با جلال ستاری دربارۀ سپانلو، غلامحسین ساعدی، هدایت، دولت‌آبادی و…

تاریخ و اسطوره، به مثابه واسطه‌هایی که در ادبیات معاصر، امر فردی را به امر عمومی پیوند می‌زدند، از غایبان اصلی جریان غالب ادبیات ما در سال‌های اخیر بوده‌اند. در معدود رمان‌هایی هم اگر پیوندی با اسطوره و تاریخ وجود داشته این پیوند، اغلب سطحی بوده است. گویا نویسندگان ما در این سال‌ها بیشتر ترجیح داده‌اند که یا تاریخ و ساخت‌های قدیمی همچنان حاضر در آن را نادیده بگیرند یا به جای نقد بنیادین و جدی تاریخ و اسطوره، آن را لوث کنند و این، عکس رویکردی است که پیش از این جریان خلاق ادبیات ما به تاریخ و اسطوره داشت.
چند سال پیش «جلال ستاری» در کتاب «اسطوره تهران» به نحوه حضور تهران در رمان‌های مطرح معاصر پرداخت. چندی پیش کتاب «تهران در قاب شعر»، از این اسطوره‌پژوه و اسطوره‌شناس مطرح معاصر منتشر شده است که در واقع ادامه کتاب اسطوره تهران است. ستاری این بار با نگاهی به کتاب‌های «قایق‌سواری در تهران» و «منظومه تهران» محمدعلی سپانلو و منظومه بلند «تهران» محمدرضا مدیحی، حضور تهران در شعر معاصر را بررسی و تحلیل کرده است. گفت‌وگویی که می‌خوانید به مناسبت انتشار این کتاب است و البته نه‌فقط درباره دو کتاب ستاری درباره تهران بلکه درباره نحوه مواجهه ادبیات معاصر ما با اسطوره که ستاری نیز در هر دو کتابش، مواجهه شاعران و نویسندگان را با تهران از همین منظر دیده و ارزیابی کرده است.
به اعتقاد ستاری، تهران در ادبیات معاصر ایران، گرچه به خودی خود یک شهر اسطوره‌ای نیست اما آن باور اسطوره‌ای مبتنی‌بر خیر و شر، در آثار ادبی، خود را به تصویر این شهر الصاق کرده است. ستاری معتقد است که آن ساختار اسطوره باور کهن همچنان در ذهن نویسندگان و شاعران ما به جا مانده است، گرچه نویسندگانی بوده‌اند و هستند که مانند ساعدی و هدایت، اسطوره‌اندیشی و نقد اسطوره را به جای اسطوره‌باوری وارد ادبیات خود کرده‌اند. چنانکه ساعدی در «عزاداران بیل»، با وارد کردن ساخت اسطوره‌ای به قصه مدرن و وارونه کردن آن، روایتی وارونه از تاریخ رسمی فاتحان به‌دست می‌دهد. عزاداران بیل، در دهه 40 منتشر شد، یعنی درست در دوره‌ای که تاریخ رسمی می‌کوشید از اصلاحات ارضی و آنچه به «انقلاب شاه و ملت» موسوم شده بود، روایتی حماسی به دست دهد؛ همان‌طور که «کودتای 28 مرداد» در آن تاریخ، به «قیام ملی» تغییر نام داده بود.
در چنین فضای غالبی بود که ساعدی با توسل به اسطوره، عزاداران بیل را نوشت که روایت مغلوبان بود. روایت آنها که پس از اصلاحات ارضی می‌رفتند تا با ترک روستا به حاشیه‌نشینان شهرها بدل شوند. بی‌دلیل نیست که ستاری در همین مصاحبه‌ای که می‌خوانید، ساعدی را یکی از تواناترین نویسندگان در مواجهه با اسطوره به‌شمار آورده است، همچنانکه در کتاب «تهران در قاب شعر» هنگام بررسی تصویر اسطوره‌ای تهران در شعر معاصر، محمد علی‌سپانلو را مهم‌ترین شاعری می‌داند که با استفاده از وجه رمزی اساطیر، آنها را به بهترین شکل، در شعر خود، امروزی کرده است. آثاری از این دست روز به روز در ادبیات ایران کم تعدادتر می‌شوند. ادبیات امروز ما خلاقیت و تخیل خود را برای مواجهه‌های بنیادین با اسطوره و تاریخ از دست داده است و نویسندگان ما ترجیح می‌دهند به جای نزدیک شدن به عرصه‌های دشوارتر، واقعیت‌های دم‌دستی و روزمره را آن هم با کمترین میزان خلاقیت و تخیل، بازنمایی کنند. بی‌جهت نیست که برخی از این نویسندگان، در تلاش برای اثبات حقانیت خود، نویسندگان نسل‌های قبل را تخطئه می‌کنند و جالب اینکه وقتی سخن از امروز به میان می‌آید، نوشته شدن شاهکارها به آینده حواله داده می‌شود.
از نویسنده‌ای تازه‌کار به عنوان نویسنده موفق اسم برده می‌شود اما نه با اتکا به آنچه نوشته است بلکه با اتکا به آنچه در آینده خواهد نوشت. در چنین وضعیتی است که وقتی با جلال ستاری سخن از اسطوره‌باوری و اسطوره‌اندیشی به میان می‌آید، همچنان نام‌هایی از گذشته به یاد می‌آید. طبعا نمی‌توان جلال ستاری را به بی‌خبر بودن از جریان‌های ادبی روز متهم کرد، چراکه به گواه مقدمه‌اش بر کتاب «تهران در قاب شعر»، آثار ادبی منتشرشده در این سال‌ها را هم خوانده است. ستاری همان قدر در جریان ادبیات امروز ایران هست که در جریان سینما و تئاتر این سال‌ها؛ اما او هم موافق است که ادبیات ما در این سال‌ها به عرصه‌های خصوصی محدود شده است و دلیل این اتفاق را فقدان خلاقیت در این روزگار و محدود ماندن نویسندگان امروز ما به دانسته‌ها و خوانده‌های خودشان و همچنین نبودن ارتباط میان نویسنده و حوزه‌های دیگر فکری می‌داند.
‌‌‌
‌در کتاب «اسطوره تهران»، به نحوه مواجهه نویسندگان ایرانی با شهر و به طور خاص شهر «تهران»، پرداخته بودید و در «تهران در قاب شعر»، همین موضوع را با نگاه به شعر معاصر دنبال کرده‌اید. به نظرتان در مواجهه نویسندگان و شاعران با تهران چه وجوه اشتراک و تفاوتی هست؟
اولین تفاوت، که تفاوتی است کمی، این است که تعداد رمان‌هایی که درباره تهران نوشته شده یا تهران به نحوی در آنها حضور دارد، خیلی بیشتر از اشعاری است که در آنها به تهران پرداخته شده است. یعنی غیر از اشعار حبیب یغمایی و شهریار و شعرهای سپانلو، ممکن است یکی، دو شعر دیگر درباره تهران پیدا کنید. تفاوت دیگر، این است که تهران در رمان معاصر خیلی گشاده و عیان مطرح شده است اما در شعر، این شهر در لفافه‌هایی از رمز و راز و اسطوره پیچیده شده است و به همین دلیل رمزگشایی از اشعاری که درباره تهران سروده شده، یک ضرورت است در حالی که در مورد رمان، چنین ضرورتی وجود ندارد. اما وجه اشتراک نویسندگان و شاعرانی که به تهران پرداخته‌اند، این است که هم در شعر و هم در رمان، خود تهران، مانند گندی‌شاپور و گنگ‌دژ، به یک شهر اسطوره‌ای تبدیل نمی‌شود بلکه مقوله اخلاقی خیروشر که یک مقوله اسطوره‌ای است و در اندیشه ایرانی سابقه‌ای طولانی دارد، از زمینه سنتی و کهن خود کنده شده و به تهران منسوب شده است. مثلا گفته‌اند که یک جای تهران پر از فساد است و جای دیگرش نه. البته در شعر، این قضیه شکل متفاوت‌تری پیدا می‌کند و خود تاریخ تهران به دو دوره خیروشر تقسیم‌بندی می‌شود، نه محله‌ها و خیابان‌های آن. یعنی در شعر می‌بینید که تهران، روزگاری مادرشهر است و همه را زیر پر و بال خود می‌گیرد و با همه خوب تا می‌کند، اما از روزگاری به بعد، مفسده‌انگیز و سیاه می‌شود. چنین روایت‌هایی در تهران، نشان می‌دهد که آن باور اسطوره‌ای مبتنی بر خیروشر، چقدر تعمیم‌پذیر و عمیق بوده که توانسته تا روزگار معاصر در آثار ادبی، پابرجا بماند.
‌فکر نمی‌کنید یک دلیلش این باشد که چون بخشی از ساخت فکری جامعه، هنوز پیشامدرن باقی مانده، ساخت‌های اسطوره‌ای همچنان بر ذهن بسیاری از نویسندگان و شاعران ما حاکم است؟
دقیقا. آن نظام اسطوره‌ای مبتنی بر خیروشر، هنوز بر ذهن ما حاکم است و اینکه هر آدمی ممکن است خیروشر را با هم داشته باشد، هنوز در اندیشه ما جا باز نکرده و این مقوله در رمان ما هم تسری پیدا کرده است. گرچه ممکن است خود رمان‌نویس این را نداند و از آن غافل باشد.
‌این حاکم بودن ساخت اسطوره‌ای، آیا با ذات ادبیات مدرن در تضاد نیست؟
بله، در تضاد است و برای رسیدن به مدرنیته باید از این مقوله عبور کرد. وگرنه ادبیات ما تا ابد گرفتار این طرز فکر که یک جای شهر مرکز شر است و جای دیگر مرکز خوبی، باقی خواهد ماند. مثل روزگاری که فکر می‌کردند همه کارگرها خوب هستند یا همه شهری‌ها مظهر فسادند. مثل آنچه در رمان «با‌شرف‌ها»ی عماد عصار از تهران نشان داده شده است. ما باید بتوانیم از این مقوله بگذریم و به اسطوره بیندیشیم نه اینکه بگذاریم اسطوره بر ما حاکم شود و به جای ما بیندیشد.
‌آیا این نسبت دادن مقوله خیروشر به شهر، تنها در رمان ایرانی پررنگ است یا در رمان غربی هم می‌توان نمونه‌هایی از آن را پیدا کرد؟
در نمونه‌های غربی هم هست. مثلا بالزاک هم، چنین نگاهی دارد. در تمام رمان‌های بالزاک، بورژوازی مظهر شر است. اما رمان غربی از زمانی به بعد از این مقوله عبور کرد. رمان مدرن دیگر دنبال این نیست که مثلا یک ایدئولوژی را به کرسی بنشاند. رمان امروز، رمان اندیشه است و ممکن است تنها یک روز یا یک هفته از زندگی را زیر ذره‌بین بگذارد و آن را دستمایه اندیشه قرار دهد و این اندیشه، همان چیزی است که ما در رمان‌هامان کم داریم. یکی از معدود نویسندگان ایرانی که توانسته است آن نگاه مبتنی بر خیروشر را کنار بگذارد، «عباس معروفی» است. در رمان‌های معروفی آدم‌ها گاه نیک هستند و گاه شرور. به همین دلیل جریان زندگی را در این رمان‌ها می‌بینید. برخلاف آن دست رمان‌هایی که در آنها از همان آغاز یک نگاه سفت و سخت قالبی حاکم است. مثلا شما «لولیتا»ی ناباکوف را که بخوانید می‌بینید که تا آخر رمان معلوم نمی‌شود که این دختر شیطان است یا فرشته. رمان باید این‌گونه باشد نه اینکه از همان اول برای خواننده حکم صادر کند.
‌به «بالزاک» اشاره کردید و نگاه او به بورژوازی. البته در مورد بالزاک این نظریه مطرح است که به رغم نگاه و داوری خود بالزاک نسبت به بورژوازی در رمان‌هایش، به صورت ناخودآگاه ضرورت بورژوازی به عنوان یک مرحله‌گذار، نشان داده شده است.
به هرحال دورانی که بالزاک در آن زندگی می‌کرده، دورانی است که بورژوازی در حال رو آمدن است و طبیعتا نمی‌توان با طبقه‌ای که دارد رو می‌آید و برد با اوست و دنیا چشم به او دوخته، مخالفت کرد. یعنی همان کاری که استاندال می‌کند. اما بعدها و در آستانه قرن بیستم، مارسل پروست نگاه متفاوتی به ماجرا دارد و در رمان او دیگر همه بورژواها بد نیستند بلکه همه جور آدمی بین‌شان هست و آن سیاه و سفید کردن آدم‌ها، اگر هم کلا از بین نرفته باشد، بی‌رنگ شده است.
‌یک مساله که در مواجهه نویسندگان ما با اسطوره در قیاس با مواجهه نویسندگان مدرن غرب با این مقوله، وجود دارد این است که اسطوره در رمان مدرن غرب، بحرانی و در مواردی وارونه و حتی هجو می‌شود. مثلا جویس در اولیس، اسطوره را از خاستگاهش جدا می‌کند و به زمینه‌ای متفاوت می‌آورد و در این فرآیند خود اسطوره هم با جدا‌افتادن از ساختاری که به آن تعلق داشته، دگرگون می‌شود و طی این دگرگونی خود آن ساختار کهن هم از هم می‌پاشد. اما در رمان ایرانی کمتر مواجهه‌های این‌گونه با اسطوره داشته‌ایم.
بله، اینجا چنین نگاهی خیلی کم است. در غرب همان‌طور که گفتم در باب اسطوره می‌اندیشند اما در اینجا اسطوره بر ذهن ما حاکم است و این دو خیلی با هم فرق می‌کنند. مثلا آثار یکی از رمان‌نویس‌های بلژیکی بسیار معروف این روزگار یعنی املی نوتومب که من تقریبا همه رمان‌هایش را خوانده‌ام، ساختار اسطوره‌ای دارد و هیچ‌کدام از آثارش یک رئالیسم معمولی و دم دستی نیست. در رمان‌های نوتومب اندیشه وجود دارد. یعنی او اسطوره را بر رمان حاکم نکرده است و اگر در آثار او، مثلا یکی از شخصیت‌ها، اسطوره‌ای است در مقابل او کسی هم هست که او را نفی می‌کند، اما ما در اینجا چنین نویسندگانی را کم داریم. کم هستند نویسندگانی مانند معروفی که هابیل و قابیل را به سمفونی مردگان تبدیل کنند. ساختار سمفونی مردگان، قصه هابیل و قابیل است…
‌«عزاداران بیل» ساعدی را هم نمی‌توان در همین دسته قرار داد؟
مثال خوبی زدید. ساعدی در شکستن قالب سنتی اسطوره و وارد کردن آن به زندگی روزمره، یکی از تواناترین نویسندگان ایرانی بود. در «عزاداران بیل» گرچه بر روابط مردم «بیل» و مهاجمان به روستا همان ساختار خیروشر حاکم است اما نگاه ساعدی به این مقوله، یک نگاه امروزی است و خلاقیت هنری در همین امروزی‌کردن اسطوره است و این کاری است که ساعدی به خوبی از عهده‌اش برآمده.
‌بله، عزاداران بیل ساعدی در واقع نوعی اندیشیدن به اسطوره و نقد آن است…
دقیقا. ساعدی به جای اینکه مسحور اسطوره شود، اسطوره را می‌شکافد. اما متاسفانه آن ساختار اسطوره‌ای آنقدر قوی و دلکش و دلپذیر است که خیلی جاها بر ما حاکم می‌شود. ما به آسانی بد و خوب می‌کنیم و همه چیز را سیاه و سفید می‌بینیم. در حالی که مثلا اگر می‌خواهیم سیاوش را امروزی کنیم نباید فقط مظلوم بودن او را ببینیم. سیاوش هم به هرحال کارهایی کرده که از عقل بشر دور است و نباید آن کارها را می‌کرده. باید هر دو وجه او را دید و در این صورت است که اسطوره شکافته می‌شود.
با جلال ستاری دربارۀ سپانلو، غلامحسین ساعدی، هدایت، دولت‌آبادی و…
‌نظرتان درباره رویکرد «بیضایی» به اسطوره چیست؟
بیضایی بیشتر همان مضامین اسطوره‌ای را به نوعی دیگر بیان می‌کند، اما از بحث در باب آنها کمی کوتاه می‌آید. یعنی تا آنجا پیش نمی‌رود که مطلب را بشکافد. اما معروفی و امثال او و حتی گلشیری، مضامین اسطوره‌ای را شکافته‌اند و آنها را به همان صورتی که هست نپذیرفته‌اند. در آثار این نویسندگان آدم اسطوره‌گون، فرزند خصال خودش است و اسطوره بودنش از یک فرهمندی نشات نمی‌گیرد. مثلا خارج از رمان اگر بخواهم مثال بزنم، ناصر حجازی را اسطوره فوتبال می‌گفتند و این به این معناست که حجازی فرزند خصال خود بود نه اینکه بر اثر یک فرهمندی، اسطوره شده باشد. یا زائرمحمد رمان «تنگسیر» صادق چوبک، فرهمند نیست بلکه فرزند خصال خودش است. ما باید از آن دوران که اسطوره بودن آدم‌ها را به فرهمندی‌شان نسبت می‌دادند بگذریم. در ادبیات امروز ما تنها آثار دلپذیر، آثاری هستند که در آنها اسطوره از آن قالب سنتی‌اش بیرون آمده و در باب آن اندیشیده شده است که نمونه‌هایش آثار ساعدی و چوبک و گلشیری و معروفی است.
‌«هدایت» چطور؟
تنها کار هدایت که من فکر می‌کنم تا وقتی بشری باشد، آن هم می‌ماند «بوف‌کور» است. بقیه کارهای هدایت زیبا هستند ولی نمی‌توانند ماندگار باشند. اما بوف‌کور ماندگار است. ساختار اسطوره‌ای بوف‌کور را به انواع مختلف می‌شود تعبیر کرد. بنابراین هدایت برای من نمونه اعلای کسی است که اسطوره را وارد زندگی مدرن کرده است و واقعا از این بابت لنگه ندارد. زیربنای بوف‌کور، یک زیربنای اسطوره‌ای است، اما در حد اسطوره همان روزگار متوقف نمانده و آمده است تا امروز.
‌در جایی از کتاب «تهران در قاب شعر»، به معنای رمزی اسطوره اشاره کرده‌اید و نوشته‌اید که معنای رمزی قایل بودن برای اسطوره مرهون نگرش مدرن به اسطوره است. این معنای رمزی کجا و چگونه با نگرش مدرن پیوند می‌خورد؟
سابق بر این، هر آنچه را که اسطوره می‌گفت قبول داشتند. اما موضوع «زبان رمزی» اسطوره را فروید و امثال او مطرح کردند و این نگرش، یک نگرش امروزی است. امروز ما برای «آنتیگون» و «منطق‌الطیر» و… یک معنای رمزی قایلیم و این ریشه در اسطوره اندیشی دارد نه اسطوره‌باوری. اولین بار این ملینوفسکی بود که گفت ادیپ را فروید ادیپ کرده، وگرنه در روزگاری که ادیپ خلق شده، ماجرا همانی بوده که روایت شده و هیچ معنای رمزی پشتش نبوده. بنابراین معنای رمزی اسطوره، همان معنای مدرن اسطوره است و اگر ما برای اسطوره معنایی رمزی قایل شویم، در واقع از خلاقیت خود به اسطوره افزوده‌ایم. در قرن 19 و 20 که کم‌کم اندیشه‌های اجتماعی شکل گرفت و خصوصا با روانشناسی و روانکاوی، به اینجا رسیدیم که برای اسطوره‌ها معنای رمزی قایل شویم. در واقع، این فضیلت آدمی است که به جای تکرار اسطوره به همان صورتی که از آغاز بوده، آن را نو می‌کند.
‌بنابراین، شما نویسندگان و شاعران امروز را به دو دسته اسطوره‌باور و اسطوره‌اندیش تقسیم می‌کنید و معتقدید که خلاقیت از آن نویسندگان اسطوره‌اندیش است. درست است؟
البته فراموش نکنید که هر هنرمند خلاقی به هرحال تا حدی اسطوره‌باور است. من اگر اسطوره‌باور نیستم به این دلیل است که هنرمند خلاق نیستم. من می‌توانم تحلیل کنم اما رمان‌نویس و شاعر نیستم و بنابراین نمی‌توانم اسطوره‌باور باشم. اما رمان‌نویس نمی‌تواند در باب اسطوره بنویسد ولی اصلا اسطوره‌باور نباشد. اگر توماس مان اسطوره را باور نداشت نمی‌توانست «کوه جادو» را بنویسد یا ملویل اگر اسطوره را باور نداشت «موبی دیک» را نمی‌نوشت.
‌اما از نویسندگانی مثل ساعدی و معروفی به عنوان نویسندگان اسطوره‌اندیش نام بردید نه اسطوره‌باور…
آنها هم تا حدی اسطوره‌باور بوده‌اند. ساعدی که از موی سر تا نوک پا اسطوره‌باور بود. معروفی شاید کمتر این‌گونه باشد اما او هم تا حدودی اسطوره‌باور است یا
محمد محمدعلی که اسطوره‌ها را نو می‌کند. محمدعلی اگر اسطوره‌باور نبود که نمی‌توانست این‌گونه بنویسد. اما آنچه باید باشد و متاسفانه در اینجا کم است، حضور کسانی است که کارشان تحلیل اسطوره و تحقیق و اندیشیدن در باب آن باشد. اینها هستند که باید مواد خام را در اختیار هنرمند بگذارند.
خود هنرمند موظف نیست که این کار را انجام دهد. بنابراین، اینها را نباید با هم خلط کرد. کسی که درباره اسطوره بحث می‌کند با کسی که در کار خلق اثر هنری است فرق دارد، اما اسطوره‌اندیش باید متاعش را در اختیار هنرمند بگذارد تا نگاه او نو بشود. اما ما اسطوره‌اندیش کم داریم. ممکن است کسی تصادفا با اندیشه‌ها و نظریاتی در این باب مواجه شده و بهره‌ای برده باشد ولی تحقیق و اندیشه در باب اسطوره در این جا چندان جدی نیست و اگر هم باشد خیلی کم است و البته هنرمندان ما هم اصلا پذیرای این بحث‌ها نیستند. بارها پیش آمده که برای من نمایشنامه‌هایی درباره «هزارو‌یک شب» فرستاده‌اند که در آنها همان قصه قدیمی شهرزاد به همان صورتی که هست تکرار شده، در حالی که این کافی نیست و باید به شهرزاد، امروزی نگاه کرد. فرانسه که بودم خانمی آمد سراغ من و گفت دو سال دیگر، مارسی می‌شود پایتخت فرهنگی اروپا و ما می‌خواهیم به این مناسبت یک تئاتر درباره ‌هزارویک‌شب در مارسی اجرا کنیم. آن خانم، مسوول جمع‌آوری اطلاعات درباره‌ هزارویک‌شب بود و قرار بود اطلاعات جمع‌آوری شده را در اختیار ژان‌کلود کریر بگذارد و او نمایشنامه را بنویسد. دو روز تمام و هر روز چهار ساعت با این خانم در این‌باره صحبت کردیم و بعد که آمدم ایران، آنچه را که می‌خواست به ژان‌کلود کریر بدهد برای من فرستاد و من اصلاحاتی روی آن انجام دادم و برایش فرستادم. ولی ما در اینجا چنین رسمی نداریم و می‌خواهیم همه کارها را خودمان بکنیم و این امکان‌پذیر نیست.
‌می‌توان گفت یک دلیل اسطوره‌اندیشی در آثار نویسندگانی مثل هدایت و چوبک، آشنایی آنها با نظریات فروید و دیگر کسانی بود که در این زمینه کار کرده بودند؟
بله، آنها آدم‌هایی بودند که آن ور دنیا را هم می‌شناختند و با این نظریات آشنا بودند، ضمن اینکه به هرحال خلاقیت ذهنی‌شان هم بیشتر از مردم عادی بود.
‌در «تهران در قاب شعر»، آنجا که به شعرهای سپانلو پرداخته‌اید، بحث تاریخ‌مند شدن اسطوره را در شعر سپانلو مطرح کرده‌اید. منظورتان از این تاریخ‌مند شدن چیست و اسطوره چگونه در اثر هنری تاریخ‌مند می‌شود؟
تاریخ‌مندی یعنی اینکه اسطوره به معنای نقل اسطوره، کاری بی‌معناست. اسطوره را باید به تاریخ پیوند زد تا هم ماندگار بشود و هم مردم بفهمند که چه می‌خواهید بگویید. اگر می‌خواهید اسطوره را وارد رمان کنید باید تکلیف‌تان با آنچه می‌کنید روشن باشد نه اینکه اسطوره را فقط به خاطر زیبایی‌اش نقل کنید. نقل اسطوره و تکرار آن کاری بیهوده است. اسطوره‌های امروز کسانی هستند که واقعا کاری کارستان می‌کنند. حجازی به همین دلیل اسطوره شد. تاریخ‌مند کردن اسطوره یعنی دیگر آدم‌های فرهمند، اسطوره نیستند. آنوی به همین صورت «آنتیگون» را تاریخ‌مند کرده است. آنتیگونی که آنوی نوشته، دیگر همان آنتیگون سوفوکل نیست. نوشته آنوی به نازی‌های آلمان هیتلری پیوند خورده است و تاریخ‌مند کردن اسطوره یعنی این یا آن کاری که سارتر و کوکتو کرده‌اند.
‌می‌دانم که ادبیات داستانی امروز ایران را دنبال می‌کنید و در جریان آنچه در این سال‌ها منتشر شده، هستید. قبول دارید که در کار نویسندگان قدیمی‌تر ما در قیاس با این سال‌ها، مواجهه با تاریخ و اسطوره بیشتر و جدی‌تر بود. حال چه مواجهه از نوع اسطوره‌باوری و چه از نوع اسطوره‌اندیشی و نقد اسطوره و به تعبیر شما «تاریخ‌مند» کردن آن. در واقع در آن آثار اسطوره و تاریخ واسطه‌هایی بودند که امر فردی را به امر عمومی پیوند می‌زدند اما ادبیات امروز ما سخت خصوصی شده و در چارچوب آپارتمان‌ها و مسایل شخصی محصور مانده است؟
روزگاری بود که رمان‌نویس اگر می‌خواست رمانی بنویسد، کسانی بودند که می‌توانست در باب تاریخ و خیلی از مسایل دیگر با آنها گفت‌وگو کند و از اطلاعات و نظریات آنها بهره بگیرد. امروزه اما چنین کسانی یا وجود ندارند یا تعدادشان خیلی کم است. یعنی رمان‌نویس امروز ما، همه‌چیز مال خودش است. باید خودش تاریخ را بخواند و اسطوره را یاد بگیرد و ‌هزار کار دیگر که از همه کس ساخته نیست و برای همین نوشته‌اش مدام تقلیل پیدا می‌کند. از محیط کشور می‌رود به محیط شهر، از محیط شهر به محله و از محله به محیط خانه و آپارتمان. همه تقصیر هم با نویسنده نیست. کسانی که باید مواد خام را در اختیار نویسنده بگذارند دیگر وجود ندارند. یعنی ما اندیشمند در این باب کم داریم. مجال زندگی آنقدر سخت شده که دیگر کسی فرصتی برای این‌کارها ندارد و علاقه‌مند نیست خودش را به چنین کارهایی محدود کند. بنابراین بسیار اندک‌اند کسانی که روزگاری چنین کارهایی می‌کردند. تنها کسی که این کار را می‌کرد اسماعیل فصیح بود. فصیح می‌خواست خیلی از اسطوره‌ها را امروزی کند که البته نتوانست این کار را ادامه دهد و کتاب‌های آخرش درحد حرف‌های معمولی روزنامه‌ای‌ باقی ماند و آن ساختار رمان را نداشت. امروزه در تئاتر هم کسانی مثل جلال تهرانی یا امیررضا کوهستانی چنین کارهایی می‌کنند. یک عده هم رمان‌های بلند 600-500 صفحه‌ای می‌نویسند که بافتش همان بافت سنتی رمان‌های قرن نوزدهمی فرانسه و روسیه است اما کم هستند کسانی که امروزه چنین رمان‌هایی بنویسند و مثل محمود دولت آبادی مطالب نو را هم وارد رمان‌شان کنند. کار مهم دولت‌آبادی، خلق زبان رمان است. زبان دولت‌آبادی، زبان خاص خودش است. زبانی است که او برای رمانی که می‌خواسته بنویسد خلق کرده و این خلاقیت است. اما چنین خلاقیتی را ما امروزه کم داریم. روزگار ما، روزگار خلاقیت نیست.
منبع: روزنامۀ شرق