کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
«ابوتراب خسروی» که مهم‌ترین چهره‌ی ادبیات فارسی در دهه‌ی هشتاد به حساب می‌آید ولی هنوز چنان که باید درباره‌ی سه‌گانه‌ی او («اسفار کاتبان»، «رود راوی» و «ملکان عذاب») سخن نگفته‌اند واگر هم که گفته‌اند معمولاً در پی آن نبوده‌اند که چرایی و کارآیی تکنیک‌های او را بسنجند.
در جستجوی داستان بومی مدرن شرقی‌مان
اگر یک علت غریب ماندن ادبیات معاصر فارسی را فقدان جریان قصه‌نویسی بومی بدانیم، پس باید به دنبال کسی بگردیم که بتوان نویسنده‌ی بومی شرقی خطابش کرد. حال که به دید بعضی نویسنده‌ی بومی کسی است که به اندازه‌ی کافی محیط روستایی یا بافت تاریخی یا المان‌های جغرافیایی و اجتماعی را وصف کند یا در نثر و موسیقی کلام شاهدی بر شباهت به سعدی یا بیهقی و ناصرخسرو داشته باشد و یا در نهایت مخاطبش را حول مضامین و مفاهیمی نظیر عرفان و تقدیر و تناسخ بگرداند؛ اما شاید داستان‌نویسی بومی شرقی الزاماً در گروی پس‌زمینه، نثر و یا مضمون نباشد.
که شاید مشکل الزاماً آنجا نباشد که «از چه گفتیم؟» بلکه بخشی از عدم جذابیت قصه‌های جدیدمان را باید گردن این انداخت که «چگونه گفتیم؟».
کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
در جامعه‌ای که بدنه‌ی اصلی مخاطبان هنوز به طور کامل از فرهنگ شفاهی خود کنده نشده، داستان مطلوب مخاطبین هم ممکن است خصوصیات ویژه‌ای داشته باشد. چنانکه قبلاً در مقاله‌ی «آیا شرقی‌ها به نقال‌ها محتاجند؟» کوشیده بودم تا نشان بدهم:
باید پرسید آیا فرهنگی که اولین مواجهه‌اش با ماشین چاپ در سال ۱۸۱۶ میلادی بوده، فرصت کافی برای عادت کردن به رسانه‌های متنی را داشته؟ آیا مخاطب فارسی هرگز تجربه‌ی وسیعی از خواندن به صورت محض داشته تا در این هزاره‌ی نو یکدفعه با نشر کتاب جدیدی ذوق کند و به قصد خریدش صف‌های بلند ببندد؟
نتیجه این که «بین آن قصه‌های شرقی‌ای که قبلاً تجربه می‌شد و این رمان‌های نو طبیعتاً اختلاف بسیار زیادی در سطوح بنیادین ارتباطی وجود داشته و دارد». پس اگر قرار باشد استقبالی هم از ادبیات فارسی روز صورت بگیرد لازم است که مختصات این جامعه ی شفاهی در نظر گرفته شود تا یا از سمت مخاطب و یا از سمت خالق اثر سازگاری‌هایی صورت بگیرد. چنانکه نوشته‌ی مطلوب یک اجتماع شفاهی مخاطبش را به صورت سطحی و لحظه‌ای در بر می‌گرفته و به او صبر کردن تا نتیجه‌ی داستان را نمی‌آموخته. مضاف بر آن هم نوشته‌ی شرقی مسلح به نوع خاصی از باورپذیری آنیِ بومی هم بوده پس معمولاً نمی‌خواسته صدای شفاهی خودش را از دست بدهد و به طور پیوسته می‌کوشیده که با بهره‌گیری از حربه‌هایی اصالت خودش را همچنان حفظ کند.
با این نگاه یکی از راه‌های پیداکردنِ فرمِ خوش‌آیندِ داستان فارسی، یافتنِ نقاط لذت روایی‌ای خواهد بود که از سمت مخاطب سرچشمه گرفته باشند. یعنی همان امتیازات و الزامات فرمیِ مفقوده که گلشیری این‌گونه درباره‌شان صحبت می‌کرد:
من در زمانی در سوئیس چیزی می‌گفتم، می‌خواهم آن را تکرار کنم. من فکر می‌کنم ما می‌توانیم یک شیوه خاص ایرانی به وجود بیاوریم. اگر رئالیسم جادویی شیوه خاص آمریکای لاتین است، ما هم می‌توانیم شیوه خاص خودمان را داشته باشیم، برگرفته از قرآن، اوستا، بحارالانوار، تذکره الاولیا و… مثلا شیوه روایت حدیث، در مورد امام صادق می‌گوید: فلان کس گفت که شنیدم از فلان کس که شنید از فلان کس… این شیوه یعنی تکه تکه گفتن و این تکه تکه‌ها را کنار هم گذاشتن. این داستان ایرانی است که ریشه های آن در کتب کهن ماست و این کاریست که من تا زنده هستم می‌خواهم انجام بدهم و اگر موفق نشوم خواهم نوشت که دیگران باید چه کار کنند.
دنا، مهر 79
کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
روی این حساب برای ردگیری نویسنده‌ی شرقی، خوب است که اول به سراغ کسی برویم که متعلق به «مکتب گلشیری» باشد. مثلاً «ابوتراب خسروی» که مهم‌ترین چهره‌ی ادبیات فارسی در دهه‌ی هشتاد به حساب می‌آید ولی هنوز چنان که باید درباره‌ی سه‌گانه‌ی او («اسفار کاتبان»، «رود راوی» و «ملکان عذاب») سخن نگفته‌اند و اگر هم که گفته‌اند معمولاً در پی آن نبوده‌اند که چرایی و کارآیی تکنیک‌های او را بسنجند. برای چنین مقصودی رمان اول سه‌گانه یعنی اسفار کاتبان (چاپ شده در سال 1379) از بقیه هم مناسب‌تر به نظر می‌رسد. چرا که خسروی واضحاً در لا‌به‌لای آن کوشیده از مانیفست خودش برای رمان شرقی رونمایی کند. مانیفستی که البته گلشیری هم در پی نوشتن آن بود.
پس جستجوی ما در گردهم‌آیی سه «نقطهی لذت» مخصوص خلاصه می‌شود که نقطه‌لذت‌ها در واقع تکنیک‌هایی هستند که احتمالاً برای جامعه‌ی هدف داستان فارسی به صورت غریزی لذت‌‌بخش باشند . داستان فارسی‌ای که این بار قرار نیست فقط تکرار عقیم مکررات کلاسیک ادبیات قرن هجده و نوزده باشد، و قرار نیست که صرفاً به اسم مدرنیسم و پست‌مدرنیسم بازیگوشی کند، بلکه به جد می‌کوشد که دوباره برای جذب مخاطب قهرکرده و گم‌شده‌اش روایت را بالا و پایین ببرد.
نقطهی لذت اول: میل به راوی‌گری و نشر
اسفار کاتبان در درجه‌ی اول داستان «سعید بشیری» و «اقلیما ایوبی» است که به عنوان تحقیقی جامعه‌شناسانه مشترکاً بر روی موضوع «نقش قداست در بنیان جوامع: با بررسی نمونه‌های تاریخی» کار می‌کنند. مطالعات و مکاشفات ایشان زود بر وقایع ثبت شده پیرامون تاثیرات دو قدیس یعنی «شدرک» و «خواجه کاشف‌الاسرار» متمرکز می‌شود تا آن جا که اقلیما به مهم‌ترین سوال تحقیق می‌رسد:
سوال من اینست که مثلاً اگر شدرک در دوران ما زندگی کند به چه شمایلی در می‌آید. / اسفار کاتبان
اقلیما در حین بازخوانی روایت‌های قدیمی، فقدان یک روایت جدید را احساس می‌کند. او کشف می‌کند که قدیسان و قهرمانان همیشه بوده‌اند، چه در روایت‌های باستانی نظیر مهرپرستان، چه در کتابت یهود و چه در تواریخ بعد از اسلام، همیشه با یک الگو در قصه‌ها حاضر می‌شده‌اند و حالا ناگهان نیستند و هیچ اثری از ایشان و معجزه‌هایشان در قصه‌های امروزمان نیست.
کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
شدرکِ در داستان «اسفار کاتبان» صراحتا می‌گوید روزگاری حضرت سلیمان بوده و خود خواجه‌ی کاشف‌الاسرار هم به ادعای خودش در دوره‌ای به هیئت شدرک زندگی کرده. پس از نگاه راویان اسفار کاتبان، اسم قدیسان و اصل واقعه مهم نیست، فقط مهم این است که همیشه کاتبان قصه‌های قدیسان را می‌نوشته‌اند تا بفهمند که اگر ایشان در زمانه‌ی خودشان زندگی می‌کردند به چه شمایلی در می‌آمدند و با این کار قدیسان را به زمانه‌ی خودشان احضار می‌کردند و به قصه‌هایشان برکت می‌بخشیدند (تا آن جا که واقعه‌ی مرگ شدرک چندبار به صورت متناقض از نو تعریف می‌شود ولی در فضای حکایات اهمیتی هم ندارد که چه مقدار از شدرک واقعیست و با آن داستان اصلی «شدرک، میشک و عبدنغو» کتاب دانیال مطابقت دارد). پس قدیس و کرامت آیین او، با الگویی یکسان همواره در حال انتقال و تقسیم شدن بوده و در حین بازروایت‌ها، همچون رودی جریان داشته، البته به جز در زمانه‌ی سعید بشیری و اقلیما ایوبی که حالا قصه‌ها یخ زده‌اند و از امکان نوسازی محروم مانده‌اند. هر دو خود را ساکن عمارت‌های ارثیه‌ایِ مرده‌ای یافته‌اند که نمادی از مختصات محیط پیرامونی آن‌هاست که به ایشان ارث رسیده ولی رها شده و هر دو به نظر ساکنینی از صاحب‌خانه‌های پیشین منقطع شده‌اند و فقط به زمزمه شنیده‌اند که:
“به نظر می‌آید که عمارت بسیار زیبایی باشد به خصوص نمای آجری‌اش. این روزها گمان نمی‌کنم امکان ساختش باشد.”
برایش گفتم”این عمارت چندین بار خراب شده و دوباره با کمی تغییرات ساخته شده. “
نقش برجسته‌ها را لمس کرد. زیر لب گفت: “به نظر خیلی قدیمی می‌آیند”
برایش گفتم “در هر بار تجدید بنا با همان سنگ‌های قدیمی ساخته شده‌اند.” / اسفار کاتبان
چنانکه این اشاره به تغییرات گذشته‌ی آن بنا (که منزل کاتبان قبلی بوده)، حسرتی مهم را به ما نشان می‌دهد. که حالا ما دیگر قرار نیست چیزی را تغییر بدهیم. فقط نشسته‌ایم و اصلا تلاشی نمی‌کنیم که بفهمیم اگر شدرک در زمانه‌ی ما بود و اگر این عمارت متعلق به زمانه‌ی ما بود، چه چیزهایش تغییر می‌کرد و به چه شمایلی در می‌آمد. کاتبان قدیمی در همان حال که وارث همه‌ی روایت‌های قدیمی بودند و مرتباً از همان مصالح اولیه استفاده می‌کردند، هرگز فقط از روایات قدیم (و معماری عمارت‌های ارث رسیده به خودشان) تقلید نمی‌کردند، بلکه به دلخواه دیوارهای عمارت قصه‌ها و باورهایشان را در هر بازسازی دوباره چپ و راست می‌کردند تا به آسایش برسند و در میان اتاق‌های عمارت‌شان راحت باشند:
همه‌ی این اتاق‌ها، درخت‌ها،پله‌ها و دیوارها متعلق به توست. و نباید فکر کند که میان آنها غریب است که من و او وارث همه‌ی چیزها هستیم، وارث همه‌ی آن کتاب‌ها. / اسفار کاتبان
کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
به نظر کاراکتر اقلیما ایوبی، آن سلسله‌ی کاتبان که با شجاعت عمارتِ روایت‌هایشان را دگرگون می‌ساختند و اقسامی از اسرائیلیات و شایعات را می‌نوشتند، فارغ از نیت‌های مومنانه یا کفرآمیزشان، همیشه نقشی مثبت داشتنه‌اند و هرگز نباید سرکوب می‌شده‌اند، چون با هر نوسازی قصه، در دوباره زنده کردن قدیس نقش داشته‌اند و ناخودآگاه در حال تقدیس دوباره‌ی او بوده‌اند. در واقع خسروی در وهله‌ی اول به عنوان یک متفکر شرقی، قصد اعاده‌ی حیثیت از ابزار فرمیِ از دست‌رفته‌ای را دارد که به علاقه‌ی وافرِ مردمانِ این نحله از تمدن برای کسب و نشر روایات و شایعات برمی‌گشته و گویی که همین شوق دست بردن در دیوارهای عمارت‌های قبلی و بازروایتِ قصه‌های قدیمی بوده که بذر الهامات و وحی‌های عظیم می‌شده و این سرزمین‌ها را ایستگاه فرشتگان و خدایان و قدیسان می‌کرده. پس حالا هم طبیعتاً نباید کاتبان شرقی به این علاقه‌ی موروثی خودشان به معمار عمارت شدن و مولفِ روایت شدن یکسره پشت کنند:
همه هدفی که در طول این سال‌ها داشته‌ام این بوده که از امکاناتی که در فرهنگ مکتوب خود داشته‌ایم استفاده کنم و نوعی رمان با تشخص ایرانی بنویسم. رمانی که از زیباشناسی‌ای که در فرهنگ ما وجود داشته استفاده کنم. این چند رمانی را هم که نوشته‌ام با چنین اهدافی بوده. موفق بودن یا نبودنم مهم نیست؛ مهم این است که این نحوه کار را بسط دهیم. نه آنکه من بگویم اولین نویسنده بودم که اصرار داشته‌ام این روش را داشته باشم. کسان دیگری هم بوده‌اند. به نظرم این باید بدل شود به یک جریان. جریانی که باعث بشود رمان‌های ما شبیه کپی‌های کمرنگی از کارهای متوسط آنها نباشد.
ابوتراب خسروی در مصاحبه با شرق- 20 خرداد 92
کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
منظور خسروی از جریان همان جریانی است که گلشیری هم از آن صحبت می‌کرد. ادبیاتی که نه تنها با نگاه پسامدرن آشتی دارد و مصرانه به اصل تاریخ و واقعیت و روایت شک می‌ورزد، که در واقع می‌خواهد دنباله‌‌ی ارگانیکی بر فتیش باستانی راوی‌گری و گسترش شایعه با الگوی شرقی هم به وجود بیاورد. همان داستان‌های شرقی بی‌مولف که قدرتشان را از سلسله‌ی ناقلانشان می‌گرفتند. همین جاست که مثلاً گلشیری (در مقام کسی که خودش را چندان هم مذهبی نمی‌داند)، دلبستگی شرقی‌اش را به راوی‌گری‌ای از جنس بحارالانوار مخفی نمی‌کند و به نظر او نویسنده‌ی شرقی باید شیفته‌ی الگوی ساخت احادیثی همچون حدیث سلسله‌الذهب باشد. حدیثی با سلسله‌ی راویانی این‌گونه:
محمد بن موسی المتوکل از محمد بن جعفر الأسدی از محمد بن حسین الصولی از یوسف بن عقیل از اسحاق بن راهویه از رضا. امام رضا از موسی بن جعفر از جعفر بن محمد از محمد بن علی از علی بن الحسین از حسین بن علی از علی بن ابی طالب از پیامبر از جبرئیل از خداوند.
روایتی که هر کس می‌توانست ناقلش باشد تا از لذت اتصال به خدا بهره‌مند گردد ولی حالا با مکتوب شدن روایت در کتاب شیخ صدوق سلسله‌ی راویان قطع شده و اتصال بندی جدید به زنجیره‌ی متبرکی که به خدا می‌رسیده ناممکن گشته؛ یعنی عمارت منجمد شده و از بازسازی و انتقال سینه به سینه محروم مانده. گرچه فیلسوف شرقی اسفار کاتبان یعنی خواجه‌ی کاشف‌الاسرار زنده‌شدنی دوباره را پیش‌بینی می‌کند که «حتی پس از هزار بار مردن هم دوباره به پا خواهد خواست. زیرا که از جنس باری تعالی است و ما با همان صورت ازلی و ابدی که هر بار در حضرت معاد او در آمده‌ایم، همچنان در می‌آییم. حتی اگر به هیئت الفاظ کلمات بسیط کاغذ کاتبان باشیم». خسروی هم معتقد است که بالاخره کسی باید به سلسله‌ی کاتبان وصل شود، به همان منطق که یکی باید «تاریخ منصوری» را در این دور به اتمام برساند و کسی هم باید «مصادیق الآثار» را دوباره باز بنویسد. این شوق او به سلسله‌ی راویان هم نه فقط به صورت پنهانی، که حتی آشکارا در اسفار کاتبان قابل رصد است:
ابن جمیل گوید از حسن بن عمار رسیده است که «عمر بن خطاب رضی‌الله عنه» طلوع آن ستاره‌ی خون‌رنگ را در آسمان رویت نموده، آن چنان که اصحابش شنیده‌اند بلند صیجه‌ای زده و گفته است: یا للعجب / اسفار کاتبان
خسروی هم با بهره‌گیری آشکارا از چنین فرمی در روایت نشان می‌دهد که چرا دلتنگ روایت شرقیست و با فراموش کردن روحیه‌ی راوی‌گری موافق نیست. خسروی فهمیده که در نتیجه‌ی این دوری بسیاری از امکانات روایت از دست رفته‌اند:
قطع اتصال به ابرمتن عظیم روایت‌های آیینی و اساطیری که منبع تجربیات مشترک فرهنگی بوده‌اند.
از دست رفتن تکنیکی در روایت که می‌توانسته بعیدترین چیزها را به مخاطب بباوراند.
برآمدن دیواری بین مخاطب و راوی که آن حالت بی‌مرزی و بی‌مولفی گذشته را از بین برده.
اینجاست که «اسفار کاتبان» در طلب راه نجات، پر از راویانی می‌شود که کاراکترهای قصه‌ی همدیگرند و به قصه‌ی مقدس اصلی هم متصلند تا ما نیز در این فضای بدون مولف، خودمان را یک راوی نو و در حقیقت یک شخصیتِ حاضر در قصه بپنداریم. چنانکه بورخس در «مقاله‌ی جادویی جزئی در دنیای دون کیشوت» گفته بود:
چرا از این موضوع مشوش می‌شویم که دون کیشوت خواننده‌ی دون کیشوت است و هملت تماشاگر هملت؟ در واقع معتقدم که علت را یافته‌ام:
این معکوس‌شدگی‌ها دال برآنند که چنانکه شخصیت‌های یک داستانی می‌توانند خواننده یا مخاطب یا تماشاگر وقایع آن باشند، ما خوانندگان و تماشاگران چنین اثری نیز ممکن است موجوداتی داستانی بشویم.
کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
در سال 1823 کارلایل مشاهده کرد که تاریخ عالم یا کائنات یک کتاب مقدس لایتناهی است که تمامی انسان‌ها در حال نوشتن و خواندن آنند. و برای فهم این کتاب تلاش می‌کنند، پس خودشان نیز در کتاب نوشته خواهند شد.
نقطه‌ی‌لذت دوم: میل به کابوس
در اسفار کاتبان زمزمه‌ی چند راوی را می‌شنویم:
سعید بشیری در بازنویسی مصادیق‌الآثار آشنایی خودش با اقلیما ایوبی را شرح می‌دهد تا آنجا که اقلیما قربانی تعصبات دینی می‌شود و به قتل می‌رسد.
احمد بشیری (پدر سعید بشیری) در نسخه‌ی اصلی مصادیق‌الآثار قربانی شدن اسرارآمیز دخترش آذر و نحوه‌ی غسل و کفن و دفنش را شرح می‌دهد.
شیخ یحیی کندری در تاریخ منصوری‌اش فاجعه‌ای که بعد از پیش‌بینی خواجه‌ی کاشف‌الاسرار در دربار شاه منصور مظفری رخ داده را روایت می‌کند.
زلفا جیمز در سفرنامه‌اش از جست‌وجوی پای گم شده‌ی جنازه‌ی شدرک در سرزمینی غریب می‌گوید.
پیرامتن‌هایی هم درباره‌ی متون اصلی حاضرند، شامل: مجموعه‌ای از حکایات تاریخی و عهد عتیقی در توصیف وقایع مربوط به شدرک و نامه‌های رد و بدل شده بین اقلیما و مادرش.
تمامی این قصه‌ها یک نکته‌ی مشترک دارند: همه فاجعه‌‌‌هایی کابوس‌وارند.
مرگ آذر چنان نامشخص است که هولناکی و اسرارآمیزی‌اش بر تمام داستان سایه افکنده و یا حتی جسم بلقیس که به خواست خواجه‌ی کاشف‌الاسرار در برابر دیدگان اهل مجلس تکه تکه می‌شود و شاهزادگان و اطفالی که برای فرار از سرنوشت مقدر شاه منصور مظفری در همان صحن دربار به مسلخ برده می‌شوند و البته مردمی که گرفتار جنگ و خشکسالی‌ای دهشتناکند و در این راه بر سر پاره‌های بابرکت جسد یک قدیس که نجاتشان خواهد داد با هم مبارزه می‌کنند و بعد باستان‌شناسانی که زمین را در جست‌وجوی زیباترین پای عالم می‌کنَند و یا رقاصه‌ی هندی هوس‌انگیزی که افعی‌ای بر گردنش چنبره زده و عاشقان را می‌پاید و یهودیانی هم که رگ مرتدان را موقع خواندن مرکاوه فص می‌نمایند و بر دیوار کاغذی می‌چسبانند که:
همه چیز در اختیار آسمان است، حتی ترس مقدسمان را با صدا و دست‌هایمان در زمین منتشر می‌کنیم./اسفار کاتبان
کابوس‌های شرقی با قصه‌های پریانی که معمولاً حکایتِ خوشبختی دخترانی زرین‌گیسویند فرق می‌کند چون فقط رویاپردازی‌هایی کنترل‌شده نیستند. و البته وحشتی لخت و عور هم نیستند و با قصه‌های سیاه و خاکستری گوتیک هم اختلاف دارند. کابوس شرقی را از قصه‌های هزارویکشب می‌شناسیم که همه کابوسند ولی نه کابوس‌هایی ملال انگیز. در سرزمینی که شهرزاد وصف می‌کرد هر بطری‌ای می‌توانست حاوی غولی باشد و هر جزیره‌ای اژدهانهنگی در آستانه‌ی غریدن و هر گاوی هم ممکن بود قاضی‌ای مسخ شده باشد. کابوسی که خواصی بسیار شبیه خواب فیزیولوژیک دارد:
کابوس‌ها خودمدار هستند و همیشه راوی و مخاطب یک‌نفرند و همان او درگیر ماجراست و از همه بیشتر تهدید می‌شود و از همه مختصات کابوس هم شکننده‌تر است.
روابط علی‌معلولی و پیش‌نیازهای دراماتیکی اهمیتی ندارند، مهم نیست که اتفاق‌ها دقیقاً به چه دلیلی و با چه ترتیبی رخ داده‌اند و بیشتر سوال‌های منطقی مخاطب تا اخر قصه بی‌جواب خواهند ماند.
پیوستگی زمانی و مکانی به صورت معمول وجود ندارد و همه‌ی زمان‌ها و مکان‌ها قابل متصل شدنند.
پر از تصاویر و شخصیت‌های گوناگونند و ندرت دنیایی خالی و بدون شیء را تصویر می‌کنند.
سرشار از برانگیزاننده‌های احساسی و جنسی‌اند و مخاطبشان دم به دم مجذوب واقعه‌ی جاری می‌شود (و وقایع گذشته را فراموش می‌کند) و دچار واکنش‌های شدید احساسی (نظیر ترس و وحشت و نگرانی) می‌گردد.
اگر مخاطبشان تشخیص بدهد که دقیقاً چه خبر است دیگر چندان تاثیری نخواهند داشت، پس در ادامه‌ی روایت یا یا باید بیدار شود و یا که به خوابی به درون خوابی باز عمیق‌تر فرو فرستاده شود.
خسروی هم فریفتگی خودش به کابوس‌های شرقی را در جا به جای اسفار کاتبان علناً اعتراف کرده:
شرح مکتوب این واقعه، عین واقعه نیست و نخواهد بود. بدین علت که سمت جملات ثبت روایت کابوس از مبتدا به خبر است و این واقعی نیست. / اسفار کاتبان
اما داستان کابوس‌وار شرقی در درجه‌ی اول داستان است و هدف غایی‌اش باید شگفتزده کردن مخاطب باشد و نه کسل کردن او. چنانکه در حکایت بازرگان و عفریت هزار و یکشب می‌بینیم که بازرگان هسته‌ی خرمایی را بر زمین می‌اندازد و موجب قتل فرزند جنی می‌شود تا جن پدر قصاص قاتل را بخواهد. بازرگان هم با همه‌ی ثروتش فقط به حد یکسال مرگ محتومش را عقب می‌اندازد و قول می‌دهد که سال بعد برگردد تا قصاص شود. اما در روز موعود سه پیر که اتفاقی از آنجا رد می‌شدند دل می‌سوزانند و بابت کفاره‌ی گناه او سرنوشت‌های شگفت‌انگیز خودشان و غزال و سگ و استر همراهشان را تعریف می‌کنند که هر کدام برای خود کابوسی دیگرند. غزال قبلاً ساحره‌ای بوده، سگ‌ها مردانی که به برادر خود خیانت کرده بودند و استر همسری زناکار. و ما بین روایت هیچ کس اهمیتی نمی‌دهد اصلاً چطور یک هسته‌ی خرما آلت قتاله شده و چرا بازرگان به قول خودش وفا کرده و به موعد قرار برگشته و طبق چه تصادفی همان سه پیر باید از آن نقطهی بیابان می‌گذشتند و طبق چه ساز و کاری آن کسان به حیوان بدل گشته‌اند. مهم این است که داستان به قدر کافی شگفت‌آور باشد. در واقع جن در مقام مخاطب فقط خواستار یک چیز است: “مرا به شگفت آورید!” تمام اتفاقات بعدی هم چیزی نیستند جز به اشتراک گذاشتن کابوس‌هایی که به قدر کافی خارق‌العاده‌اند، پس عفریت از خون بازرگان می‌گذرد، همان طور که شهریار هم از خون شهرزاد خواهد گذشت. یعنی قصه‌گو فقط وقتی می‌ارزیده و آمرزیده می‌شده که حکایتش به قدر کافی برای مخاطبین جذاب بوده باشد.
همه چیز این خانه باقی‌مانده‌ی کابوس‌های پدر هستند که حتی وجود من هم یکی از اشیاء باقی‌مانده‌ی آن کابوس‌هاست. / اسفار کاتبان
از این روست که هیچ اهمیتی ندارد که چطور شیخ یحیی کندری در احمد بشیری حلول کرده و آذر دقیقاً چگونه کشته شده و واقعاً مهم نیست که چرا پای شدرک این‌گونه از تن او جدا افتاده.البته اثبات این که چطور و چرا ذهن شرقی باید به چنین کابوس‌هایی علاقه‌مند باشد، خود نیازمند مطالعه‌ی وسیعی در حوزه‌ی روانشناسی و مردم‌شناسی خواهد بود ولی علی‌الحساب می‌توان ریشه‌ی این علاقه را آنجا دانست که سنت شفاهی به هنگام توصیف واقعیات بعید، جهانی موازی در دوردستی مجازی می‌سازد و آن جهان هم تا هر وقت که شنونده بتواند تصورش کند واقعی می‌ماند و حتی اگر هم که چیزی در آن دوردست تغییر کند چون چیزی ثبت نشده مخاطب به سختی متوجه تغییراتش می‌شود. پس وقتی که ملاحان و جهانگردان از بنادر جادویی در کرانه‌های دور و شهرهای گمشده در صحراهای پرفاصله صحبت می‌کردند و حکیمان هم درباره‌ی علوم غریبه حرف می‌زدند و عحایب‌المخلوقات می‌نوشتند و درویشان نیز کرامات عجیب از اشخاص ندیده و نشنیده تعریف می‌کردند، در واقع شوق شناختن نادانسته‌ها را با هم سهم می‌کردند ولی به جای دریافتن معلومات، فقط حسن تعلیل می‌ساختند و مجهولاتی جدید و جذاب هدیه می‌کردند. زیرا در فرهنگی که طب سنتی، تقدیر و استخاره، چشم‌زخم و بدشگونی، دستگاه سنتی قضا، خوابگزاری و ارتباط با غیب کاملاً به عنوان قرائت رسمی جامعه پذیرفته شده‌اند، کسی میل به بیرون آمدن از هزارتوی مجهولات بشری ندارد که همه دلبسته‌ی پیچ و خم‌های دالان‌های حقیقتند و خودشان بولهوسانه پرسه می‌زنند و حتی تجاهل می‌کنند و به عمد گم می‌شوند. شاید هم بتوان این میل به کابوس که واقعیتی کم‌خطرتر است را نتیجه‌ی سرکوب شدن امیال ناخودآگاه راویان و شنوندگانش دانست که در جامعه‌هایی غرق شده در خودکامگی همان کابوس‌ها هم می‌توانستند بی هیچ تهدیدی تعابیری رمزی داشته باشند.
گفت: با این که پدرت در مصادیق‌آلاثار ، مرگ آذر را لحظه‌نگاری کرده، ولی مبهم است.
گفتم: ولی به نظر او عین حقیقت بوده، برای همین ثبت کرده، هر چند که حقیقت همیشه عین واقعیت نیست، می‌توان برای شرح حقیقت شکل واقعه‌ای را همراه با آن که نویسنده از قضایا دارد تخیل کرد و نوشت، به نظرم این کار همان بازسازی حقیقت است.
نقطه لذت سوم: میل به شگرد‌های نقالی و روایت‌های میان افزود
خط داستانی اسفار کاتبان به هیچکدام از راویانش وفا نمی‌کند. احمد بشیری داستان را به سعید بشیری می‌دهد، سعید بشیری به احمد بشیری و بعد از چند رفت و آمد داستان به شیخ یحیی کندری می‌رسد الی آخر. تو گویی که یک نقال نامرئی حاضر باشد که بخواهد با زمزمه‌های «بشنو»«بشنو» تو را به خواندن ادامه‌ی حکایت‌های تو در تو و روایت‌ای میان‌افزود تشویق کند. مثل راویان شاهنامه و ارسلان‌نامه و حسین کرد شبستری که در ابتدای هر حکایتی می‌گویند: «القصه…» و هر وقت نوبت تعویض کاراکتر رسید لحن عوض می‌کنند که: «چند کلمه از…» و پایان مقطع هم می‌خواند که «این‌ها را داشته باشید» و همواره شنونده را هدایت می‌کنند و به دام می‌اندازند. راوی شرقی دلواپس لحظه لحظه‌ی اوقات مخاطبش است و هر لحظه کسالت او را شکست خودش می‌داند. اسلوبی که باز نمودش در هزار و یکشب پیداست. آنجا که شهرزاد مخاطب نازپرورده‌اش را به یک قصه‌ی دیگر می‌برد که آنجا یک شخصیت داستانی دوباره راوی شده و او هم باز خرق عادت می‌کند و هم شهریار و هم شهرزاد را باز به سمت یک حکایت دورتر می‌فرستد:
شهرزاد گفت:
ای ملک جوانبخت! وزیرگفت:
چون است حکایت ملک سندباد؟گفت:
شنیده‌ام که ملکی از ملوک پارس همیشه به تفرج رفتی…
داستان شرقی می‌تواند سلسله‌ی راویانش را چون لایه‌های مختلف پیازی‌شکل به رخ مخاطب بکشد و در بین جابه‌جایی بین روایت‌ها درامی انتهاناپذیر بسازد. قصه‌گوی اعلای چنین فرهنگی از یکنواختی بیزار است و هرگز از هیچ تلاشی برای شگفتزده کردن مخاطب فروگذار نمی‌کند. تلاشی که حتی برای مسافران اروپایی قرن هجدهمی هم باورنکردنی وحیرت آور بوده:
راوی لحظه‌ای آرام و بی‌تفاوت قصه را نقل می‌کرد و لحظه‌ای بعد خشمگین و عصبانی و بعد یکدفعه چنان صدایش نازک و زنانه می‌گشت که باور نمی‌کردی همه‌ی این‌ها صدای یک نفر باشد
تاریخ پارس- جان مالکوم
یعنی راوی‌ای که آموزش‌دیده‌ی فرهنگی شفاهی باشد برای رفع خستگی مخاطبنیش بسیار شجاعت می‌ورزد، قصه‌ها را نیمه‌کاره رها می‌کند و از این قصه به قصه‌ی دیگر پر می‌زند. او اگر نقل‌گوی چینی باشد زنگوله‌ها را به صدا در می‌آورد، اگر هم نقال داهومه باشد با چماق بر درخت روبرویش می‌کوبد، یا که آواز می‌خواند و یا با خواندن شعری در روایتش پاساژ می‌سازد. اینجاست که به مفهوم لغت «التفات» می‌رسیم که در سخن ناقلان «برگرداندن نگاه دیگری به سمت خود» معنی داشته.
راوی‌ای که در فن ادب یا بلاغت به صنعت التفات مسلط بود می‌توانسته با عوض کردنِ آنیِ سبکِ روایت، حال و هوای مخاطبش را عوض کند و توجه او را مدام جلب کند و نگذارد که خسته و خموده و دلزده شود. صنعتی که عربان «شجاعه العربیه» می‌خواندنش چون این جلب توجه مخاطب ممکن بود با قطع ناگهانی روایت قبلی یا حتی با شکستن گرامر و تبدیل راوی اول شخص به راوی سوم شخص یا راوی سوم شخص به راوی اول شخص همراه باشد.
پس این طور می‌توان درک کرد چرا «قرآن» که محقق غربی‌ای مثل «نولدکه»، بعضی زبان‌لرزه‌ها و عدم‌پیوستگی‌های گرامری‌اش را «نامعمول» و «نازیبا» می‌خواند، این همه مورد استقبال دنیای شرقی بوده. زیرا قرآن بر خلاف تورات و انجیل یک روایت معمولی نیست و چون برای فرهنگی شفاهی تهیه شده بلد است که چگونه مخاطبش را ظریفانه دست به سر کند. از این رو معمولاً همه‌ی یک قصه را هم در یک‌نقطه تعریف نمی‌کند و با چنین حربه‌هایی به همه‌ی سوره‌هایش یک کلیت واحد می‌بخشد تا در هر خوانش جدید باز تر و تازه بماند. کتاب محمد به جای ساختن متونی در کنار هم، یک ابرمتن پیوسته می‌سازد که هر جزءاش اجزای دیگر را شرح می‌دهد تا مثلاً پاره‌های قصه‌ی پیغمبری مثل ابراهیم به جای یک روایت معمول چندین پاره شود و هر پاره هم در سوره‌ای که نیاز باشد احضار گردد. از طرف دیگر در سوره‌ای مثل آل عمران باز به نحوی دیگر مخاطبش را غافلگیر می‌کند و به یکباره تکه‌های چند داستان (یعنی داستان مریم و زکریا و عیسی) را با چند زاویه دید و به شکل قصه در قصه و به هم می‌تَنَد و گرد می‌آورد و باز در قصه‌ای یکپارچه مثل یوسف هم به جای تکرار روایت خطی تورات، روایتی می‌سازد با انواع جهش‌های زمانی و مکانی و روایی در حجمی یک پنجم روایت تورات، که برای هر مخاطب شرقی‌ای از تورات شگفت‌انگیزتر است.
در واقع قرآن به عنوان یکی دیگر از الگوهای موفق جلب مخاطب شرقی، به غیر از بازی‌های زبانی‌اش و المان‌های تصویری‌اش، به مثابه‌ی نقالی با مخاطب «بازی» می‌کند و واضحاً بر نقاط لذت تجربه‌ی یک داستان شرقی دست می‌گذارد. نقطهی لذتی که گلشیری این گونه شرحش می‌دهد:
شیوه‌ی خاص قصه‌گویی قرآن که اصطلاحاً شیوه‌ی اشارتی نام دارد و حضور آخر داستان در آغاز و یا در بند بند هر آیه، که در برابر شیوه‌ی خطی توراتی، به آن شیوه‌ی دایره‌ای می‌گوییم و همان مختصه‌ای است که در بخش عظیمی از داستان‌های ادب کهن ما موجود است. سابقه‌ی این نحوه‌ی روایت را شاید بتوان در اوستا نیز دید؛ مثلاً در گات‌ها که به جای روایت خطی یک قصه که به پاره‌های اعمال داستانی اشاره می‌شود، انگار با ذکر بعضی اعمال بخواهیم کل یک قصه را احضار کنیم
گلشیری، باغ در باغ (مجموعه مقالات)
کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
ابوتراب خسروی هم به عنوان نویسنده‌ای شرقی در اسفار کاتبان نشان داده که در صدد است به مثال نقالی مدام حواس مخاطبش را از یک قصه به سمت قصه‌ی دیگر پرت کند و قول نمی‌دهد که قصه‌ای را یکدفعه از آغاز تا پایان به سادگی تعریف کند و رد شود که قصه‌ای تعریف کرده باشد، بلکه قصه برای او ابزار سرگرم‌سازی شگفتزده کردن است و اگر این طور نبود خط اصلی اسفار کاتبان که حکایت دلباختگی سعید بشیری به اقلیما ایوبی است فرق چندان زیادی با یک داستان معمولی فارسی نمی‌داشت (در واقع پلات اصلی چندان که به نظر می‌رسد اهمیت ندارد). خسروی می‌خواهد با وسواس قصه‌ها را کنار هم بچیند و هرچند که مراقب است که تراکم قصه‌ها، روایتش را هم پرتکلف نکند و نوشته دچار درهم‌ریختگی نشود؛ اما به موقع شجاعت هم می‌ورزد و با پیرامتن‌هایی نظیر «حکایت هومن دبیر که به نبوکد نصر بابلی نبشت» «حکایت شیخ محمد بن احمد بن صادق خجند کرمانی» یا حکایت‌هایی درباره‌ی «سلطان محمد بن سبکتگین» و «ابوموسی اشعری» به قصه‌ی شرقی‌اش ادویه‌هایی تند ولی مطبوع می‌بخشد.
پیرامتن‌هایی که می‌توانند در ادامه‌ی سنت حاشیه‌نویسی فارسی باشند. سنتی که ادبیات را سرشار از عناوین فرعی، مقدمه و موخره و حاشیه و نشانه می‌کرد که همه درباره‌ی متن اصلی توضیح می‌دادند ولی به جای معلوم کردن قضایا و پیش‌بردن التزامات دراماتیکی و چیدن روابط علی و معلولی، خود به ابزار بازی و سرگرمی بین خالق اثر و مخاطب تبدیل می‌شدند و مثل بالا و پایین بردن صدای نقالان و صنعت التفات سخنوران، قصه‌ها را به بهانه‌ای از یکنواختی می‌رهانیدند و تنور ماجرا را به انواعی از حیله‌های باستانی داغ نگه می‌داشتند. داستانی که جنبه‌های فرمی‌اش اینقدر برجسته شده بودند و در کنار هم حس‌آمیزی داشتند که هرگز تعریف کردن ساده‌ی پلاتش تاثیری که راوی و نقال می‌خواست را نمی‌توانست داشته باشد:
… یک داستان خوب چنین نیست. حتی نمی توان آن را خلاصه کرد، یا پس از خواندن شفاهی برای کسی نقل کرد، یعنی پس از آنکه آنچه خوانده ایم برای دیگران نقل کردیم، حس می کنیم خیلی از نکات آن را ناگفته گذاشته ایم که در کل داستان تأثیر اساسی داشته‌اند.
گلشیری، باغ در باغ (مجموعه مقالات)
منبع 3feed.ir
کارایی تکنیک‌های ابوتراب خسروی در سه‌گانۀ اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب
مطالب بیشتر
من فکر می‌کنم هرگز نبوده قلب من این‌گونه گرم و سرخ...
نگاهی به کتاب «خطابه‌های برندگان جایزۀ نوبل ادبیات» ترجمۀ رضا رضایی آیدا گلنسایی: بزرگ‌ترین شاعران…
شبیه به مجتبی مینوی! مرتضی هاشمی‌پور محمد دهقانی، نویسنده و منتقد ادبی را از پویندگان…
نگاهی به آثار نقاش بلژیکی: «جیمز انسور» «جیمز سیدنی ادوارد» که با نام «جیمز انسور»…
جمله‌هایی به یادماندنی از نغمه ثمینی «لباس جایی است که فرهنگ‌ها برای حضور فیزیکی بدن‌ها…
«صید ماهی بزرگ» نوشتۀ دیوید لینچ: روایت شیرجه به آب‌هایِ اعماق آیدا گلنسایی: در کتاب…