درنگی در نقاشی «باکرۀ صخره‌ها» اثر لئوناردو داوینچی

درنگی در نقاشی «باکرۀ صخره‌ها» اثر لئوناردو داوینچی

وجود درخت نخلی در نمایی کوهستانی دلیلی شد تا کلی گروویر، نویسنده و منتقد هنری بخواهد با پیگیری برخی سرنخ‌ها از اسرار یک شاهکار قرن پانزدهم پرده بردارد.

اسرارآمیز بودن بعضی از نقاشی‌ها با معروفیتشان برابری می‌کند. نگاه کردن به آن‌ها مثل شیرجه زدن در دریایی عمیق و تیره است. اصلا نمی‌شود گفت که چشمانتان ممکن است چه مرواریدی بیابد – چه کلیدی ممکن است پیدا کند که گنجینه اسرار را بگشاید.

بانوی صخره‌ها (باکره صخره‌ها) اثر لئوناردو داوینچی را در نظر بگیرید. ما در این تابلو، مسیح نوزاد را می‌بینیم که دارد در دل کوهستان با یوحنای نوزاد بازی می‌کند. یا شاید بهتر باشد هر دو نسخه این اثر را که داوینچی بین سال‌های ۱۴۸۳ و ۱۵۰۸ خلق کرد در نظر بگیرید: یکی از آن‌ها به دیواری در موزه لوور آویخته شده است (به نظر کارشناسان این نسخه قدیمی‌تر این اثر است و در ۱۴۸۶ به اتمام رسیده است) و نسخه دوم که بعدا کشیده شد و در گالری ملی لندن است (اثری که در ۱۴۹۵ شروع شد و ۱۳ سال بعد به پایان رسید).

در هر دو نسخه این تابلو چیزی کوچک و جزئی که سابقا نادیده گرفته شده در برابر چشمان ما مخفی شده است که وقتی دیده شود کل این صحنه را به چیزی به مراتب پیچیده‌تر و جنجالی‌تر از تصویر مغاره‌ای مقدس با حضور نگهبان‌گونه مریم و یوریل، فرشته مقرب، بدل می‌کند.

ما بعد از مشاهده آن با بیانیه‌هایی براندازانه طرف می‌شویم که عقاید کلیسا درباره خلقت جهان را به چالش می‌کشند. نه، اشاره من به انگشت خنجرگونه یوریل در نسخه موزه لوور (که در نسخه جدیدتر حذف شده است) نیست که به یکی از عناصر شکل‌دهنده داستان رمز داوینچی دن براون تبدیل شد.

عنصری که موضوع سخن من است در هیچ تئوری توطئه‌ای نقش ایفا نمی‌کند، و به خوبی برای همه قابل رویت است. این عنصر، با تفاوتی جزئی، در هر دو نسخه این اثر و درست بالای دست راست مریم دیده می‌شود: درخت نخل ظاهرا معصومی که برگ‌های کشیده‌اش (در نسخه موزه لوور خیلی واضح است) به گونه‌ای چیده شده‌اند که گویی قرار است خیلی دقیق خطوط صدف یک گوش‌ماهی باز شده را منعکس کنند.

برای این‌که به خوبی با شگفت‌آوری و برانگیزندگی این نماد پیچیده آشنا شویم – نخلی کوهستانی به عنوان بدلی برای صدف گوش‌ماهی – باید ابتدا داستانی را که پشت این نگاه داوینچی نهفته است بررسی کنیم؛ داستانی که خود مملو از نوعی شاعرانگی است. با این‌که جنس و فام رنگ این دو نسخه با یکدیگر تفاوت دارد، بنیاد ترکیب‌بندی هر دو یکسان است.

این آثار که فرورفتگی کوهستانی سرد و مرطوبی را به نمایش می‌کشند، هیچ ارتباطی با روایت‌های انجیلی ندارند.

موضوع آن‌ها عقیده جعلی رایجی است که تصور می‌کرد مسیح و یوحنا اتفاقی و هنگامی که در نوزادی بودند از کشتار بی‌گناهان (اعدام تمامی کودکان پسر ساکن بیت‌لحم و اطرافش به دستور هرود) فرار می‌کردند یکدیگر را دیده بودند، آن هم ده‌ها سال پیش از آن‌که یوحنا مسیح بزرگسال را غسل تعمید دهد.

چهار شخصیت این آثار – مسیح، یوحنا، مریم و یوریل – که چیدمانی هرمی دارند کنار صخره‌های خیسی دور یکدیگر نشسته‌اند، و توسط برکه‌ای ساکن جدا شده‌اند.

راستش بعید است که وقتی انجمن اخوت لقاح پاک شهر میلان در ۱۴۸۳ تابلویی برای محراب خود به داوینچی سفارش می‌داد، انتظار صحنه‌ای پر از صخره را کشیده باشد. انتظار آن‌ها صحنه‌ای بود که مادر و فرزند از میان چندین و چند فرشته عروج کنند و بر تخت بنشینند، اما داوینچی در اعماق تصورات خود غاری ناراحت و بدهیبت یافته است.

پشت‌صحنه کهن این تابلوها چنان منکوب‌کننده است که بیننده شاید به خطا تصور کند که با اثری مربوط به ساختار تخته‌سنگ‌های باستانی روبه‌رو است، و نه ورود مسیح به دنیایی پرمخاطره و بقاء در آن.

چیز دیگری که باعث تعجب ناظران شده است، عدم گنجاندن نمادی آشکار برای دکترینی است که این انجمن اخوت نام خود را از آن به عاریه گرفته است – یعنی اعتقاد به این که لقاح مریم هم، مثل مسیح، امری پاک و مطهر و عاری از گناه بوده است.

امروز کمتر مورخ هنری پیدا می‌شود که معتقد نباشد که داوینچی برای کشیدن این تابلوها از خاطره گشت‌وگذاری که طی آن از “میان صخره‌هایی تیره و تار” عبور کرده بود الهام گرفته است.

بنا به گفته داوینچی “به دهانه غار بزرگی رسیدم و برای مدتی شگفت‌زده در برابر آن ایستادم. خم و راست شدم تا بلکه از محتویات آن مطلع شوم، ولی تاریکی غار مانع می‌شد. ناگهان دو حس متضاد در من بروز کرد، ترس و هوس – ترس از غاری تاریک و تهدیدآمیز، هوس برای کشف چیزهای خیره‌کننده در آن.”

کنجکاوی داوینچی که برای ورود به غار تحریک شده بود خیلی سریع نتیجه داد. او با فسیل یک نهنگ و تعداد زیادی صدف باستانی روبه‌رو شد و شیارهای هندسی جذاب آن‌ها را به خاطره دفترچه‌های خود سپرد.

در سال‌های آتی، حضور بهت‌آور “گوش‌ماهی، مرجان و دیگر موجودات دریایی” روی “قله‌های بلند کوهستان”، در فاصله‌ای دور از دریا، مایه آزردگی خاطر این هنرمند می‌شد. توضیح پذیرفته‌شده عالمان حوزوی درباره جابه‌جا شدن این گوش‌ماهی‌ها توسط سیلی عظیم، همان‌طور که در عهد عتیق توصیف شده است، برای داوینچی قابل قبول نبود. این موجودات به آن‌جا پرتاب نشده بودند. آن‌جا زاده شده بودند.

ما می‌توانیم شکل کلی یک صدف دریایی را در طرح‌های اولیه‌ای که داوینچی برای موهای لدا زده است ببینیم.

باور داوینچی، آن‌گونه که از یادداشت‌هایش مشخص است، این بود که صدف‌ها نشان می‌دهند که قله‌های کوهستان روزگاری کف دریاها بوده‌اند. و نتیجتا کره زمین بسیار کهن‌تر از آن است که کلیسا حاضر است بپذیرد، و ظاهر هم آن نه توسط دستان نرم خداوند و در چند روز، بلکه توسط تحولات و لرزه‌های خشن و ناگهانی شکل گرفته است.

فسیل‌ها و گیاهان

یادداشت‌های داوینچی به ما نشان می‌دهد که پیش از آغاز خلق نسخه اول این اثر در ۱۴۸۳ معمای حضور بی‌ربط صدف‌ها در کوهستان هنوز در ذهنش تازه بود. او با یادآوری اتفاقی که یک سال قبل از آن، هنگامی که داشت مجسمه نافرجام دوک میلان را طراحی می‌کرد افتاده بود، در یادداشت‌هایش می‌نویسد: “وقتی داشتم مجسمه میلان را می‌ساختم، عده‌ای کشاورز کیسه بزرگی پر از صدف برای من آوردند؛ این صدف‌ها در کوهستان‌های پارما و پیاچنزا یافته شده بود و در بینشان نمونه‌های واقعا تازه و سالمی پیدا می‌شد.”

این حقیقت که داوینچی درست در زمانی که داشت بانوی صخره‌ها را در ذهن خود تجسم می‌کرد درگیر معمای صدف‌های کوهستانی هم بود، برای تفسیر ما از این آثار حیاتی است. علاقه او به جابه‌جایی صدف‌ها به ما کمک می‌کند تا درک دقیقتری از روند فکری او که به خلق آن نخل صدف‌گونه منجر شد داشته باشیم.

داوینچی ید طولایی در استفاده از گیاهان نمادین در کارهایش داشته؛ برای مثال، مسیح برای تقدیس یوحنا دستش را بلند کرده است و زیر آن گل پامچالی دیده می‌شود که قطعا برای شخصیت‌های معاصر معنی مشخصی داشته است: نمادی برای بی‌گناهی مسیح. برای درخت نخل هم می‌توان تعبیری دم‌دستی جست و آن را به برگ‌های نخلی ربط داد که هنگام ورود مسیح به بیت‌المقدس پیش پایش انداخته شد.

روش کار داوینچی معمولی نبود. کافی است به دفترچه‌های او نگاه کنید تا ببینید که چگونه عکس‌ها بی‌دردسر تغییر شکل می‌دهند – مثل مارپیچ‌های صدف ملوانکی که به آرایش موهای زنی تبدیل می‌شود. با این حساب او خیلی راحت متوجه شباهت برگ‌های درخت نخل به خطوط داخلی صدف گوش‌ماهی شده بود – نمادی که نه تنها با مریم ارتباط دارد، بلکه مشخصا به دکترین لقاح مطهر او اشاره می‌کند.

پیرو دلا فرانچسکا، یکی از نقاشان زبردست هم‌دوره داوینچی که ده سال پیش از آغاز نقاشی بانوی صخره‌ها اعدام شد، تابلویی دارد که به خوبی بیانگر رابطه دیرینه مریم با گوش‌ماهی است. در این نقاشی که به “بانوی بررا” معروف است، محرابی پشت سر مریم دیده می‌شود که گنبدی صدف‌شکل دارد که مرواریدی از آن آویزان است. مجموعه این دو عنصر نمادین به این معنی است که باروری مریم به اندازه شکل‌گیری مرواریدها معجزه‌آمیز است. در آن زمان تصور می‌شد که مروارید از قطره شبنمی بسیار خالص و طی روندی خارق‌العاده به وجود می‌آید.

اگر بپذیریم که درخت نخل نوعی نماد جایگزین برای گوش‌ماهی‌های مرواریدساز است، شاید این سوال پیش بیاید که با این حساب مروارید بانوی صخره‌ها کجاست؟

داوینچی ۲۰ عدد مروارید در این تابلو به جا گذاشته است. دقیقا در وسط هر دو تابلو گل‌سینه براقی هست که خرقه مریم را سر جایش نگه داشته است. وسط این گل‌سینه عقیقی دیده می‌شود که توسط ۲۰ عدد مروارید درخشان احاطه شده است. اگر در عمدی بودن ارتباط این مرواریدها با نخل صدف‌گونه‌ای که با دهان باز و در فاصله‌ای کم دیده می‌شود شک دارید، کافی است لبه کشیده خرقه مریم را دنبال کنید تا از مجموعه مروارید به کف گوش‌ماهی برسید.

شاید داوینچی بر سر دستمزدش با انجمن اخوت به توافق نرسید و برای همین نسخه اولی این تابلو را به قیمتی بیشتر به شخص دیگری فروخت. با این حال، وقتی می‌خواست نسخه دوم این اثر را خلق کند، تمامی گیاهان موجود در نسخه لوور را با گیاهی دیگر جایگزین کرد، جز آن درخت نخل.

با این‌که برگ‌های نخل ساده‌تر شده‌اند، شباهتشان به شیارهای مفصل گوش‌ماهی بیشتر شده است. از طرف دیگر مجهز کردن یوحنا به یک صلیب (به عقیده برخی از ناظران ممکن است کار هنرمند دیگری باشد) باعث افزایش وجهه درخت نخل در تابلو موجود در گالری لندن شده است. برخورد این صلیب کج با درخت نخل و تکیه ظاهری به آن، نوعی پیش‌پرده برای نمایش وحشتناک میخ کردن دستان خود مسیح به صلیب است.

اما این مسائل چه تاثیری بر خوانش ما از این دو شاهکار هنری می‌گذارد. این ادعا که داوینچی در کشیدن نمادهای پیچیده و مبهم با معانی متفاوت بسیار توانا بود اصلا حرف جدیدی نیست.

اما ترکیب درخت نخل و گوش‌ماهی در غاری کوهستانی از نظر مذهبی کاری بس خطرناکتر از جا زدن یک صدف ملوانک به عنوان مدل مویی استادانه است. در آن زمان این ادعا که گوش‌ماهی‌های موجود در مناطق کوهستانی مدرکی دال بر ناحق و خرافی بودن آموزه‌های کلیسا درباره خلقت کره زمین است به معنی ارتداد شخص قلمداد می‌شد، و داوینچی با گنجاندن چنین نشانه‌هایی در نقاشی‌هایش قطعا خود و کارهایش را در معرض اتهام الحاد قرار می‌داد. وقتی برنارد پلیسی، مخترع فرانسوی، یک قرن بعد نظرات مشابهی مطرح کرد، به شدت محکوم شد.

عزم داوینچی برای خلق چنین نماد ویرانگری – آن هم نه یک بار، بلکه دو بار – بیانگر این واقعیت است که شهادت دادن درباره حقیقت کفرآمیز طبیعت، هر چند نامحسوس و مخفیانه، برای او بسیار مهم بوده است. حضور بی‌سروصدای این درخت نخل در حاشیه تاریک این تابلوها، عنصری که به راحتی نادیده گرفته می‌شود، این شاهکارها را به تاملاتی ویرانگر بر تکامل زمین‌شناختی این کره خاکی تبدیل می‌کند – مخمصه‌ای سرد و منجمد که همگی ما در آن گیر کرده‌ایم و در انتظار معجزه‌ای روح‌افزا فرومانده‌ایم.

منبع: bbc

درنگی در نقاشی «باکرۀ صخره‌ها» اثر لئوناردو داوینچی

درنگی در نقاشی «باکرۀ صخره‌ها» اثر لئوناردو داوینچی

درنگی در نقاشی «باکرۀ صخره‌ها» اثر لئوناردو داوینچی