تاریخ رمان در ده‌ دقیقه؛ بخش اول

تاریخ رمان در ده‌ دقیقه؛ بخش اول

سوزان وایز باور ترجمۀ لیلا ذوالقدری

تاریخ رمان در ده‌ دقیقه [1]

 کلئوپاترا و سزار اوقات فراغتشان را با خواندن رمان سپری نمی‌کردند، زیرا در دوران باستان داستان بلندی که به نثر نوشته شده باشد وجود نداشت. رمانی که امروز می‌شناسیم در قرن هجدهم به دست دانیل دفو، ساموئل ریچاردسن و هنری فیلدینگ شکل گرفت. دفو قراردادهای رایج سیاحت‌نامه‌نویسی را گرفت و رابینسون کروزوئه را بر مبنای آن‌ها پدید آورد؛ ریچاردسن از صورت سنتی «مکاتبه» (مجموعه نامه‌های نوشته‌شده به‌دست یک شخصیت) استفاده و آن را به پاملا تبدیل کرد. فیلدینگِ نمایشنامه‌نویس دید که قوانین سختگیرانۀ اخلاقی جدید دستش را در عرصه نمایش بسته است، به جای کار در تئاتر جوزف اندروز را نوشت. («بخش‌های مستهجن» جوزف اندروز در نگاه مدرن امروزی عملا به چشم نمی‌آید، اما این داستان را بی‌تردید در لندنِ قرن هجدهم نمی‌شد روی صحنه برد).

این سه داستان مبتنی بر قراردادهای قدیمی بود، اما آن‌ها را با چیز جدیدی پر کرده بودند: نظری به درونِ زندگیِ فردیِ یک شخص. پیش از قرن هجدهم، داستان‌های بلند منثور پر از شخصیت‌های ایستایی بود که در مجموعه‌ای از حوادث قرار می‌گرفتند تا داستان یک ملت را بگویند، اندیشه‌ای را تشریح کنند، یا مجموعه‌ای از فضیلت‌ها را نشان دهند (آن گونه که به عنوان نمونه در ملکۀ پریانِ اسپنسر آمده است). اما دفو، ریچاردسن و فیلدینگ نوع جدیدی از کتاب را بوجود آوردند: کتاب شخص.

آن‌ها اولین افراد نبودند. یک قرن و نیم پیش از دفو، در اسپانیا میگل دِ سروانتس ساآودرا قبلاً اولین کتاب درباره ماجراهای یک شخص را نوشته بود: داستان دُن کیشوت، نجیب‌زاده‌ای از لامانچا که تصمیم گرفت شوالیه‌ای ماجراجو شود. اما سروانتس نابغه‌ای تک‌افتاده بود. دفو، فیلدینگ و ریچاردسن در کنار هم سرآغاز جنبشی ادبی بودند که به نوع جدیدی از ادبیات انجامید: روایت منثوری که کند و کاوی است در زندگی درونی یک شخصیت.

این فرم جدید، یعنی «رمان»، باید با فرم ادبی کم‌ارج‌تری، یعنی «رمانس»، رقابت می‌کرد. رمانس کم‌وبیش معادل سریال‌های بازاری امروزی بود. به گفتۀ یکی از منتقدان قرن هجدهم، رمانس‌ها دارای «شخصیت‌های شریف» در «شرایط غیرمحتمل یا غیرممکن» بودند. رمانس‌ها سرگرم‌کننده و واقعیت‌گریز بودند، و بنابراین فقط به این درد می‌خوردند که زن‌ها آن‌ها را بخوانند. (عقیدۀ عمومی بر این بود که مغز زن‌ها قادر نیست با «زندگی واقعی» دست و پنجه نرم کند، بنابراین عیبی هم نداشت که خوانندۀ خیال‌پردازی‌ها باشند). خواندن رمانس سرگرمی‌ مردانه و قابل احترامی نبود.

از سوی دیگر، رمان‌نویسان مایل بودند که مردم آن‌ها را بسیار جدی بگیرند. رمان‌ها با افراد واقعی در موقعیت‌هایی شناخته‌شده سر و کار داشتند. همانگونه که ساموئل جانسون در 1750 نوشت، رمان‌نویسان تلاش می‌کردند «زندگی را در وضع واقعی خودش به نمایش گذارند، و رمان را تنها با حوادثی که هر روزه در جهان اتفاق می‌افتد تنوع ببخشند، و از هیجانات و خصوصیاتی که در معاشرت با نوع بشر حاصل می‌شود تأثیر بگیرند[2]». اما خوانندگان قرن هجدهم با این تفاوت بین «رمانس» مبتذل و «رمان» اصیل کمی سردرگم شدند ـ و رمان‌نویسانی از قبیل سویفت، که اصرار داشت قهرمانش را بی‌وقفه از این صحنه‌ی خارق‌العاده به آن صحنه‌ی خارق‌العاده ببرد، طبعاً کمکی برای رفع این مشکل نبودند. به مدت چند دهه، رمان نیز همچون رمانس مشمول تحقیر عمومی از جانب خوانندگان تحصیل‌کرده بود. روشنفکران قرن هجدهم دربارۀ تأثیر فاسدکنندۀ رمان‌ها همان طور نک‌ونال می‌کردند که امروزه متعصبان طرفدار محصولات ارگانیک دربارۀ خطرات شکر تصفیه‌شده نک‌ونال می‌کنند. روحانیان به پیروان خود هشدار می‌دادند که خواندن رمان باعث افزایش روسپیگری، زنای محصنه و (طبق گفتۀ اسقف لندن در 1789) زمین‌لرزه خواهد شد.

به رغم همۀ این‌ها، رمان رونق گرفت. دفو، ریچاردسن و فیلدینگ نوآوری‌های خود را در دوره‌ای عرضه کرده بودند که خود هر فرد، با همۀ مشکلات و گرفتاری‌هایش، مورد توجه اغلب مردم بود. در نتیجۀ اصلاحات پروتستانی، روح (دست‌کم در انگلستان و امریکا، که محل پدید آمدن تمام رمان‌های قرن هجدهم و اکثر رمان‌های قرن نوزدهم در فهرست ما هستند) موجودی تنها تصور می‌شد که راه یگانۀ خود را از میان چشم‌اندازی فراخ و گیج‌کننده می‌گشاید. مسیحیِ “جان بانیان”، که مبلغ مذهبی او را فرا می‌خواند تا شهر نفرینی خود را ترک کند و دروازۀ ملکوت را بیابد، تنها فراخوانده می‌شود. او مجبور است انگشتان خود را در گوشش بگذارد و از همسر و فرزندانش بگریزد تا به رستگاری برسد و خود را از همۀ قیود انسانی برهاند به قصد یکی‌شدن با خدا.

گرایش به خودِ شخصی رو به افزایش بود، نه فقط به واسطه‌ی پروتستانتیسم، بلکه همچنین به واسطه‌ی کاپیتالیسم. نظام سرمایه‌داری (کاپیتالیسم) هر شخص را ترغیب می‌کرد تا به خودش به عنوان یک فرد فکر کند و از میان سطوح جامعه راهی به سمت بالا، راهی به ثروت و رفاه بیابد. خود دیگر بخشی از نظام فئودالی انعطاف‌ناپذیر و غیرقابل‌تغییر نبود که با مسئولیت‌هایی از بدو تولد آغاز می‌شد و هرگز تا پایان تغییری نمی‌کرد. خود آزاد بود.

دربارۀ این موضوع بسیار نوشته‌اند، اما برای اهداف ما همین کافی است که بدانیم این معنای خودِ فردی خصوصی همراه با یک زندگی درونی شخصی در تمام تحولات مهم زندگی مدرنِ غربی امری محوری بود: اندیشۀ روشنگری، مذهب پروتستان، توسعۀ کاپیتالیسم، و(البته که) رمان. رمان‌نویسان فرد را گرامی می‌داشتند: قهرمانان شکنجه‌شده و پرشور شارلوت برونته؛ قهرمانانِ زن جِین آستین که در جامعه‌ای که هم از آن‌ها حفاظت می‌کند و هم مانع‌شان می‌شود حرکت می‌کنند؛ کشیشِ زناکار و شکنجه‌‌دیدۀ ناثانیل هاوثورن. و عموم مردم می‌خریدند و می‌خواندند.

محبوبیت البته همیشه شمشیری دولبه است. نخبگان فکری پیش از این به رمان مشکوک بودند چون آن را با «رمانس» یکی می‌دانستند. حال شک‌شان مضاعف شده بود. به هر حال کتاب‌هایی که عموم مردم بخوانند در خور توجه افراد بسیار فرهیخته نمی‌تواند باشد. (اسمش را بگذاریم تأثیر اپرا[3]). این نکته که خوانندگان عمدتاً زن بودند بر وخامت اوضاع می‌افزود، زیرا خانم‌های طبقۀ متوسط پول برای خرید رمان‌ها و فرصت برای خواندن آن‌ها داشتند، اما زبان‌های لاتین یا یونانی را که برای فهمیدن «ادبیات کلاسیکِ» جدی‌تر و مردانه‌تر لازم بود، بلد نبودند. چارلز لَمبِ پژوهش‌گر با ناخرسندی گفته است که رمان‌ها «خوراک فکری ناچیز همۀ خوانندگان عام زن» بودند. (امروزه عمدتاً از لمب به‌عنوان بازگوکنندۀ شکسپیر برای کودکان یاد می‌شود، که سزاوار اوست).

رمان‌نویسان چگونه مقابله به مثل کردند؟ با مهم جلوه دادن ارتباطشان با زندگی واقعی. داستان‌های خیالی تحقیر می‌شدند. داستان‌های دربارۀ واقعیت تحسین می‌شدند.

داستان‌های خیالی از بین نرفت، اما آن‌ها را به حیطۀ نازل و تحقیرآمیزِ امور عامه‌پسند فرستادند. در قرن نوزدهم، داستان عامه‌پسندِ مطلوب «رمان گوتیک» بود، داستانی معمایی دربارۀ تهدیدی ماورایی و مبهم، که در مکان‌های خیالی و خطرخیز رخ می‌داد (یا در اروپای مرکزی، که برای بیشتر خوانندگان چنان فضایی را تداعی می‌کرد). قهرمانان زنِ گوتیک در قلعه‌های ویرانه تحلیل می‌رفتند و در معرض خطر طلسم‌های کهن، زنان حسود دیوانه و مردان نجیب‌زادۀ مرموز و فراری از نور خورشید و آینه قرار داشتند. در اینجا می‌توان از امیلیِ رمان بسیار مشهور اسرار اُدولفو یاد کرد: جسور اما نه خیلی باهوش، سرگردان در میان قلعۀ کنت مورانو با پژواک‌های غریبش. چون او کاملاً در تاریکی تنهاست، به این تصمیم می‌رسد که حالا زمان خوبی است برای اینکه پرده از راز آن نقاب سیاه که تصویر اسرارآمیز اتاق متروک را پوشانده است بردارد. راوی با نفس بند‌آمده‌ به ما می‌گوید «او دوباره مکث کرد، و سپس با ترس نقاب را بلند کرد؛ اما بلافاصله آن را انداخت ـ زیرا فهمید آنچه پوشانده‌اند تصویر نیست، و قبل از اینکه اتاق را ترک کند، بیهوش روی زمین افتاد».

چندتایی رمان‌نویس شجاع ـ به‌ویژه هاوثورن، که هیچ‌وقت نمی‌توانست وحشت‌های ماورایی را رها کند، و امیلی برونته، که اشباح جلوی پنچره دلش را می‌برد  ـ عناصر گوتیک را وام گرفتند تا به داستان‌هایشان دربارۀ پیوریتن‌های زناکار و ساکنان غمگین دشت و دمَن شور و حالی بدهند. اما بیشتر نویسندگان جدی به امور خیالی ـ به نفع امور واقعی ـ بی‌اعتنایی کردند. رمان حتی نوعی خودآگاهی‌ اجتماعی ایجاد کرد. چارلز دیکنز و همتای امریکایی‌اش، هریت بیچر استو، از داستان‌هایشان برای مخالفت با بی‌عدالتی‌های اقتصاد بازار، که ثروت را بر پشت افراد فقیر بنا می‌کرد، استفاده کردند. دیکنز به جامعۀ انگلستان، که از کودکان برای کار استفاده می‌کرد، معترض بود، درحالی‌که کلبۀ عمو تام استُو به کار بردگان، که اساس اقتصاد جنوب آمریکا بود، چهره‌ای انسانی و همدلی‌برانگیز بخشید. (استو، به نحو تصادفی، خود به دینامی اقتصادی تبدیل شد؛ به‌گفتۀ جوآن د. هدریکِ تاریخ‌نگار، کلبۀ عمو تام صنعت ساخت بشقاب‌ها، قاشق‌ها، شمعدان‌ها‌، بازی‌ها، کاغذدیواری‌ها، موسیقی‌ها و محصولات نمایشی خود را ایجاد کرد که نود سال ادامه یافت[4]).

سوزان وایز باور (متولد 1968) نویسندۀ آمریکایی و مدرس ادبیات آمریکا در کالج ویلیام و مری است.

تاریخ رمان در ده‌ دقیقه؛ سوزان وایز باور ترجمۀ لیلا ذوالقدری

آشنایی با مترجم

لیلا ذوالقدری کارشناس ارشد علم اطلاعات و دانش‌شناسی و عضو هیئت علمی بنیاد دایره‌المعارف اسلامی است.

 

مطالب بیشتر

1. سخنرانی چیماماندا انگزی ادیچی در تد

2. آشنایی با جان اشتاین بک

3. آلبرکامو: زندگی، آثار، خطابۀ نوبل

4. همراه با گونترگراس

5. رمان ایرانی چطور می‌تواند جهانی شود؟

تاریخ رمان در ده‌ دقیقه؛ سوزان وایز باور ترجمۀ لیلا ذوالقدری