ادیسه ی فضایی 2001

ادیسه ی فضایی 2001

نبوغ فیلم ادیسه فضایی 2001 ساخته‌ی استنلی کوبریک در آن نیست

که کوبریک چقدر زیاد برای ساخت این فیلم مایه گذاشته بلکه در آن است

که او چقدر کم تلاش کرده است.

فیلم ساخته‌ی هنرمندی با اعتماد به نفسی در حد کمال است که حاضر نیست یک پلان اضافی

برای جلب توجه ما به فیلم اضافه کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی‌اش محدود می‌کند.

برخلاف اکثر فیلم‌های علمی تخیلی،

2001 ما را هیجان زده نمی‌کند بلکه به حیرت وا می‌دارد.

تأثیر فیلم عمدتا به دلیل موسیقی متنش است.

اگرچه کوبریک، موسیقی متن را به الکس نُرس سفارش داده بود،

با این‌همه هنگام تدوین فیلم از آهنگ‌های کلاسیک

به عنوان ضبط‌های موقت استفاده کرد و این آهنگ‌ها،

چنان تأثیرگذار بودند که حذفشان نکرد.

این تصمیم بسیار سرنوشت‌ساز بود. موسیقی متن نُرس،

،که به صورت ضبط شده موجود است،

یک اثر خوب ولی نامناسب برای فیلم 2001 است،

زیرا مانند تمام موسیقی‌های متن،

تأکیدش روی حوادث بوده

تا آن‌که سرنخ‌های احساسی به دستمان بدهد.

حال آنکه موسیقی کلاسیک که کوبریک انتخاب کرده

ربطی به حوادث فیلم ندارد؛ بلکه فیلم را متعالی کرده

و به تصاویر آن نوعی وقار بخشیده است.

اکنون استفاده‌ی مشهور  کوبریک از قطعه‌ی «چنین گفت زرتشت»

اثر ریچارد اشتراوس را در نظر بگیرید.

آهنگ آغازین فیلم که برگرفته از جملات نیچه است،

عروج انسان به قلمرو خدایان را نشان می‌دهد.

موسیقی فیلم سرد، ترسناک،باشکوه و هم‌گام با ورود آگاهی انسان

به این دنیاست. همچنین ورود آگاهی به مرحله‌ای جدید که در پایان فیلم،

به شکل یک کودک ستاره‌ای نمادپردازی می‌شود.

فیلم کوبریک در تداعی تصاویر همراه با موسیقی، تقریبا یکه تاز است.

کار او بیانی فلسفی از جایگاه انسان در کیهان بود. برای بیان این مسأله،

او مانند کسانی که پیشتر از کلمات، موسیقی و دعا استفاده می‌کردند،

تصاویر را به کار برد و فیلم را به گونه‌ای ساخت تا ما ترغیب شویم راجع به آن فکر کنیم.

تا به آن به چشم یک فیلم سرگرم‌کننده‌ی علمی تخیلی نگاه نکنیم، بلکه مانند فیلسوفی

کنار آن بایستیم و فکر کنیم.

فیلم چند بخش است:

در ابتدا، میمون‌های ماقبل تاریخ با یک قطعه سنگ سیاه روبرو می‌شوند و یاد می‌گیرند

که از استخوان‌ها به عنوان اسلحه استفاده کنند. بنابراین آن‌ها اولین ابزار خود را کشف می‌کنند.

سطوح مصنوعی و صاف قطعه سنگ، که آشکارا توسط موجودات هوشمند ساخته شده،

میمون را قادر به درک این موضوع کرد که از هوش می‌توان برای شکل دادن به اشیاء دنیا استفاده کرد.

استخوان به هوا پرتاب شده به اسلحه‌ی دیگری تبدیل می‌شود، یک سکوی پرتاب موشک( این صحنه،

بلندترین پیش‌نگاه در تاریخ سینما نامیده شده) ما همسفر دکتر هیوود فلوید(ویلیام سیلوستر)

به ایستگاه ماه هستیم. این قسمت به طور آگاهانه ضد روایتی است؛ مکالمه‌ی نفسگیری تا از این طریق

با مأموریت او آشنا شویم وجود ندارد و در عوض کوبریک جزئیات کم اهمیت پرواز را نشانمان می‌دهد:

طراحی کابین، جزئیات سرویس در حین پرواز، تأثیرات جاذبه‌ی صفر.

سپس سکانس ارتباط مکانیکی را می‌بینیم، که در آن به دلیل وجود جلوه‌های تصویری خارق‌العاده

و تأثیر آهنگ والس، حتی بی‌قراری تماشاگران فراموش می‌شود.

در سفینه‌ی فضایی با نام‌هایی تجاری آشنا می‌شویم، و در یک گردهمایی بی‌نام و نشان،

در بین دانشمندانی از کشورهای مختلف حاضر می‌شویم و ابزار جالبی از جمله یک تلفن تصویری

و یک دستشویی با گرانش صفر می‌بینیم.

سکانس کره‌ی ماه (که به اندازه‌ی فیلم حقیقی فرود بر روی ماه که در سال بعد اتفاق افتاد،

واقعی به نظر می‌رسید) گونه‌ای متفاوت از سکانس آغازین فیلم است.

انسان با قطعه سنگ روبروست، درست مثل میمون‌ها، و به نتیجه‌ای مشابه رسید:

این شیء باید از قبل ساخته شده باشد

و همان‌طور که اولین تکه‌ی سنگ به کشف ابزار منتهی شد،

دومی‌اش هم به استفاده از پیچیده‌ترین ابزار ساخته شده به دست انسان می‌انجامد:

سفینه‌ی فضایی اکتشاف با همکاری انسان و یک هوش مصنوعی به نام هال 9000،

هدایت می‌شود.

زندگی در سفینه‌ی فضایی اکتشافی، به شکل ورزش‌های روزانه‌ی طولانی مدت،

بازرسی‌های مراقبتی و بازی شطرنج با هال، نشان داده می‌شود.

تعلیق فیلم تنها هنگامی است که فضانوردان از اختلال برنامه‌ریزی هال هراسان می‌شوند.

نگرانی آن‌ها از میان برداشتن هال است. چنین باوری را در او برنامه‌ریزی کرده‌اند:

«این مأموریت آنقدر برایم مهم است که به تو اجازه نمی‌دهم آن را به خطر بیندازی.»

تلاش آن‌ها به یکی از برترین پلان‌های سینما تبدیل می‌شود. دو مرد سعی می‌کنند

گفت و گویی خصوصی در سفینه‌ی اصلی داشته باشند

و هال مکالمه‌ی آنان را لب‌خوانی می‌کند. کوبریک این صحنه را استادانه تدوین کرده

و می‌توان پی برد که هال به چه کاری مشغول است. کوبریک جریان را روشن می‌کند

اما در شفاف‌سازی اصراری به خرج نمی‌دهد. او به هوش ما اعتماد دارد.

سپس نوبت سکانس معروف «دوازه‌ی ستاره» می‌رسد؛ فضانورد دیو بومن (کیِر دوِلا)

سفر صدا و نور را از میان چیزی که امروز کرمچاله می‌نامیم، به مکانی دیگر ی بعدی

غیرقابل وصف، آغاز می‌کند. در پایان سفر، یک اتاق خواب راحت را می‌بینیم که او در آن

پیر می‌شود، به آرامی غذایش را می‌خورد، چرت می‌زند، و (به تصور من)

مانند حیوانی که در باغ وحش زندگی می‌کند، در محیطی آشنا قرار می‌گیرد.

و پس از آن مبدل به کودک ستاره‌ای می‌شود.

هیچگاه توضیحی درباره‌ی موجوداتی که قطعه سنگ را رها کرده و دروازه‌ی ستاره و

اتاق خواب را به وجود آوردند ارائه نمی‌شود. دقیقا چنین است.

کوبریک و کلارک  در نشان دادن وجود بیگانگان،

در ادیسه فضایی 2001 شکست خورده‌اند.

نژاد بیگانه، قریب به یقین،

در فضای منفی کهکشان وجود دارد:

ما بیش از آن که به هرگونه بازنمایی واقعی از آن‌ها واکنش نشان دهیم،

وجود نامرئی‌شان را باور می‌کنیم.

ادیسه فضایی 2001 از بسیاری جهات فیلمی صامت است.

تأثیر گذاری فیلم از طریق جلوه‌های تصویری و موسیقی است.

این موضوع قابل تأمل است.

فیلم به پرسش ما پاسخی نمی‌دهد،

ولی قصد دارد احساسات ما را برانگیزاند

و ذهنیتمان را وسعت بخشد.

تنها معدودی از فیلم‌های فرارونده هستند

که مانند موسیقی یا دعا یا یک چشم‌انداز وسیع متحیر کننده

از ذهن و تصورات ما فراتر می‌روند.

در بیشتر فیلم‌ها قهرمانی وجود دارد که دارای هدفی است

و پس از تحمل سختی‌ها، به شکلی کمدی یا هیجانی،

به آن دست می‌یابد.

ادیسه‌ی فضایی 2001 درباره‌ی هدف نیست، بلکه

درباره‌ی یک جستجو و یک نیاز است.

تأثیر فیلم در پیوند با بخش‌های ویژه‌ی طرح داستان نیست.

همچنین فیلم از ما نمی‌خواهد تا دیو بومن یا هر شخصیت دیگری را بشناسیم.

بلکه به مخاطب می‌گوید:

ما هنگامی تبدیل به انسان شدیم که فکر کردن را آموختیم.

ذهن ما ابزاری به ما داده تا دریابیم کجا زندگی می‌کنیم و چه کسی هستیم.

حالا وقت آن است که وارد مرحله‌ی بعدی شویم و بفهمیم

که نه بر روی سیاره، بلکه در میان ستاره‌ها زندگی‌می‌کنیم،

و این که ما جسم نیستیم، بلکه بینش هستیم.

منبع

100 فیلم بزرگ جهان

راجر ایبرت

ترجمه امیرحسین قاسمی

انتشارات جویا

چاپ دوم

صص23-28

مطالب مرتبط

1. تحلیل نقاشی پسرِ آدم اثر رنه مگریت