کنندۀ اصل نور است و نیروهای مثبت را القاء می‌کند که معادل با «یانگ» (نماد چینی= اصل نرینه، نور، فعالیت، ذهن، هشیار) و نیمکرۀ جنوبی که به ضمیر ناهشیار متصل می‌شود، اشاره به «یین» (اصل مادینه، تاریکی، انفعال، ذهن ناهشیار) دارد. از این‌رو حرکت‌های فرهنگی از نیمکره شمالی به نیمکره جنوبی در حال نقل و انتقالند.» (cirlot,2002:p93) در اینجا نیز راوی، پس از آنکه «نوسان»های روح خود را به «خاک» منتقل می‌کند، آن «خاک» را بر باد رفته می‌بیند؛ چرا که «خاک»ها از میان انگشتان او «فرو می‌ریزد»؛ پس گویی پیوند با پاره نماد «زمین» (مادر) قطع می‌شود؛ زیرا راوی در کنار آن نشسته اما خود به «هیچ» تبدیل شده است. سپس اولین گفت و گوهای او با وجود «هیچ شدۀ» خویش آغاز می‌شود و در گگفتار امری به «خود» نهیب می‌زند تا شاید بتواند پیوند دوبارۀ خود را با «خاک» (پاره ابژه زندگی_مادر حیات) برقرار کند:
شبیه هیچ شده‌ای!
چهره‌ات را به سردی خاک بسپار!
با توجه به آنچه در گفتار فوق آمد، می‌توان گفت در این شعر (و به طور کلی در شعر سپهری) سوژه (فاعل) کنش‌گر نیست؛ بلکه تسلیم وضعیت ابژه (موضوع مورد شناسایی) است. این وضعیت می‌تواند به این علت باشد که سوژه (فاعل) در این شعر و به طور کلی، بیشتر اشعار سپهری بیشتر به دنبال «شناخت» هستی است تا تغییر در مناسبات«هستی». این مسئله، تفاوت‌های بنیادین شعر او را با دیگر شاعران معاصر شکل می‌دهد؛ چرا که در شعر سپهری به طور کلی سوژه در برخورد با ابژه پس می‌نشیند، تسلیم می‌شود و به منظور پذیرش و تأیید همۀ ابعاد موجودیت آن به تماشای زوایای آن می‌نشیند، ولی در شعر دیگر شاعران معاصر سوژه در برخورد با ابژه با آن درگیر می‌شود و قصد ایجاد تغییر و تحول در چگونگی موجودیت آن را دارد؛ یا به تعبیری، بیشتر از آنچه قصد «شناخت» موضوع را داشته باشد قصد «جدال» و چالش با آن را دارد.
بعد از این گزارۀ امری، پارۀ دیگری از شعر شروع می‌شود که با گزاره‌های خبری_ گزارشی، وضعیت راوی «تنها» را، پس از ماجرای چهره‌سپاری خود به «خاک» (پیوند دوباره با بخشی از نماد مادر و زندگی) و گشوده شدن، «پنجرۀ دوباره» به روی او نشان می‌دهد. هرچند، راوی، از باز شدن این پنجره، به روی احساس خود می‌ترسد؛ علت این ترس می‌تواند روبه‌رو شدن با خاطرات مادر و یادآوری معصومیت کودکی و روزهای فراموش شدۀ آن باشد، که از دست دادن آن برای راوی دردناک است:
اوج خود را گم کرده‌ام!
می‌ترسم از لحظۀ بعد و از این پنجره‌ای که به روی احساسم گشوده شد.
برگی روی فراموشی دستم افتاد: برگ اقاقیا.
بوی ترانه‌ای گمشده می‌دهد، بوی لالایی که روی چهرۀ مادرم
نوسان می‌کند.
به نظر می‌رسد «اقاقیا» به عنوان یک موتیف و نشانۀ نمادین، در شعر معاصر، در بسیاری موارد، مفاهیمی نزدیک به «معصومیت کودکی»، «پاکی» و «عشق» را القاء می‌کند؛ به ویژه در این شعر سهراب سپهری، زیرا بعد از سپرده شدن چهرۀ راوی به سردی «خاک» (تماس دوباره با نماد مادر)، «برگ اقایا» به عنوان یک نشانه، در رویای راوی ظاهر می‌شود؛ این «برگ»، بوی یک «ترانۀ گمشده» را می‌دهد. این ترانۀ گمشده مساوی با «بوی لالایی روی چهرۀ مادر» اوست. از این‌رو، «برگ اقاقیا» در این شعر، می‌تواند نماد کودکی و معصومیت از دست رفتۀ آن باشد؛ در نتیجه، «پنجره» روزنه‌ای است که از سمت دنیای بزرگسالی راوی به جهان گذشتۀ او و دورۀ کودکیش باز می‌شود. از طرفی به نظر می‌رسد در این شعر، دلتنگی راوی علاوه بر دلتنگی برای دورۀ «کودکی» در ابعاد شخصی زندگی خود، نوعی دلتنگی برای دورۀ «کودکی» میهن (دوران باستان) نیز به حساب می‌آید. این مسئله در هردو جنبه‌اش، یکی از شاخصه‌های مهم شعر رمانتیک معاصر ایران است ( به ویژه در شعر سپهری، شاملو و فروغ)، هرچند در شعر فروغ و بعضی اشعار شاملو ابعاد شخصی آن پررنگ‌تر است، اما به هرحال نوعی نگرش ویژه، اما متداول را در شعر معاصر ایران شکل داده است. با این تفاسیر، همان طور که اشاره شد، «پنجره» در این سروده، نوعی نماد مربوط به قلمرو نیمه‌آگاهی است؛ روزنه‌ای که میان دو مکان واقع شده و لایه‌ای خودآگاهی را به لایه‌های ناخودآگاهی روان فردی و جمعی پیوند داده است؛ و از همین رو است که از این قسمت شعر به بعد، «من» شخصی بازگشته به دوران خوش و معصوم «کودکی» اندک اندک به سمت نوعی «من» قومی ملی، تباری و جمعی پیش می‌رود و نمادهای مربوط به آن گذشته‌های دور، مانند: «باغ سبز»، «زنجیر طلایی بازی‌ها» و «دریچه‌های روشن قصه‌ها» در رویای راوی ظاهر می‌شوند؛ از این رو گفتار بیشتر رنگ حدیث نفس یافته و نقش زبان، عاطفی است:
از پنجره، غروب را به دیوار کودکی‌ام تماشا می‌کنم
بیهوده بود، بیهوده بود
این دیوار، روی درهای باغ سبز فرو ریخت
زنجیر طلایی بازی‌ها و دریچۀ روشن قصه‌ها، زیر این آوار فرو رفت
علاوه بر آنچه در بالا گفته شد، «پنجره» در این شعر حد فاصل دو «جهان» نیز هست و راوی در کنار پنجره، در جایی ما بین این دو جهان، ایستاده است. یک طرف این «جهان»، باغ سبز کودکی و دریچه‌ی روشن قصه‌ها و بازی‌ها را نشان می‌دهد که اکنون در نظر او زیر «آوار» مدفون شده است و طرف دیگر آن، به طور همزمان، نشان‌دهندۀ «من» کنونی راوی است که اکنون روی «بام گنبدی کاهگلی» (بازماندۀ آن خرابه‌ها) (که گویا در شکل نشانه‌ای زنده در هیأت بنای تاریخی شاسوسا در کاشان ظاهر شده است)، ایستاده است؛ اما او هرچند در کنار «این مشت خاک» (یادگارهای مادر سرزمین) نشسته است، ولی پیوند عمیق او با «مادر»(سرزمین) بر قرار نمی‌شود و از این‌رو، جدا مانده، تنها و اندوهناک است و نظاره‌گر بخش «سیاهی» وجود خود (دوران بزرگسالی) است:
آن طرف سیاهی من پیداست
روی بام گنبدی کاهگلی ایستاده‌ام، شبیه غمی
و نگاهم را در بخار غروب ریخته‌ام
روی این پله‌ها، غمی، تنها نشست
راوی، اکنون خاموشی دوران کودکی (شخصی و قومی) خود را در یک زمان رویایی در کنار هم می‌بیند اما در نظر او هر دو، شکوه شیرین خود را از دست داده‌اند و از این‌رو، نشانه‌های قومی و ملی مربوط به ایران قدیم، با واژگانی مانند: گنبد کاهگلی، شبکه‌های سبز سفالی، (که پاره نشانه‌هایی است از زادگاه‌های اولیۀ اقوام ایرانی و همچنین، خود شاعر، زیرا کاشان و سِیَلک جزو اولین مکان‌های فرهنگ و تمدن ایرانی بوده‌اند) در این قسمت از شعر دیده می‌شود. علاوه بر آن، نشانه‌های واژگانی متناقض‌نمای «سایه/آفتان» بیانگر فضای سوررآل (فراواقعی) شعر و نیمه هوشیاری راوی در به یادآوردن خاطرات مربوط به گذشتۀ کهن و دورۀ کودکی خود است که با ظهور نشانه‌ای «درخت اقاقیا»، در رویای راوی، معصومیت و شکوه آن نشان داده می‌شود:
در این دهلیزها انتظاری سرگردان بود
«من» دیرین روی این شبکه‌های سبز سفالین خاموش شد
در سایه آفتاب این درخت اقاقیا، گرفتن خورشید را در ترسی شیرین تماشا می‌کرد
یادآوری دوران کودکی، که در اینجا در شکل امر نشانه‌ای آرزوی دستیابی به «خورشید» (یا هرچیز غیرقابل دسترس) ظاهر شده است، به اشیاء خاصیتی ویژه می‌دهد و در نتیجه راوی را در رویاهای دور گذشتۀ خود غرق می‌کند:
خورشید در پنجره می‌سوزد
پنجره لبریز برگ‌ها شد
با برگی لغزیدم
پیوند رشته‌ها با من نیست
یادآوری خاطرات در «سایه/ آفتاب» ذهن راوی، که مرز میان خودآگاهی و ناخودآگاهی ضمیر شخصی و جمعی و همچنین خواب و بیداری اوست، در لحظۀ آفرینش این شعر نیز دو سویه بوده است؛ به نحوی که، هروقت راوی در حال واگویی و مرور خاطرات گذشته است، واژگان در خدمت القاء فضای دال بر سیالیت و ناپایداری‌اند؛ مانند: لغزیدن. سرگردان، این گونه یادآوری خاطرات، به گفتار، رنگی رویاگونه داده است و زمانی که به لایه‌های سطحی خودآگاهی می‌رسد، وضعیت خودآگاهی «من» راوی را در گزاره‌های خبری_گزارشی توضیح می‌دهد؛ مانند: نشستن در کنار مشتی خاک (که همان گند قدیمی کاهگلی شاسوسا) است:
من هوای خودم را می‌نوشم
و در دوردست خودم تنها نشسته‌ام
انگشتم خاک‌ها را زیر و رو می‌کند
و تصویرها به هم می‌پاشد، می‌لغزد، خوابش می‌برد
تصویری می‌کشد، تصویری سبز: شاخه‌ها، برگ‌ها
ارتباط فیزیکی مجدد با «خاک» (مادر)، راوی را بی‌اختیار به کشیدن تصاویر «سبز» (مربوط به زندگی و حیات)، واداشته است و از این‌رو، وجه شاخص سپهری که طبیعت‌گرایی آن و استفاده از عناصر طبیعت در کاربرد نمادین است، آغاز می‌شود. این‌گونه ارتباط با طبیعت در این شعر، در ادامۀ خود، به ایجاد نوعی فضای فراواقعی انجامیده و به ساخت تصاویر تخیلی در دل واقعیت یا طبیعت منجر شده است. تصویر خیال‌آمیزی که انگشتان راوی با زیر و رو کردن «خاک» (تماس با مادر حیات) ترسیم می‌کنند، تصویر یک درخت است؛ تصویری سبز با شاخه‌ها و برگ‌ها، این تصویر در ادامۀ خود زمینه‌های پیوند عمیق‌تر او را با عناصر حیات فراهم می‌کند؛ به نحوی که راوی در ادامۀ این شعر در دامن «مادر» (خاک) به خواب می‌رود (خواب در این جا عبور از نیمه‌آگاهی و پیوستن به ناخودآگاهی کامل است) و بعد بر روی «باغ‌های روشن»، «علف‌ها» و «طبیعت بکر» شروع به پرواز می‌کند؛ این تصاویر، همگی در «گذشتۀ» راوی و در حافظۀ او حضور دارند و از این‌رو انتزاعی‌اند و او را از «من» واعی و جسمانی‌اش دور کرده‌اند. این پرواز ادامه می‌یابد تا این که بر فراز یک «دشت دورافتاده» (که می‌تواند در طرحی متناقض‌نما خاطرات بسیار کهن‌تباری او باشد، یا همین دشتی که اکنون «خود» واقعی و جسم او در آن قرار دارد)، «آفتاب» ( که در این شعر به طور خاص در خدمت سمبولیسم شخصی در شعر سپهری است و نمادی منفی است)، «بال‌ها»ی او را می‌سوزاند و او را در «نفرت بیداری» از خواب خوش پرواز بیدار می‌کند و به «خاک» می‌اندازد. دربارۀ چگونگی کارکرد نماد «آفتاب» در این شعر سپهری می‌توان گفت که «آفتاب» در اینجا در تقابل با «سایه» قرار گرفته است. «آفتاب» نماد «خودآگاهی و بیداری» و واقع‌گرایی است و راوی شعر سپهری برخلاف شاعران معاصر ایران از آن گریزان است؛ چرا که خودآگاهی و بیداری «خود تنها»ی او را به«من» واقعی‌اش برمی‌گرداند (به من اجتماعی او) به همین دلیل، راوی، این خودآگاهی را دوست ندارد و با واژۀ «نفرت» از آن یاد می‌کند؛ «نفرت بیداری
روی باغ‌های روشن پرواز می‌کنم
چشمانم لبریز علف‌ها می‌شوند
و تپش‌هایم با شاخ و برگ‌ها می‌آمیزد
می‌پرم، می‌پرم، روی دشتی دور افتاده
آفتاب بال‌هایم را می‌سوزاند
و من در نفرت بیداری به خاک می‌افتم
( ادامۀ این مقالۀ مفصل را می‌توانید در منبع آن مطالعه کنید)
منبع
نقد نوین در حوزۀ شعر
دکتر پروین سلاجقه
صص 149-164
نشر مروارید
مطالب مرتبط
من فکر می‌کنم هرگز نبوده قلب من این‌گونه گرم و سرخ...
نگاهی به کتاب «خطابه‌های برندگان جایزۀ نوبل ادبیات» ترجمۀ رضا رضایی آیدا گلنسایی: بزرگ‌ترین شاعران…
شبیه به مجتبی مینوی! مرتضی هاشمی‌پور محمد دهقانی، نویسنده و منتقد ادبی را از پویندگان…
نگاهی به آثار نقاش بلژیکی: «جیمز انسور» «جیمز سیدنی ادوارد» که با نام «جیمز انسور»…
جمله‌هایی به یادماندنی از نغمه ثمینی «لباس جایی است که فرهنگ‌ها برای حضور فیزیکی بدن‌ها…
«صید ماهی بزرگ» نوشتۀ دیوید لینچ: روایت شیرجه به آب‌هایِ اعماق آیدا گلنسایی: در کتاب…