دکتر کبری بهمنی: نگاهی به داستان بی‌باد، بی‌پارو اثر فریبا وفی

دکتر کبری بهمنی: نگاهی به داستان بی‌باد، بی‌پارو، اثر فریبا وفی

توجه به وضعیت زنان و تعلیم و آموزش آنان به نخستین جنبش‌های عصر بیداری برمی‌گردد. از آن زمان تاکنون جامعۀ ایرانی تحولات اجتماعی و سیاسی بسیاری را پشت سر گذاشته است. در بستر این تحولات، شرایط و وضعیت زنان نیز تغییر کرده است؛ اما تلاش برای حقوق و آگاهی یافتن آنان نسبت به این حقوق از دریچۀ دیگری همچنان ادامه دارد. داستان‌های کوتاه مجموعۀ بی‌باد، بی‌پارو ترسیم احوال زنان است؛ زنانی که در آستانۀ آگاهی‌اند تلاش می‌کنند با تصمیم‌های کوچک، خود را اثبات کنند (مانند داستان صعود) یا احیاناً از وضعیت موجود بگریزند.

نویسنده در هر یک از داستان‌ها بر زنِ تنها، زنِ عاشقِ، زنِ بیمار، زنِ رنجدیده و… متمرکز شده است. این زنان در طبقات اجتماعی متفاوتی قرار دارند. از پرینوش که نمایه‌های زنِ مدرن دارد تا راوی داستان بلوک‌های بتونی. داستان «به باران» با تصویر پرینوش در آنکارا آغاز می‌شود:

«نشسته بود توی ایوان و سیگار می‌کشید. موهای رنگ نشده و طرز نشستنش، آنطور که پا روی پا انداخته بود، و تنهایی گنده‌اش توجهش را جلب کرد.» پرینوش زنی است که «خاصیت پرنده» دارد، درست مثل ملکه که در آمریکا «بال درآورده بود.» نگار، زندگی پرینوش را روایت می‌کند و راوی، زندگی نگار و حمید را. پایان داستان جایی‌ است که حمید در قصۀ پرینوش، گمشدۀ خود را پیدا می‌کند. پرینوش مهاجرت کرده ولی همچنان به روانشناس نیاز دارد. زنان این داستان‌ها اگر مهاجرت می‌کنند یا از همسر جدا می‌شوند یا از خانۀ پدری فرار می‌کنند باز چیزی روان آن‌ها را آزرده می‌کند. «مشکلات او همه‌اش به مهاجرتش مربوط نمی‌شود. باید کمی عقب‌تر بروند و برسند به زندگی‌اش در ایران.»

مهاجر داستان «به باران» ایران و چاردیواری شوهرش را با خود به یدک می‌کشد؛ راوی داستان قایقران با وجود آنکه سی سال است که از خانه رفته ولی همچنان خانۀ پدری را در خواب می‌بیند. «خانۀ پدرم خانه‌ای بود پر از قید و بند و ممنوعیت. تکان می‌خوردی آبرویت می‌رفت… دلم می‌خواست می‌توانستم با پای خودم از آن خانه بیرون برم و بتوانم این رفتن را انتخاب آزادانۀ خودم بدانم.» انتخاب آزادانه آرزویی است که هیچ‌یک از زنان به آن دست نمی‌یابند. راوی داستان بلوک‌های بتنی، دختری است بیزار از بدبختی مادر. بعد از مرگ مادر، پدر کورش را رها می‌کند. او از سرنوشت مشابه مرحمت می‌گریزد در حالی که مثل سایر زنان، آوار بدبختی را با خود همه جا می‌برد. داستان با صحبت‌های راوی با روانشناس شروع می‌شود و پس از کاویدن ذهن راوی، خواننده درمی‌یابد هرچند به ظاهر گریخته، هنوز نتوانسته دیوارهای بتنی و آهن را بشکافد: «من مرحمت نیستم. چندبار بهت بگم که من مرحمت نیستم؟ من مرحمت نیستم که هر بلایی خواستی سرم بیاری.»

در «سیب‌زمینی ایرانی»، محمود نماد مردسالاری و سرکوب زن، در آمریکا همراه ملکه است. تضاد دو فرهنگ و دو سبک زندگی است. شور و شادی ملکه که دائم می‌گفت:«دارم آمریکا را کشف می‌کنم» در کنار نگاه محمود که در آمریکا نیز سرزنشگر و سنگین است، قرار می‌گیرد: «محمود با تحقیر نگاهش کرد. نه از شوخی او خوشش آمد نه از شکلک درآوردنش. یک ریز غر می‌زد … زنش شده بود یک زنِ پیر جلفِ از جلدِ خود به درآمده» هرچند ملکه نسبت به محمود بی‌تفاوت است، اما این بی‌تفاوتی و شادی چندان طول نمی‌کشد. «همۀ دردهای قدیمی‌اش که خیال می‌کرد در ایران جاگذاشته، تازه شد. انگار ته چمدان مانده بودند تا یکی یکی مثل اجنه بپرند بیرون و با صدتا سوزن به اعصاب پایش حمله کنند.» همین بی‌تفاوتی به مرد که گریزی ناچیز و کوتاه از سلطه‌های همیشگی است در «داستان غشا» نیز تکرار می‌شود. زن عمو تعمدی به عمو که منتظر است، انار تعارف نمی‌کند. او عمو را نادیده می‌گیرد: «درست نفهمیدم لذت خوردن بود یا لذت انتقام … حسی به من گفت که اولین بار است این کار را می‌کند.»

زنان با گذشته درگیر هستند. گذشته آن‌ها را رها نمی‌کند و آنان نیز سرسختانه و گاه بیمارگونه گذشته را شخم می‌زنند. گذشته و جزئیات ریز زندگی برای راوی درخشش نحس، تبدیل به بیماری شده است. ذهن راوی روی جزئیات، پرت‌ترین و بیهوده‌ترین آن‌ها؛ جزئیاتی«ناچیز و بی‌ربط» که انسان را از هر عمل و فکر مفیدی بازمی‌دارد، تمرکز می‌کند. او انسانی ذهنی خلق کرده که در وسط ذهنش نشسته. تصویری که «از خودِ خودم کنده شده» و با حرف‌هایش راوی را پیوسته محاکمه می‌کند: «توی اون گوشۀ تاریک گریه‌م می‌گیره از این بی‌عدالتی عجیب و غریبی که اسم نداره، ولی هست.» شکل دیگری از این «فکرهای زهرآلود» برای راوی هتل مشهد، قصه‌ای از خیانت شوهر می‌سازد.«با تصور آنچه ممکن بود ببینم خشم و نفرت خرخرهام را چسبید و خفه‌ام کرد. داشتم دیوانه می‌شدم.»

به غیر از داستان صعود (آن هم نه به صورت کامل) هیچ یک از این زنان مجهز به فعل موثر توانستن نیستند و هیچ یک قصد یا هدفی را دنبال نمی‌کنند. روایت‌شناسی براساس افعال موثرِ کنشگر فاعلی و چارچوب ساختاری، روایت را بررسی می‌کند. در این داستان‌ها شخصیت‌ها هدفی ندارند، آن‌ها درگیر ذهنیات خود هستند. می‌توان گفت آنان در آستانۀ آگاهی و گریزهای کوچک از سلطه‌های همیشگی‌اند. آزارهای روحی و گذشته‌ای که همیشه آن را با خود همه جا حمل می‌کنند، دلالت بر تردید آنان دارد. زنانی که هنوز در گذشته هستند و در مرداب رنج‌های روح دست و پا می‌زنند، نمی‌توانند دست به عمل بزنند. لذا به لحاظ ساختاری این داستان‌ها فاقد پیرنگ یا طرح‌اند. پیرنگ که خط سیر فاعل کنشگر را براساس غایت و کسب توانش برای رسیدن به غایت دنبال می‌کند، شکل نمی‌گیرد. بنابراین آنچه اهمیت می‌یابد حضور آنان است. نوع حضوری که آگاهی یافته و نمی‌تواند مثل زن سنتی در چارچوب دیوار و سرکوب دوام بیاورد؛ از طرفی مثل زن غربی نیست که جسورانه برود و زندگی دیگری بسازد. او نمی‌داند کجا باید برود: «می‌توانستم به جای آمدن به این جا بروم دنبال زندگی خودم ولی زندگی خودم کجا بود؟» در حالی که یافتن «زندگی خودم» و ساختن آن می‌تواند آغازگر روایت باشد. او تنها می‌تواند به قدرت مردان دهن‌کجی کند. دست به کنش نمی‌زند ولی از فرصت‌های کوچک برای اثبات خود استفاده می‌کند.

پاره‌های روایت با شکسته شدن روند تکرار و روزمرگی شکل می‌گیرند. از دل وضعیت آغازین داستان، نقصان یا رخدادی ایجاد می‌شود که برای ترمیم آن نیاز به عزیمت فاعل کنشگر است. فاعل کنشگر در روند داستان به افعال موثر خواستن، بایستن، دانستن و توانستن مجهز می‌شود و در پارۀ انتهایی موفق می‌شود، نقصان را التیام ببخشد. زنان کنشگر در مرحلۀ شکسته شدن وضعیت آغازین قرار دارند. خواستن آن‌ها هرگز به مرحلۀ عمل نمی‌رسد و همین نکته انتقادی است که به ترسیم این زنان وارد می‌شود. سخنان راوی داستان «زنِ توی فیلم» خلاصه‌ای از موقعیت تمام این زنان است. زنی که آزادی و توان تصمیم‌گیری را دیده و خود در حسرت آن است. درک شرایط و موقعیتی که با «زنِ توی فیلم» فرسنگ‌ها فاصله دارد، این زنان را به آستانۀ آگاهی رسانده اما هنوز کنشگر نیستند. نظام ارزشیِ آنان، زن سنتی را به شدت نفی می‌کند اما خود از تصمیم سازنده عاجزند. بنابراین وقتی داستان‌هایی از این دست را با روند تحول جامعه می‌سنجیم به برزخی می‌رسیم که سال‌ها پیش از شکاف بین تجدد و سنت یا مدرنیته و سنت آغاز شده بود و اکنون زنان را نشان می‌دهد در حالی که این موقعیت برزخی و نابسامان در همۀ بخش‌های این جامعه مشهود است. زنی که عاجز می‌شود و باید بدون حضور مرد تصمیم بگیرد از نظر راویِ داستان صعود مثلِ نهنگی است که در خشکی گرفتار شده:

«خشکی همه جای زندگیه. خشکی همون جاییه که عاجز می‌مونی و نمی‌دونی چه خاکی به سرت بریزی. خشکی جاییه که مجبوری فکر کنی.» همۀ این زنان در خشکی افتاده‌اند. نه می‌توانند مثلِ زنِ غربیِ داستانِ «زن توی فیلم» در اقیانوس شنا کنند و نه می‌توانند «مرحمت» باشند. بین آن‌ها شهرزاد موفق شده بود برود و در اقیانوس‌ها بچرخد اما گذشته گریبانش را بالاخره می‌گیرد و او را عاجز و درمانده می‌کند. شعر «بی‌باد، بی‌پارو» درماندگی او را نشان می‌دهد: «شاعر با آواز می‌پرسد کی می‌تونه قایق بادی رو برونه بی باد، کی می‌تونه قایق پارویی رو جلو ببره بی‌پارو. خود شاعر جواب می‌دهد من نمی‌تونم، نه من و نه کس دیگه‌ای که از دوست جدا بشه.» او چیزی را در ایران جا گذاشته و اکنون که برگشته در حمام دراز کشیده، نفسش بند آمده، یاد زنی که سال‌ها پیش عاشقش بود، تصویر او را عاجزتر از بقیه زنان می‌کند چرا که ذهن شهرزاد از دسترس راوی اول شخص جمع پنهان مانده. بی‌باد، بی‌پارو سلب هرگونه کنش از زن و اکتفا به رنج درونی اوست.

دکتر کبری بهمنی: نگاهی به داستان بی‌باد، بی‌پارو، اثر فریبا وفی

مطالب بیشتر

1. قصه‌شناسی تطبیقی با رویکرد کهن‌الگویی

2. آشنایی با گردانندگان سایت کافه‌کاتارسیس

3. ارتباط بینامتنی دیوان حافظ و آثار بقلی

مدیریت

فریادی شو تا باران وگرنه مُرداران... احمد شاملو