روند داستان‌نویسی زنان در دو دهۀ اخیر
کجای داستان ایستاده‌ایم؟
ذهن انسان همواره در حال ساخت قصه‌های کوچکی است که از تلفیق رخدادهای پیش‌پا افتاده‌ی زندگی‌اش ایجاد می‌شوند و به رخدادهای مهم‌تری تبدیل می‌شوند که گاه در واقعیت هرگز رخ نداده‌اند اما واقعیت تلقی می‌شوند، چرا که ذهن بخشی از واقعیت بشر است. سیر تکاملی قصه نه تصادفی است و نه کاملا ادبی، بلکه ناگزیر از سرشت نظام مفهومی انسان نشأت می‌گیرد. همان‌طور که داستان‌پردازی ریشه در وجود انسان دارد. ذهن داستان‌گوی بشر، در خلال تاریخ به شیوه‌های متفاوتی از جمله نقاشی روی دیواره‌ی غارها، روی کوزه‌های سفالین و دیواره‌های کاخ‌ها، معابد و بناهای مختلف و همچنین به صورت شفاهی در قالب خواندن لالایی‌های شبانه برای کودکان، قصه‌گویی برای کودکان، نقل قصه‌های گذشتگان و نیز قصه‌پردازی درباره‌ی امور عادی روزانه به حیات خود ادامه داده است. گرچه داستان به مفهوم مدرن خود، محصول زندگی شهری تلقی می‌شود و در دهه‌ی 70 شمسی است که رمان شهری در ایران شکل جدی‌تری به خود می‌گیرد، به‌طوری که جریان داستان‌نویسی را از رمان‌های روستایی دهه‌های قبل متمایز می‌کند.
رمان مدرن به‌طور کل، براساس تعریف و چارچوب‌های خاصی براساس تجربه‌های مدنی انسان در اروپا ایجاد شد و زاییده‌ی خرد دکارتی و مدرن شدن جامعه‌ی بشری بود که در دوران مشروطه وارد ایران شد. هرچند در ایران نیز علی‌رغم پیش‌گام بودن زنان در سنت شفاهی قصه‌گویی‌های شبانه برای کودکان، مانند اروپا شروع داستان‌نویسی مدرن، به دلیل تفکر مردسالارانه در نظام اجتماعی از سوی مردان بوده، اما حیات آن با حضور گسترده‌ی نقش زنان داستاننویس نشاط بیشتری یافته است، چراکه به‌واسطه‌ی برجسته‌تر شدن نقش زنان تغییرات اجتماعی روند پرشتاب‌تری به خود گرفته و زیرساخت‌های جامعه با تحولاتی بنیادین مواجه شده است.
پس از دوران مشروطه در دهه‌ی 40 و 50، زنانی چون سیمین دانشور، مهشید امیرشاهی، شهرنوش پارسی‌پور، فریده رازی،…به دلیل گسترش آموزش و تحصیلات، بازتر شدن فضای سیاسی و آگاهی نسبت به حقوق اجتماعی خود به صورتی جدی وارد حوزه‌ی ادبیات داستانی شدند و در آثار خود به بیان نقش، مشکلات و احساسات زنان در قالب رمان پرداختند، به‌گونه‌ای که با شکل‌گیری جهان زنانه در آثار آنان، از ادبیات به عنوان رسانه‌ای برای به تصویرکشیدن جهان زنانه در دنیایی غیرزنانه استفاده شد و آثاری در خور توجه به‌جای ماند که تلاش زنان آن دوره برای کسب هویت را نشان می‌داد.
البته در آن دوره حضور نویسندگان زن نسبت به مردان به شکل قابل توجهی اندک بود، اما به مرور و با رشد طبقه‌ی متوسط و گسترش امکانات آموزشی و اقتصادی برای زنان، تعداد نویسندگان زن به تعدادی برابر با نویسندگان مرد رسید، تا جایی که آثار آنان مخاطبان عمده‌ای را به خود اختصاص داد و آثار برخی از آنان نیز از جمله فتانه حاج‌سیدجوادی (1374) به پرفروش‌ترین‌های تاریخ ادبیات داستانی ایران بدل شد. درواقع، با وجودی که نویسندگان مرد در ظاهر آغازگر راه ادبیات داستانی بوده‌اند، اما حضور فعال و درحال گسترش زنان داستاننویس این پیش‌بینی را امکان‌پذیر می‌کند که ادبیات ایران به‌واسطه‌ی زبان و جهان زنان داستاننویس در جامعه‌ی جهانی به تصویری باثبات برسد.
با نگاهی اجمالی به فعالیت‌های داستان‌نویسی زنان در چند دهه‌ی اخیر، می‌توان تجربه‌های متفاوتی را در آثار زنان مشاهده کرد که آمیزه‌ای از مضمون‌محوری، فردیت‌گرایی و هویت‌یابی، فرم‌اندیشی درعین ساده‌گرایی است. از آنجایی که در دهه‌ی 60 دغدغه‌ی اصلی داستان‌نویسان زن همچون منیرو روانی‌پور، غزاله علیزاده، منصوره شریف‌زاده، فرخنده آقایی و بسیاری دیگر، ایجاد مضامین تازه درباره‌ی جهان زنانه و بیان مسائلی بود که پیش از آن درباره‌ی آن جهان ناشناخته بود، ادبیات زنانه در آن دوران به سمت شکل‌گیری آثاری حرکت کرد که از رهایی زنان، تأثیرگذاری آنان در جامعه و نقش آنان در عرصه‌های متفاوت سخن می‌گفت.
اما در دهه‌ی 70 ادبیات زنان بنا به فضای اصلاح‌طلبانه‌ی سیاسی و افزایش نسبی آزادی‌های اجتماعی با دو گرایش موازی مواجه شد که هر دو نیم‌نگاهی به نقش و جایگاه زن در اجتماع داشتند اما یکی دیگری با دغدغه‌ی روایت‌محوری و دیگری در قالب تجربه‌های ساختاری. در گرایش اول که می‌توان آن را ادامه‌ی منطقی حرکت داستان‌نویسی دهه‌ی 60 دانست، نویسندگانی چون زویا پیرزاد، فریبا وفی، بنفشه حجازی، فرزانه کرم‌پور و دیگران مطرح شدند که به سمت زنانه‌نویسی و تثبیت نگاه زنانه در ادبیات حرکت کردند.
در گرایش دوم که به دلیل گسترش دانش نظری و فرمی درباره‌ی ادبیات شکل گرفت، تا حدی شاهد حرکت به سوی تجربه‌گرایی در حیطه‌ی فرم‌های بدیع و ساختارهای تجربه‌نشده برای روایت جامعه‌ی آن دوره هستیم، گرچه این حرکت در داستان محافظه‌کارانه‌تر از فضای شعر رخ داد، اما در این میان می‌توان به برخی از آثار شیوا ارسطویی، مهسا محبعلی، لیلا صادقی، …. اشاره کرد که در پی معناسازی به‌واسطه‌ی تجربه‌ی ساختارهای ازپیش تعریف‌نشده در داستان‌پردازی بوده‌اند.
دیری نپایید که به دلیل شرایط اجتماعی خاص از جمله نیاز جامعه به سرگرمی و رهایی از فشارهای اجتماعی و سیاسی دهه‌ی 80 و همچنین گسست ارتباط میان ادبیات و مخاطب به علت عدم ارتباط مخاطب با آثار فرم‌گرا در دهه‌ی قبل، استقبال خاصی از آثاری شد که در پی روایت‌های ساده و واقع‌گرا بودند، به‌گونه‌ای که واقع‌گرایی به شکلی تازه‌تر در رمان ایرانی شکل گرفت و نویسندگان بسیاری را به سمت خود جلب کرد.
به نظر می‌رسد در آثار این دوره، کمتر علت ماجرا در روایت‌پردازی‌ها شکافته شده و بیشتر دانستن ادامه‌ی ماجرا از سوی مخاطب دارای جذابیت و کشش بوده است، چرا که این دوره انعکاس شرایط سیاسی و اجتماعی دورانی بود که سرچشمه‌ی مشکلات و مصائب برای مردم به امری بدیهی و غیرقابل حل بدل شد و بیشتر آنچه که رخ داد یا آنچه که تجربه شد، برای مخاطبان و همچنین نویسندگان از اهمیت خاصی برخوردار بود. غالب آثار این دوره نقش عمده‌ای در پر کردن اوقات فراغت سطوح مختلف مخاطب و همچنین گرایش مخاطب عام به خواندن کتاب داشته، به‌طوری که این دوره را می‌توان آشتی میان مخاطب و کتاب دانست، گرچه مشکلات اقتصادی و بحران‌های سیاسی باعث کم‌شدن تیراژ کتاب و همچنین بالا رفتن هزینه‌ی خرید کتاب به علت گرانی کاغذ شد که این عوامل تا دهه‌ی 90 نیز ادامه داشت و از دیگر عواملی که در حرکت داستان‌نویسی معاصر به این سمت و سو نقش عمده‌ای ایفا کرد، ترفندهایی است که ناشران جهت چرخش سرمایه به دلیل مشکلات اقتصادی بسیار در ساز و کار حرفه‌ای خود به‌کار بردند که از آن جمله می‌توان به چهره‌سازی و تبلیغ اغراق‌آمیز بر نویسندگانی خاص و درنتیجه ترویج سبک نگارش آن نویسنده اشاره کرد که باعث تضمین فروش آثار و گردش مالی آن نشر جهت تداوم فعالیت بود و خود نقشی تعیین‌کننده در تغییر نسبی جهت حرکت داستان‌نویسی داشت، بدین صورت که ذائقه‌ی مخاطب و خط مشی داستان‌نویسی تا حدودی تحت تأثیر کارهای پرفروش از پیش‌مقرر قرار گرفت.
روند داستان‌نویسی زنان در دو دهۀ اخیر
به طور کل و با علم به وجود استثناءها، نویسندگان دو دهه‌ی اخیر گرایش به روایت‌های پرماجرا داشته‌اند که گاه نیز فاقد ساختاربندی مناسب مضمون بوده و همچنین زبان در آثار این نویسندگان بیشتر نقش انتقال‌دهنده‌ی معنا و پیام‌رسانی را ایفا کرده، به‌گونه‌ای که زبان کارکرد زیبایی‌شناسی خود را از دست داد و صرفا به عنوان رسانه‌ای برای ارتباط تقلیل پیدا کرد. همچنین کوششی از سوی نویسندگان این دوره جهت ساخت تجربه‌‌هایی دیده می‌شود که گویا در واقعیت از سوی نویسنده تجربه نشده و به‌واسطه‌ی نگارش این تجربه‌های ذهنی، لذت همزادپنداری با شخصیت داستان چه برای نویسنده و چه برای مخاطب ممکن شده است، حال چه با بیان وقایع تلخ زندگی فردی که حس رهایی از ناگفته‌های انباشته‌شده در ذهن را به مخاطب منتقل می‌کند و چه با سرگرم کردن مخاطب با قصه‌هایی که ذهن فرد را از بن‌بست‌های اجتماعی رهایی می‌بخشد.
نویسنده‌ی این دوران، بیش از پیش در پی ادبیاتی واقعیت‌گرا است که با تجربه‌های ذهنی خود و نه الزاما مسائل تاریخی و جمعی نگاشته شده و مانند گذشته در پی آفریدن اسطوره و یا شخصیت‌های تاریخی ماندگار نیست، اما با این وجود به نظر می‌رسد پس از گذار از این دوران و کسالت مخاطب از چنین آثاری و درنهایت پرورش ذهنی مخاطب به دلیل آشتی با کتاب، در دهه‌های آتی، در صورت آمیختن تجربه‌های فرم‌گرایانه‌ی دهه‌ی هفتاد و تجربه‌های مخاطب‌محور و ذهن‌گرایانه‌ی دهه‌ی هشتاد و نود، بتوان شاهد ادبیاتی بود که صورت و معنا را همچون دو روی یک پیراهن درهم می‌تند و جهانی را می‌آفریند ماندنی‌تر از پیش که با نشان دادن علت‌ها و انعکاس ساختارهای اجتماعی هم به لحاظ ساختاری و هم به لحاظ مضمونی به مثابه‌ی آینه‌ی اجتماع خود تلقی می‌شود.
نویسنده: دکتر لیلا صادقی
منبع leilasadeghi.com
روند داستان‌نویسی زنان در دو دهۀ اخیر
مطالب بیشتر
من فکر می‌کنم هرگز نبوده قلب من این‌گونه گرم و سرخ...
نگاهی به کتاب «خطابه‌های برندگان جایزۀ نوبل ادبیات» ترجمۀ رضا رضایی آیدا گلنسایی: بزرگ‌ترین شاعران…
شبیه به مجتبی مینوی! مرتضی هاشمی‌پور محمد دهقانی، نویسنده و منتقد ادبی را از پویندگان…
نگاهی به آثار نقاش بلژیکی: «جیمز انسور» «جیمز سیدنی ادوارد» که با نام «جیمز انسور»…
جمله‌هایی به یادماندنی از نغمه ثمینی «لباس جایی است که فرهنگ‌ها برای حضور فیزیکی بدن‌ها…
«صید ماهی بزرگ» نوشتۀ دیوید لینچ: روایت شیرجه به آب‌هایِ اعماق آیدا گلنسایی: در کتاب…
