تاریخ رمان در ده دقیقه؛ بخش سوم

تاریخ رمان در ده دقیقه؛ بخش سوم

سوزان وایز باور/ ترجمۀ لیلا ذوالقدری

بخش پنج، قسمت سوم

اما مدرنیست‌ها مایل به تحقیر قصه بودند. یکی از ناخوشایندترین جنبه‌های مدرنیسم فخرفروشی (اسنوب بودن) آن بود. نویسندگان مدرنیست به توده‌های مردم بدگمان بودند و همۀ امیدشان به گروهی کوچک از طبقۀ نخبه و فرهیخته بود. چند تن از مدرنیست‌های برجسته (که مهم‌ترین‌شان ازرا پاوند بود) از فاشیسم حمایت و دموکراسی را تمسخر کردند. مشهورترین افراد در میان آن‌ها به‌طورخاص دربارۀ «داستان عامه‌پسند» نظر سبعانه‌ای داشتند. رمان کاری فکری بود نه نوعی سرگرمی، و مردمی که دنبال سرگرمی بودند، می‌توانستند بروند رمان کیلویی[1] بخرند. ویرجینیا وولف[2] از این گلایه می‌کرد که رمان‌نویس «برده و اسیر» فروش کتاب است؛ او آرزوی داستانی را داشت که بتواند آزاد باشد، رها از «پی‌رنگ، کمدی، تراژدی، ماجراهای عاشقانه یا وقایع فجیع به سبک‌ رایج و مقبول». ای. ام. فورستر می‌نویسد «آه عزیز، بله ـ رمان قصه‌ای را روایت می‌کند»، اما با تمام وجود آرزو می‌کرد که بازار «قصه» یعنی آن «قالب موروثی سطح پایین» را مطالبه نکند. (از آنجا که هم فورستر و هم وولف به روایت داستان‌های کاملاً جذاب نایل شدند، از قرار معلوم در نهایت بازار پیروز شد).

هیچ‌کس دوست ندارد با او با تبختر رفتار شود، بنابراین تعجبی ندارد که بیشتر دانش‌آموزان دبیرستانی از رمان‌های مدرنیستی که مجبورند آن‌ها را در سال‌های بالاتر در درس انگلیسی بخوانند بیزارند و به جای آن به سینما می‌روند. (فیلم‌ها به‌هر‌حال پی‌‌رنگ دارند). این دانش‌آموزان پست‌مدرنسیت‌های خوبی‌اند.

پست‌مدرنیسم فرزند نوجوان مدرنیسم است. پست‌مدرنیسم به مدرنیسم می‌گوید، «کی گفته تو رئیس باشی؟» (و به فورستر می‌گوید «چه کسی تو را در زمینه داستان‌نویسی صاحب‌نظر کرد، توی مرد سفیدپوست مرده را؟»). پست‌مدرنیسم ادعای مدرنیسم را دایر بر دانستن حقیقت دربارۀ زندگی واقعی نمی‌پذیرد. پست‌مدرنیسم می‌گوید: راه‌های زیادی برای به تصویر کشیدن زندگی واقعی وجود دارد و هیچ مرجع واحدی نمی‌تواند تعیین کند کدام یک درست است. بافی قاتل خون‌آشام‌ها[3] به اندازۀ دل تاریکی[4] ارزش فکری دارد.

رمان‌نویس پست‌مدرن بر آن است که همۀ کوشش‌های قبلی برای نوشتن دربارۀ خودِ فردی مخدوش بوده، زیرا در آن تلاش‌های پیشین بر این تأکید داشتند که «خود» را اساساً آزاد ببینند. فرد پست‌مدرنیست می‌گوید نه، نه؛ خودِ شخصی، که ما نخستین بار در دن‌کیشوت و سیر و سلوک زائر دیدیم، نوعی موجود مستقل و آزاد نیست که بتواند مسیر خود را در میان موانع پیدا کند و بر تزویرهای جامعه فائق آید. خود را طبیعت و توارث هم نساخته است. بلکه آن خود شخصی محصول جامعه است. هر آنچه دربارۀ خود می‌اندیشیم ـ هر «حقیقت»ی که دربارۀ وجود خود می‌دانیم ـ فرهنگ ما از زمان تولد به ما القا کرده است. ما هرگز نمی‌توانیم «خارج» از ساختارهای جامعه قرار بگیریم تا آنچه را واقعاً درست است ببینیم. و هنگامی که ما عمیق‌ترین‌ لایه‌های خودمان را بررسی می‌کنیم، همۀ آنچه می‌یابیم مجموعه‌ای از قراردادهای اجتماعی است.

رمان‌نویسان پست‌مدرن سعی نکردند داستان‌های اصیل بنویسند، چرا که «اصیل» مستلزمِ نوعی توانایی خلاقانه رها از تأثیر جامعه است. آن‌ها در عوض دربارۀ جامعه نوشتند، یعنی دربارۀ سیل اطلاعات که از زمان تولد بر ما تأثیر می‌گذارد. فهرست‌کردن دقیق و طولانی جزئیات زندگی روزمره به خواننده خاطرنشان می‌کند که: این تویی. این جزئیات تو را ساخته و شکل داده‌است. هرگز نمی‌توانی از آن‌ها فرار کنی.

در داستان سر و صدای سفید ‌دان دِلیلو، راوی سعی می‌کند با تمیز کردن اتاق زیر شیروانی‌اش بر بی‌نظمی زندگی‌اش فایق آید (انگیزه‌ای که همۀ ما حس کرده‌ایم). اما در پایان، جزئیات او را از پا درمی‌آورد:

من سیم قاب عکس، جلد کتاب فلزی، زیرلیوانی‌های فیبری، برچسب‌های کلید پلاستیکی، بطری‌های گرد و خاکی مرکورکروم و وازلین، قلم‌موهای پوست پوست شده، فرچه‌های خشکیدۀ کفش، لاک‌غلط‌گیر دلمه‌بسته را دور ریختم. ته‌های شمع‌ها، زیربشقابی‌های چند لایه، دستگیره‌های فرسودۀ قابلمه را دور ریختم … من قمقمۀ خاکی‌رنگ از شکل‌افتاده‌ام، چکمه‌های بلند مسخره‌ام را دور ریختم. مدرک دیپلم‌ام، گواهی‌ها، جوایز و تقدیرنامه‌هایم را دور ریختم. وقتی که دخترها جلویم را گرفتند، داشتم توی حمام کار می‌کردم، در حال دور انداختن قالب‌های صابون استفاده‌شده، حوله‌های نمناک، بطری‌های شامپو با برچسب‌های برّاق و بدون درپوش.

پست‌مدرنیسم می‌تواند به اندازۀ موعظه‌های جان بانیان تعلیمی باشد، و سر و صدای سفید (مثل رمان بعدی و بلندتر دلیلو یعنی دنیای زیرزمینی) همچون واعظ تمثیل‌پرداز پیوریتن بی‌وقفه نکته‌اش را شیرفهم می‌کند. برای تودۀ مردم که اندیشۀ «حقیقت واحد» را رد می‌کنند، پست‌مدرنیست‌ها به‌طور شگفت‌آوری پرهیاهو هستند و نتایج خود را فریاد می‌زنند: فهمیدی؟ فهمیدی؟ تو هیچ قدرتی نداری. تو همه‌جا تحت فشار جامعه‌ای. جامعه بر تو حاکم است. این تویی.

پست‌مدرنیسم ادبی در اواخر دهۀ 1970 تا حدی اهمیتش را از دست داد، و هیچ «جنبش» واحدی جایگزین آن نشد (در بازنگری از پسِ گذر زمان دیدن این چیزها ساده‌تر است). اما به نظر می‌رسد وقتی رمان به چهارصدمین سالگرد تولدش می‌رسد، ما به جای اول بازگشته‌ایم، یعنی بازگشت به دن‌ کیشوت. سروانتس به خوانندگانش می‌گوید «بنشینید و بگذارید تا برایتان داستانی بگویم. غیرواقعی است، اما خوب است؛ به‌هرحال از آن لذت خواهید برد». ایتالو کالوینو، رمان‌نویس قرن بیستم، اعلام می‌کند «این کتاب من است، پاهایت را دراز کن و آن را بخوان».

این تکنیک فراداستان (متافیکشن) نامیده می‌شود. به جای ایجاد جهان داستانی‌ای که وانمود کند واقعی است، فراداستان از همان اول صادقانه اذعان می‌کند که این فقط یک داستان است؛ نویسنده پشت سر شما ایستاده و وقتی در آستانۀ ورود به آن دنیای جدید قرار دارید، فریاد می‌زند «فراموش نکن از کجا آمده‌ای!». کالوینو مجبور نیست نگران این باشد که جدی گرفته شود. او می‌تواند بپذیرد که در حال نوشتن یک رمان است، زیرا پست‌مدرنیست‌ها قبلاً نشان داده‌اند که تمایز بین «واقعی» و «دروغین» فقط محصول جست‌وجوی رئالیست‌ها در پی حقیقتی است که حتی وجود ندارد.

بنابراین، این تنش ایجادشده در نخستین سال‌های پیدایی رمان ـ تنش بین واقعی و داستانی، خیال و واقعیت، رمان و رمانس ـ سرانجام کاهش یافت. وقایع خیالی دوباره امکان‌پذیر شده‌اند، و رمان‌هایی که از این عناصر استفاده می‌کنند عنوانِ (به‌لحاظ فکری محترمِ) خودشان را دارند، یعنی رئالیسم جادویی. حتی پی‌رنگ نیز کمی بازگشت داشته؛. رمان مالکیت، آخرین رمانی که در فهرست آخر فصل ذکر خواهد شد داستانی است عاشقانه، تأملی است شیطنت‌آمیز دربارۀ وضعیت نقد ادبی، داستانی معمایی است با زاویه دیدی که از حال به گذشته می‌رود، از راوی دانای کل به اول شخص منتقل می‌شود، و از نامه‌ها، رؤیاها، مقاله‌های انتقادی، زندگی‌نامه‌ها، قطعه‌های داستانی، بخش‌هایی از اشعار (که همه از ای. اس. بایت نویسندۀ کتاب‌است) و از قصه‌گویی به سبک کهن بهره می‌گیرد تا خواننده را به مرکز داستان هدایت ‌کند. عنوان فرعی مالکیت «یک رمانس» است، و با نکته‌ای از ناتانیل هاثورن آغاز می‌شود: «وقتی نویسنده‌ای اثرش را رمانس می‌نامد، لزومی به تصریح این نکته نیست که می‌خواهد آزادی عمل خاصی را چه از نظر سبک و چه از نظر محتوا طلب کند که خود را در اختیار کردن آن محق نمی‌دید اگر که می‌گفت دارد رمانی می‌نویسد». وقتی هالیوود حق ساخت فیلم از روی مالکیت را خریده یعنی این رمان در بن خود قصه‌ای مقبول دارد.

بعد از چهارصد سال، شغل رمان‌نویسی به بلوغ رسیده است: بهترین نویسندگان فراداستان خرسندند ‌که قصه‌گو و داستان‌نویس و حتی رمانس‌نویس خوانده ‌‌شوند. پست‌مدرنیسم، با همۀ نقص‌هایش، محدودیت شدید رئالیسم قرن نوزدهم و فرم‌های مرتبط با آن را کم کرد، و بخشی از قدرت تخیل را که در دوران رئالیست‌ها و ناتورالیست‌ها غصب شده بود به آن بازگرداند.

 تاریخ رمان در ده دقیقه؛ بخش سوم

[1] رمان کیلویی (در واقع رمان “وسترنِ دایم استور”) به کتاب‌های داستانِ جلدکاغذی و پرماجرا گفته می‌شد که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در آمریکا به قیمت حدود ده تا بیست و پنج سِنت فروخته می‌شد. این رمان‌ها روایت داستانی ملودرام شامل ماجراجویی، رمانس، و رویارویی‌های پرکشمکش و هیجان‌انگیز بود که در باجه‌های روزنامه فروشی به فروش می‌رسید. ریشۀ این واژه به Dime Novel Library برمی‌گردد که در ۱۸۶۰ توسط «بیدل» و «آدامز» در نیویورک عرضه شد. صدها هزار عنوان از این گونه کتاب‌ها، که همگی مطابق با فرمولی قالبی نوشته شده بود، قبل از این که این نوع داستان کم‌ارزش در اوایل قرن بیستم از بین برود، منتشر شد.