در دهه‌ی چهل تا پنجاه از نظر فرهنگی و ادبی آثاری به وجود آمده
که در تاریخ ادبیات معاصر بی‌نظیر بوده است.
حالا شما که شاعر، نویسنده و محقق پیشرو همه‌ی این سال‌ها بوده‌اید
ممکن است وضع تولید هنری و ادبی آن موقع را
با نمونه‌های ملموس این روزگار مقایسه کنید؟
– من در سوأل شما دست می‌برم و آن را به این شکل جواب می‌دهم:
از اواخر نخستین دهه‌ی قرن هجری شمسی حاضر(= ۱۳۰۱ تا ۱۳۱۰ )
و نه تنها دهه‌ی ۴۰ تا ۵۰، آثاری در شعر و ادبیات فارسی به وجود آمده
که در سرتاسر جهان نظیری نداشته.
نه تعارفی در کار است نه قرار است مبنا را بر لجاجت یا رجزخوانی سطحی
و خودگنده بینی فدرال بگذاریم (می‌گویم فدرال، چرا که شعر و ادبیات فارسی
حاصل تلاش فدراتیو ملیت‌های مختلفی است
که در این محدوده‌ی جغرافیایی ساکنند، و دستکم
در این سالیان اخیر از نیمای مازندرانی و ساعدی آذربایجانی
و که و که‌های کجایی و کجاهایی بسیاری در آن
به پایمردی کوشیده‌اند و چهره کرده‌اند).
اوایل فروردین ۱۳۵۱ در رم، آلبرتو موراویا که هفته‌ای پیش،
از خواندن چندمین باره‌ی ترجمه‌ی بوف کور هدایت به ایتالیایی
فارغ شده بود به من گفت:
«چه حادثه‌ی غریبی! پس از چندبار خواندن
هنوز گرفتار گیجی نخستین باری هستم که کتاب را تمام کردم.
حس می‌کنم ترجمه نمی‌تواند برای حمل همه‌ی بار این اثر
به قدر کافی امانت‌دار باشد.
چه قدر دلم می‌خواست آن را به فارسی بخوانم!»
– و این اثری است که در دهه‌ی دوم این قرن شمسی
(سال‌های ۱۳۱۱ تا ۱۳۲۰) نوشته شده
و آنچه نقل کردم سخنی است
که از دهان مرد فهمیده‌ی محترم بسیار خوانده و نوشته‌ای بیرون آمده.
تاریخ نگارش بوف کور مقارن ایامی است
که نیما هم نوشتن نخستین اشعار مکتب خودش را آغاز کرده بود.
یعنی این‌ها همه از نتایج سحر بود
حتی اگر بدبینانه ادعا کنیم که هنوز هم در این دهه‌ی هفتم( ۶۱ تا ۷۰)
به انتظار رسیدن صبح دولتش مانده‌ایم؛ که ادعایی است نادرست.
در دهه‌ی سوم( ۲۱ تا ۳۰ ) گیله مرد را داریم از بزرگ علوی
و بعد، در سال‌های دهه‌ی پنجم ( ۴۱ تا ۵۰ ) عزاداران بیل را داریم از ساعدی
( که به عقیده‌ی من پیشکسوت گابریل گارسیا مارکز است)
و ترس و لرز را داریم و توپ را و آثار کوتاه و بلند دیگرش را.
بعد معصوم دوم و شازده احتجاب هوشنگ گلشیری از راه می‌رسد
و پس از آن سروکله‌ی جای خالی سلوچ و داستان بلند
و رشک‌انگیز کلیدر محمود دولت آبادی پیدا می‌شود.
این‌ها در نظر من که متأسفانه در این دو سه مسأله‌ی اخیر
حافظه‌ی آزاردهنده‌ای پیدا کرد‌ه‌ام،
حکم قله‌هایی را دارد که از مه بیرون است.
البته حتی احتمال دارد چیزهای مهمتری را جا انداخته باشم.
منظورم یک نظر کلی است نه تنظیم یک فهرست دقیق.
منتها یک مشکل اساسی این «ادبیات و شعر فدراتیو»
مشکل زبان است که آن را نباید نادیده گرفت.
در این گونه تولید، اسباب کار- یعنی زبان- غالباَ یک وسیله‌ی انتقال عاریتی است
که به‌کاربرنده‌ی آن قلقش را نمی‌شناسد
یا بسیار دیر به شناسایی آن توفیق حاصل می‌کند.
مثل وقتی که آدم برای کاری وسیله‌ی نقلیه‌ی رفیقش را به امانت می‌گیرد.
در جوان‌ترها، حتی هنگامی که خود اهل زبان باشند،
باز وسیله کار چیزی است ناآشنا و عاریتی و بدقلق و سرکش؛
چه رسد به آن که برای نوشتن از زبان دیگری جز زبان اصلی خود استفاده کند.
نویسنده‌ی جوان ایرانی معمولاَ زبان فارسی روز را نمی‌داند
و با گوشه‌های آن هیچ جور دمخوری ندارد.
دستکم تا اواسط دهه‌ی ششم( ۵۱ تا ۶۰ )
در دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها این زبان بدو آموخته نمی‌شد،
بعد از آنش را نمی‌دانم و از جریان امروزی اطلاع زیادی ندارم.
خب، چنین جوانی وقتی که نیروی آفرینش ادبی یا شعریش بیدار شود
ناگزیر است زبانی را بهکار گیرد که قدرت سواری دادن ندارد.
نهایت کارش این می‌شود که نمودن و ساختن را به جای کردن،
گردیدن را به جای شدن، و باشیدن
و هستن را به جای بودن به کار ببرد
و در حقیقت این پنج فعل را (به مثابه مشت نمونه خروار) از معانی اصلی خود خالی کند
و زبان را بلنگاند، یا با به هم ریختن روابط عناصر قاموسی و دستوری زبان،
آب تفاهم نویسنده با خواننده را گل‌آلود کند تا خواننده کم‌مایگی نویسنده را درنیابد.
این مشکل طبعاَ در کار نویسندگانی که فارسی زبان دوم آن‌ها است مشهودتر است.
در کار اینان حتی لهجه هم دیده می‌شود در یک قصه‌ی کوتاه ساعدی
به چنین جمله‌ای برمی‌خوریم: « گدا آمد در خانه نان برایش دادم»،
و در جایی دیگر: «می‌آید دخلت را در می‌آورد»!-
بی‌اینکه کوچکترین خرده‌ای بر ساعدی بتوان گرفت.
در آثار او به عیان می‌بینیم که گفت‌وگوها به دلیل کمبودهای زبانی
ناگهان چنان افتی می‌کند که کل اثر را به خطر می‌اندازد.
برای نمونه نگاه کنید به همان ترس و لرز که گفت‌وگوها،
نه فقط محتوا را پیش نمی‌برد،
بلکه عملاَ در کار آن اخلال می‌کند. گناه ساعدی نیست
که پیش از روشن کردن تفکیک زبان خود،
گرفتار آفرینش جوشانش می‌شود.
اگر شاه به راستی شیوه‌ی خلاقیت او را در زندان اوین نخشکانده بود
فرصت بسیاری در پیش داشت که از این بابت نگاه دوباره‌ای به آثار خود بیاندازد.
از تمام این پرحرفی دست و پا شکسته منظورم گفتن این نکته بود
تولد شاهکارهای ادبیات نوین ما
بسی پیش از دهه چهل تا پنجاه آغاز شده است
و اگرچه امروز آثار از آن دست عرضه نمی‌شود
گمان می‌رود همچنان زنده و پویا باشد.
اما به موضوع اصلی این سوأل نمی‌توانم جوابی بدهم،
چرا که فقط چند برنامه شعری از تولیدات هنری این روزگار دیده‌ام
و مطلقاَ فرصتی برای مطالعه‌ی آثاری
که این‌جا و آن‌جا به چاپ می‌رسد نداشته‌ام
هرچند که اگر اثر درخشانی جایی چاپ شود
راه نفوذ و ارائه‌ی خودش را از در بسته و پنجره کور هم پیدا می‌کند.
در عوض به اجمال شنیده‌ام که تولیدات هنری و ادبی ما-
که تا اواسط دهه‌ی گذشته در جهت شناختن موقعیت‌ها
و شهادت به وهنی که بر انسان می‌رفت و زدودن این وهن حرکت کرده است-
امروزه بی هیچ تعارف و اما و اگری غربزده و« آمریکایی»(؟) توصیف می‌شود.
هدف چنین توصیفی بدون شک چیزی جز «سوءاستفاده از ناآگاهی‌ها نیست.»
وگرنه می‌بایست جایی یکی از مخاطبان آگاه
این احتجاج بی‌استدلال گریبان مدعی را بگیرد
و بپرسد به کدام دری. البته عندالاقتضا می‌شود
برچسبی روی شیر زد «مواظب باشید، این مایه کشنده است!».
و هر مادری می‌تواند برای ممانعت کودک از افراط در خوردن شکلات،
آن را با کلمه‌ی «اخی» وصف کند.
اما همه‌ی مخاطبان یک جامعه را کودک پنداشتن خنده‌آور است.
اگر منظورم این معرفان «تبلیغ لزوم بازگشت ادبی» است،
غربزده و به‌خصوص آمریکایی عنوان کردن آثار دهه‌های گذشته
بسیار حیرت‌انگیزتر از آن خواهد بود.
که مثلاَ یک کلام بگویند«ما باید سنت شعری محتشم کاشانی‌ها را
بار دیگر زنده کنیم»(چنان که گفتند هم).
وگرنه من خود بارها، و از آن جمله در مقدمه‌ی همچون کوچه‌ای بی‌انتها
به این حقیقت اعتراف کرد‌ه‌ام
که شعر ناب را نخستین بار از شاعران غربی آموخته‌ام.
اسم این غربزدگی و فلان و بهمان نیست.
مگر اینکه قرار باشد دور صنایع نساجی و نفت
و استفاده از آسانسور و ماشین و هواپیما را هم قلم بگیریم
و از ابزار جنگ هم به نیزه و شمشیر بسنده کنیم
و از پزشکی به همان جوشانده‌ی عناب و سپستان اکتفا کنیم
که خوشا طب سنتی عبدالله خان حکیم! این،
جدا کردن جامعه از کل بشریت است
که از تولیدات فرهنگی نیز همچون تولیدات صنعتی
و دستاوردهای علمی داد و ستد می‌کند
و همپا و همگام پیش می‌رود.
جنگ دوم جهانی و ضربه‌های هولناک آن در پیکر جامعه بشریت،
آثار ادبی بسیاری آفرید
و به چهره‌های فراوانی در ادبیات جهان تشخّص بخشید.
خیلی از نویسندگان هم با توجه به تجربیات شخصی خود از جنگ،
نتوانستند خود را از تأثیر آن دور نگه دارند.
آیا شما که در هفده سالگی به زندان متفقین افتاده‌اید،
شرایط زمانی و مکانی شاعر و نویسنده
و به‌طور کلی هنرمند را در تأثیرپذیری از جنگ مؤثر می‌دانید؟
– شرایط اجتماعی و طبقاتیاش را بله، مؤثر می‌دانم.
اما نمی‌دانم چرا یکهو از جنگ دوم شروع کردید،
در صورتی که جنگ اول هم سر دیگر همین کرباس بود
و به ناگزیر در شاخه‌های گوناگون آفرینش هنری موضوع آثار فراوانی قرار گرفت
بلکه به‌طور غیر مستقیم هم آثار بسیاری به جا گذاشت
که مثلاَ به عنوان نمونه می‌شود به ایجاد مکتب داداییسم
در شعر و ادبیات فرانسه اشاره کرد.
مثلاَ جنگ اول در همسایگی خودمان ترکیه کوهی از ترانه
در آثار فولکلوریک به جای نهاد که آنچه موسیقی‌شناس
و خواننده‌ی بزرگ ملی ترک- روحی سو- از این ترانه‌ها ضبط و اجرا کرده
برای پی‌بردن به عظمت فاجعه‌ای است
که بر توده‌های بی‌گناه خلق ترک گذشته نمونه‌های بسیار گویایی است.
در مورد من قضیه به کلی فرق می‌کند.
من در «بازداشت سیاسی» متفقین بودم،
و این با وضع یک« زندانی جنگی» فرق دارد.
کشورمان هم در سال‌های سیاه جنگ دوم
دچار لطمات جنگی و طیفی جنگ بود نه زیر آوار مستقیم آن.
با وجود همه‌ی این‌ها وضع اسفناک من در آن شرایط سخت قابل بررسی است؛
چرا که به تمام معنی پیازی شده بودم قاطی مرکبات.
موجودی بودم به اصطلاح معروف«بیرون باغ».
پسربچه‌ای را در نظر بگیرید
که پانزده سال اول عمرش را در خانوادهای نظامی،
در خفقان سیاسی و سکون تربیتی و رکود فکری دوره رضاخانی طی کرده
و آنوقت ناگهان در نهایت گیجی، بی‌هیچ درک و شناختی،
در بحران‌های اجتماعی سیاسی سال‌های ۲۰
در میان دریایی از علامت سوأل از خواب پریده
و با شوری شعله‌ور و بینشی در حد صفر مطلق،
با تفنگ حسنموسایی که نه گلوله دارد و نه ماشه،
یالانچی پهلوان گروهی ابله‌تر از خود شده است
که با شعار «دشمن دشمن ما دوست ما است»
ناآگاهانه- گرچه از سر صدق- می‌کوشند
مثلاَ با ایجاد اشکال در امور پشت جبهه متفقین
آب به آسیاب دار و دسته‌ی اوباش هیتلر بریزند!
البته آن گرفتاری، از این لحاظ که بعدها «کمتر» فریب بخورم
و یا هر یاوه‌ای را شعاری رهایی‌بخش به حساب نیاورم
برای من درس آموزنده‌ای بود؛
که این، خب، البته جواب سوأل شما نیست.
من در آن زمینه تجربه‌ای ندارم که ارائه کنم.
اما روشن است که هر نویسنده یا شاعری
جنگ را با معیارها و برداشت‌های خودش ترجمه می‌کند،
و همین است که مثلاَ می‌بینیم یک جا با حماسه پهلو می‌زند یک جا با فاجعه،
و یک جای دیگر محکی از آب درآید برای سنجش شیرمردی‌ها یا بی‌غیرتیها.
برای نمونه اشاره می‌کنم به اثر مشهور همینگوی– ناقوس عزای که را می‌زند–
که راست از مرکز این طیف می‌گذرد.
هنگامی که تغییر و تحول مهمی در جامعه اتفاق می‌افتد
یا در شرف اتفاق افتادن است برای همه‌ی افراد
و بخصوص آن‌هایی که نقش جدی‌تر و حساس‌تری در آن جامعه دارند
این وظیفه مطرح می‌شود که به درک وسیع‌تر و عمیق‌تری
از مضمون و محتوای فعالیت‌های خود برسند.
سوألم این است که آیا
ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات احساس نمی‌شود؟
– توضیح بیشتر می‌دهم.
ببینید، ما امروز با ادبیات آمریکای لاتین روبه‌روییم.
وقتی نگاه می‌کنیم می‌بینیم که انگار همه از دنیایی آمده‌اند
که به نوعی جن‌زده اما کاملاَ عینی است.
از مقوله‌های مختلف حرف می‌زنند اما غنای زبانی مشترکی دارند
که طعم متعارف اروپا و دیگر کشورها را ندارد.
اما در کشور ما هنوز چنین اتفاقی نیفتاده است.
کار ما حداکثر شبیه آثار اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها است
در حالی که آسیا و آمریکای لاتین
به مثابه کشورهای جهان سومی
باید بیش از این‌ها وجوه مشترک داشته باشند.
علتش چیست که آمریکای لاتین
بیخ ریش ممالک متحد آمریکا ادبیاتی دیگرگونه تولید می‌کند،
ولی ما هنوز که هنوز است می‌کوشیم
همینگوی‌وار بنویسیم نه مارکزوار.
واقعاَ علتش چیست؟ زبان متفاوت؟
جغرافیای سیاسی متفاوت؟ آب و هوای متفاوت؟
– کشورهای آمریکای لاتین، به جز برزیل که زبانش پرتغالی است،
مشترکاَ به اسپانیایی می‌گویند و می‌نویسند.
(از زبان‌های دیگر، مثل کچوآ و آیمارا می‌گذریم)
پس کاملاَ طبیعی است که تولیدات ادبی و شعریشان
به صورت جریانی حاد در یکدیگر اثر خلاقه بگذارد
برای یک شیلیایی یا کوبایی مواجهه با آثار مارکز به قدر ما حیرت‌انگیز نیست،
چرا که مارکز ادامه یا قله‌ی یک سربالایی طولانی است
که از فراسوهای قرون آغاز شده است.
ولی ما، ناگهان با آثار مارکز «تصادف می‌کنیم» و طبعاَ به شگفت می‌آییم؛
چنانکه انگار یکهو زیر چشم‌های ناباورمان غولی عجیب
از اعماق ظلمت بیرون جهیده است.
بی‌گمان این شگفت‌زدگی ناشی از آن است
که غول را ابتدا به ساکن و به‌طور نامنتظر کشف کرده‌ایم
و از محیط زندگی و تولید و شرایط نشو و نمایش یکسره بی‌خبریم.
اما حقیقت این است که دایناسور هم از نطفه‌ای به وجود می‌آید
و ابعاد عظیمش در شرایط مساعد برمی‌بالد.
ما از ادبیات معاصر دنیای لاتین چیز زیادی ندیده‌ایم
و از سوابق آن آگاهی چندانی نداریم. شعر اکتاویوپاز برایمان غریبی می‌کند،
چون که شعر روبن داریو و نیکلاس گویلن‌ها را نخوانده‌ایم.
البته بسیار محتمل است که اکتاویوپاز
به نسبت اسلافش ناگهان جهشی عظیم کرده باشد،
چنان که مثلاَ نیما در قیاس با بهار؛ اما نباید فراموش کرد
که به هر حال جهش فقط در طریق تکامل صورت می‌بندد.
هیچ خیزابی سر خود و از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود.
اول نسیمکی برمی‌خیزد و موجکی بر دریا به حرکت درمی‌آید،
و هر موج بلندتری را به حرکت درمی‌آورد.
جوشش امواج است که در نهایت به برخاستن خیزاب‌ها می‌انجامد
و در آن هنگام است که پرواز کوهواره‌های آب ناگزیر می‌شود.
پروازی پس از، پرواز دیگر. این ادبیات از فرهنگی بسیار عمیق نشأت گرفته است
که ریشه‌هایش در دوردست تاریخ از اسطوره‌های پیچیده
و بسیار زیبای اقوام مایا و تولتک و آزتک سیراب می‌شود.
طبیعی است اگر این فرهنگ طعم و رنگی دیگر داشته باشد
برای فرهنگ اروپا و آمریکا، سوای فرهنگ ایران یا چین یا ژاپن،
چطور متوقعید آسیا و آمریکای لاتین، آن هم «به عنوان کشورهای جهان سوم»،
وجوه مشترک ادبی یا فرهنگی داشته باشند؟
« جهان سوم» یک ترم اقتصادی سیاسی موقت است؛
فرهنگ و هنر هند و مصر و گواتمالا را چگونه می‌توان
زیر شولای« جهان سوم» یک کاسه کرد؟
هر کدام از این فرهنگ‌ها صندوق دربسته‌ی بی‌کلیدی است
که به هیچ وردی باز نمی‌شود
و به هر اندازه که میانشان تعاطی و بده بستان صورت بگیرد
محال است آب و دانه‌شان حلیم واحدی بسازد.
برای مثال موسیقی بومی همین منطقه خودمان را در نظر بگیریم
که یک مشت دستگاه‌های جداجدای کاملاَ بسته است.
می‌توان در چند ساعت همه آن‌ها را نواخت و به پایان برد.
ماهوری هم که شما بنوازید از اول تا آخر همان ماهوری است که من می‌نوازم
یا در سال ۱۳۲۴ مرحوم شهنازی نواخته با تار،
یا ده سال بعد از آن صبای خدابیامرز نواخته با ویولن.
همه یکی است: پیش‌درآمدی و قول و غزلی
و چهارمضرابی و تصنیفی و رنگی؛ جز این که آقای عبادی خوشتر می‌زند
و به تکنیک نوازندگی روان‌تری دست پیدا کرده
یا آقای شجریان دل‌انگیزتر و جمع و جورتر از دیگران می‌خواند.
اما خواندن او فقط برای شما و من دل‌انگیز است؛
اگر همین کنسرت‌های موفقش را در پاراگوئه یا ژاپن اجرا کند
بعید می‌دانم با سر و دست شکسته برنگردد.
این موسیقی از محالات است که بتواند
زیر تأثیر موسیقی هندی یا چینی قرار بگیرد
یا بتواند مثل موسیقی اروپا به خلق آثاری
با آن همه وجوه گونه‌گون توفیق یابد.
آثار آقای امیروف آذربایجانی را بینداز جلو بچه‌ها؛
که شور، همان در زمزمه‌ی سه‌تار خوشتر.
امکان ندارد بتوان مثلاَ در دستگاه شور سنفونی یا اپرایی تصنیف کرد.
همچنان که محال است موسیقیدان آلمانی
به نحوی تحت تأثیر موسیقی ما قرار گیرد.
صندوقچه‌ی دربسته‌ی بی‌کلیدی که گفتم این است.
موسیقی ما همه حرف‌هایش را گفته
و در ردیف‌های خود به سنگواره مبدل شده است.
گذشته از این‌ها اصولاَ هر محیطی هر ادبیاتی را نمی‌پذیرد.
تو بیا بندر چمخاله را بگذار جای ماکوندوی «صد سال تنهایی»،
بی‌بی عمه‌جان را بگذار جای رمدیوس خوشگله،
سرهنگ سهراب خان را جای سرهنگ آئورهلیانو،
مشتی کاس‌آقای دعانویس را جای ملکوئیادس کولی،
و ببین چه آش شله‌قلمکاری از آب درمی‌آید.
در آن محیط صد سال تنهایی جا می‌افتد.
در این محیط عزاداران بیل، که گفتم: از این لحاظ و در این اثر،
ساعدی پیشقدم مارکز است.
و اما از « ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات» پرسیدید.
بدون این که بپرسم منظورتان از این خط مشخص چیست عرض می‌کنم
که ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می‌کنند.
یعنی هرگز نمی‌توان یک «خط مشخص» برای ادبیات «ایجاد» کرد.
این کار به صادر کردن بخشنامه‌ی حزبی می‌ماند
و تنها از کسانی نظیر استالین و ژدانف ساخته است.
ضرورت اجتماعی چیزی است مثل ناگزیر بودن تولد کودکی
که مادرش پا به نه ماهگی گذاشته.
هر چیزی که به نقطه‌ی ضرورت رسید تولدش امری حتمی است.
به دخالت دیگران نیازی نیست.
دخالت دیگران نه تسریعش می‌کند نه مانع پیدایشش می‌شود.
خوب حالا به قسمت پایانی همان پاسخ قبلی برمی‌گردیم.
شما اشاره کردید به ادبیات دوره‌ی استالین و نقش ژدانف.
گفتید: «… ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می‌کنند…
و هر چیزی که به نقطه‌ی ضرورت رسید تولدش امری حتمی است.
به دخالت دیگران نیازی نیست و دخالت دیگران نه سریعش می‌کند
نه مانع پیدایشش می‌شود.»سوأل این است:
با توجه به فرایند ادبیات شوروی
و دوره رکود آن در دهه‌های بعد از استالین
«دخالت دیگران» را چگونه می‌بینید؟
همچنین در مورد سوأل یک متوجه نشدم
اشاره‌تان به خشکاندن خلاقیت هنری آقای ساعدی
در رژیم شاه از چه مقوله‌ای بوده است.
– من می‌گویم خلق اثر یک موضوع است،
عرضه‌ی آن یک موضوع دیگر.
دخالت دیگران مانع خلق اثر نمی‌شود.
مرشد و مارگریتا آقای بولگاکف که اولین بار با حذف ۲۵ صفحه
از متن آن به سال ۱۹۶۵ منتشر شد،
۲۵ سال قبل از آن نوشته شده بود.
دخالت آقای استالین این قدر بود
که جلو نشرش دیوار بکشد نه جلو آفرینشش.
فکر می‌کنید در یک دوره لاکتاب جامعه هیچ‌کس کتاب نمی‌نویسد؟
در مورد ساعدی باید بگویم آنچه از او زندان شاه را ترک گفت
جنازه‌ی نیم‌جانی بیشتر نبود.
آن مرد با آن خلاقیت جوشانش پس از شکنجه‌های جسمی
و بیشتر روحی زندان اوین دیگر مطلقاَ زندگی نکرد،
آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد.
ما در لندن با هم زندگی می‌کردیم و من و همسرم
شهود عینی این مرگ دردناک بودیم.
البته اسم این کار را نمی‌توانیم بگذاریم
«دخالت ساواک در موضوع خلاقیت ساعدی».
ساعدی برای ادامه‌ی کارش نیاز به روحیات خود داشت
و این روحیات را از او گرفتند.
درختی دارد می‌بالد و شما می‌آیید و آن را اره می‌کنید.
شما با این کار در نیروی بالندگی او دست نبرده‌اید
بلکه خیلی ساده«او را کشته‌اید».
اگر این قتل عمد انجام نمی‌شد،
هیچ چیز نمی‌توانست جلو بالیدن آن را بگیرد.
وقتی نابود شد البته دیگر نمی‌بالد، و شاه ساعدی را خیلی ساده «نابود کرد».
من شاهد کوشش‌های او بودم.
مسائل را درک می‌کرد و می‌کوشید عکس‌العمل نشان بدهد،
اما دیگر نمی‌توانست.
او را اره کرده بودند.
آیا شما شعر و ادبیات امروز خودمان را
با شعر و ادبیات دیگر نقاط جهان همسطح می‌دانید؟
اگر جواب مثبت است لطفاَ بفرمایید صرفنظر از بعد مکانی،
یعنی مسافت زیاد با «رسانه‌های جهانی»،
چه چیز باعث شده است شعر و ادبیات ما،
مثلاَ در مقایسه با آمریکای لاتین،
در سراسر دنیا غریب و ناشناخته باقی مانده باشد؟
آیا زبان را عامل اصلی تصور نمی‌کنید؟
چاره چیست؟ مثلاَ آیا می‌شود با ترجمه آثار توسط شاعران
و مترجمین خوبی مثل خود شما این مهم را حل کرد؟
یعنی می‌شود به طریقی به قلب جهان زد
و احیاناَ کنار نرودا، آلن گینزبرگ، دنیس لورتا یا آن سکستن قرار گرفت؟
– ما می‌توانیم شعر و ادبیاتمان را
گردن‌افراخته‌تر از آن که تصور می‌کنید به میدان ببریم.
این را از زبان کسی می‌شنوید که دستکم
در دو فستیوال خاورمیانه‌ای و جهانی شعر حضور فعال داشته است.
اگر آثار ما در سطح جهان عرضه نشده علتش را
مطلقاَ در«نامرغوبی جنس» نباید جست.
شاید ادبیاتمان به قدر کافی دلسوزانه به دنیا عرضه نشده باشد.
اما لنگی نفوذ شعرمان معلول عامل دیگری است.
شعر ما ذاتاَ چنان است که در بافت زبان عرضه می‌شود.
نزد ما کمتر شعر موفقی می‌توان یافت
که فقط بر سطح زبان لغزیده آن را کاملاَ به خدمت خود نگرفته باشد.
چنین اشعاری معمولاَ به ندرت ممکن است در جامه‌ی زبان‌های دیگر جا افتد،
و فقط به طرزی گزارشگرانه به زبان دیگران انتقال می‌یابد.
درواقع حال مسابقه‌ی فوتبالی را پیدا می‌کند که از رادیو گزارش شود
یا فیلمی که کسی برای دیگری تعریف کند.
گاهی شعر از دخالت شاعر در دستور زبان فعلیت می‌یابد:
ما بی چرا زندگانیم آنان به چرا مرگ خود آگاهانند.
حالا اگر مثلاَ زبان آلمانی یا انگلیسی به چنین دخالتی راه ندهد
و بافت زبانی این سطور در ترجمه از میان برود حاصل کار چه خواهد شد؟
ما بی‌دلیل زنده‌ایم آن‌ها می‌دانند چرا مرده‌اند!
در باب اشکالات ترجمه‌ی شعر ما به زبان‌های دیگر
در پیشگفتاری بر کتاب هایکو نکاتی را عنوان کرد‌ه‌ام و مکرر نمی‌کنم.
البته مترجمان اگر خودشان شاعر هم باشند می‌توانند مشکل را حل کنند،
منتها تا حدودی و فقط در مورد پاره‌یی شعرها.
اما راستی راستی فایده این کار چیست؟
خودنمایی که نمی‌خواهیم بکنیم؛
حالا گیرم همسایه هم دانست
که گلدان روی میز من یا شما چقدر زیبا است!
من تصور می‌کنم هر شاعر و هنرمندی دوست دارد
مخاطبانش محدود نباشد و این خودنمایی نیست.
شما گفتید، در دو فستیوال خاورمیانه‌ای و جهانی حضوری فعال داشته‌اید.
این باعث مباهات است.
آیا فکر نمی‌کنید یکی از دستاوردهای شرکت شما
در چنین فستیوال‌هایی نشان دادن زیبایی همان گلدان بوده است؟
و دیگر این که چگونه ممکن است آگاهی همسایه
از گلدان زیبای شما بی‌تأثیر باشد.
ما در طول تاریخ با چنین تأثیرهایی در زمینه‌های متفاوت روبرو شده‌ایم.
-زیاد سخت نگیرید. ما غم شعر و ادبیات خودمان را داریم.
درواقع غم خانه‌ی خودمان را. البته مشاهده‌ی گلدان زیبای همسایه
چیزهایی به ما خواهد آموخت و میز ما را زیباتر خواهد کرد؛
اما این که همسایه نتواند زیبایی گلدان ما را ببیند
باید مشکل او باشد نه مشکل ما.
در آن فستیوال‌های دوگانه هم من
برای نشان دادن زیبایی گلدانمان تلاشی نکردم،
بلکه فقط گلدان را گذاشتم وسط، و جماعت از رو رفتند.
کسانی چون البیاتی و آدونیس و یک شاعر سرشناس روسی آن‌جا بودند.
آدونیس (در پرینستون) و سال بعد آن شاعر روس( در تکزاس؟)
صاف و پوست‌کنده گفتند
بعد از شاملو شعر نمی‌خوانیم
و به ارائه‌ی ترجمه شعر خود بسنده کردند.
من فقط پریا را به فارسی خوانده بودم
که قبلاَ موضوع آن را دکتر کریمی حکاک
برای حاضران در چند سطر« تعریف کرده بود»
و گفته بود ترجمه‌ی شعر را نمی‌دهیم
و خودتان می‌توانید آن را در آهنگ شعر پیگیری کنید.
به ما چه که ترجمه‌ی آثارمان چه تأثیری در کار آن‌ها خواهد گذاشت؟
مگر ما برای این هدف کار می‌کنیم؟
از ترجمه‌ی شعرهای خودتان چه خبر؟
-از شعرهای من تا آن‌جا که اطلاع دارم به طور پراکنده
به اسپانیایی، روسی، ارمنی، انگلیسی،
فرانسوی، آلمانی، هلندی، رومانیایی و ترکی ترجمه شده.
ابراهیم در آتش در ژاپن زیر چاپ است.
ده سال پیش منتخبی به زبان صربی( زاگربی) چاپ شد.
پارسال قرار بود مجموعه‌یی از پنجاه شعر منتخب در آمریکا درآید
اما چون به مترجم که مقدمه‌ی مفصلی بر آن نوشته است
نکاتی را یادآوری کردم چاپش به تعویق افتاد،
ضمناَ این شعرها در یک درس پنج واحدی
در دانشگاه سالتلیک سیتی تدریس می‌شود.
امسال وابسته‌ی فرهنگی آلمان پیش من آمد
برای اجازه‌ی انتشار مجموعه‌ی منتخبی از من به آلمانی.
قصدشان این است که به کمک یک مترجم ایرانی و یک شاعر آلمانی
به سرمایه‌ی دولت آلمان برگردان پدر مادرداری از این اشعار بیرون بدهند.
دولت آلمان، هم مخارج ترجمه را می‌پردازد
هم پس از چاپ کتاب که توسط ناشر عمده‌ای صورت می‌گیرد
سه هزار نسخه‌ی آن را برای کتابخانه‌های عمومی خود خریداری می‌کند.
باید خوابنما شده باشند.
از تعهد اجتماعی و تعهد هنری سخن به خروار گفته‌اند.
من می‌خواهم بپرسم که به عقیده‌ی شما
کدامیک از این دو در اولویت قرار دارد؟
– این دو، سطوح یک سکه است:
آخر وقتی می‌گوییم «هنرمند متعهد»
بالطبع از کسی سخن می‌گوییم که ابتدا
باید هنرمندیش به ثبوت رسیده باشد.
کسان بسیاری کوشیده‌اند یا می‌کوشند
هنری را وسیله‌ی انجام تعهد اجتماعی خود کنند،
اما از آن‌جا که مایه‌ی هنری کافی ندارند
آثارشان علی‌رغم همه‌ی حسن نیتی که در کار می‌کنند،
فروغی نمی‌دهد. یک بازی‌نویس را در نظر بگیرید
که می‌کوشد رسالتی اجتماعی را در لباس تئاتر عرضه کند
اما آثارش سست و فاقد انسجام و گیرایی است.
بر آثار چنین کسی چه فایده‌یی مترتب خواهد بود؟
که به قول سعدی:
گر تو قرآن بدین نمط خوانی ببری رونق مسلمانی!
تا جایی که من می‌دانم شما حدود ۶۲ سالتان است.
ممکن است بپرسم چند سال از عمرتان را در خارج کشور به سر برده‌اید؟
سوأل دیگرم این است:
در چند ساله‌ی اخیر جمعی از شاعران و نویسندگان ما
به خارج کشور کوچیده‌اند.
شما چه احساسی داشته‌اید که مانده‌اید؟
– در مجموع شاید سه سالی را در خارج کشور بوده‌ام،
اما آن سال‌ها را جزو عمرم به حساب نمی‌آورم. می‌دانید؟
راستش بار غربت سنگین‌تر از توان و تحمل من است.
همه‌ی ریشه‌های من که جز به ضرب تبر نمی‌توانم از آن جدا بشوم،
و خود نگفته پیدا است
که پس از قطع ریشه به بار و بر چه امیدی باقی خواهد ماند.
شکفتن در این باغچه میسر است
و ققنوس تنها در این اجاق جوجه می‌آورد.
وطن من این‌جا است.
به جهان نگاه می‌کنم اما فقط از روی این تخت پوست.
دیگران خود بهتر می‌دانند که چرا جلای وطن کرده‌اند.
من این‌جایی هستم.
چراغم در این خانه می‌سوزد،
آبم در این کوزه ایاز می‌خورد
و نانم در این سفره است.
این‌جا به من با زبان خودم سلام می‌کنند
و من ناگزیر نیستم در جوابشان بُنژور و گودمُرنینگ بگویم.
(منبع)