نظر دکتر رضا براهنی درباره وضعیت شعر امروز و داستان و…

نظر دکتر رضا براهنی درباره وضعیت شعر امروز و داستان 

رضا براهنی ـ شاعر، داستان‌نویس و منتقد ادبی مقیم کانادا ـ در گفت‌و‌گویی تفصیلی، به تشریح دیدگاه‌های امروز خود درباره‌ی وضعیت شعر، داستان و نقد ادبی در ایران، کارگاه‌های شعر و قصه، نوع نگاهش به جایزه‌ها و نشریه‌های ادبی و عملکرد آن‌ها و به‌طور کلی ارزیابی فضای ادبیات امروز ایران پرداخت.

براهنی پاسخ به پرسش مخاطب نداشتن شعر امروز را با اشاره‌ی تاریخی‌اش به وضعیت آن در دهه‌های 40 و 50 شروع کرد و این‌که آیا بی‌توجهی که امروز درباره‌ی شعر احساس می‌شود، تنها گریبان شعرهایی با قالب‌های نیمایی و آزاد را گرفته یا این‌که قالب‌های کلاسیک شعر فارسی ازجمله غزل نیز چنین وضعیتی دارند.

شعر امروز مخاطب دارد یا ندارد؛ بررسی تاریخی

به گفته‌ی رضا براهنی، در اوایل دهه‌ی 40 خوانندگان شعر فارسی در حوزه‌ی شعر نو شاعرانی چون نادر نادرپور، فریدون توللی، فریدون مشیری، هوشنگ ابتهاج (سایه) و فروغ فرخزاد ـ‌ با سه کتاب اولش ـ را می‌خواندند، با نیما یوشیج و شعر احمد شاملو آشنایی جدی نداشتند و با وجود این‌که خود شاملو و شاعری مثل مهدی اخوان‌ ثالث تحت تاثیر او شعر گفته بودند، هنوز توضیح انتقادی از شعر صورت نگرفته بود.

او علت این امر را فقدان توضیح نظریه‌پردازی شعر نیمایی، تعریف دقیق از تجدد و توضیح انتقادی نمونه‌های شعری دانست و متذکر شد: توضیحی که امثال پرویز ناتل خانلری و توللی و گاهی نادرپور از شعر می‌دادند، خلاف جهت تجدد نیمایی بود و به طور کلی دو مجله‌ی «راهنمای کتاب» و «سخن» سنگر شعر سنتی و شعر نو غیر نیمایی بودند، به‌همین دلیل از آغاز دهه‌ی 40 شعر نیما و نیمایی و به دنبال آن شعر بی‌وزن اما آهنگین، مرکز اصلی نشر خود را در هفته‌نامه‌ها، ماهنامه‌های ‌غیرسنتی و گه‌گاه تصادفی قرار داد و حتا در روزنامه‌ها و تعریف‌های جدید شعر و شیوه‌های مختلف نقد ادبی و هیجان‌هایی که در کنار این توضیح‌ها و تعریف‌ها دور نام‌های مهم شعر و شاعری به وجود آمد، زمینه را برای تلقی جدید از شعر آماده کرد.

او با یادآوری تشکیل جلسه‌های نقد ادبی در انجمن ایران ـ آمریکا و نیز تذکر پیشینه‌ی امر در سال‌های دهه‌ی 40، افزود: در جایی گفته‌ام که چگونه در همان سال‌های 40 و 41 در این انجمن، شاعران از دو نسل جلسه‌ای تشکیل دادند؛ شامل فروغ فرخزاد، مهدی اخوان ثالث، سیمین بهبهانی، نادر نادرپور، منوچهر آتشی، یدالله رؤیایی به‌همراه خودم و شاید یک یا دو نفر دیگر تا شعرهای خود را هم به بحث بگذاریم و هم در صورت امکان از طریق کسانی که زبان انگلیسی را خوب می‌دانستند، آن‌ها را ترجمه کنیم.

وی متذکر شد: در آن زمان من و نادرپور شعر رؤیایی را معرفی کردیم. شاملو و توللی در جلسه‌ی اول حضور نداشتند و بعدها هم این جلسه‌ها به‌کلی تعطیل شدند. در دهه‌ی 40 جنب‌وجوش جدی شاعرانه و حضور مجله‌های هفتگی، ماهنامه‌ها و گاهنامه‌ها و نقد ادبی جدی می‌توانست شعر نسل جدید و شعر متجددتر نسل پیش را معرفی کند و فقط پدیده‌ی پایتخت به این مسأله کمک نرساند. شهرستان‌ها نیز سهم داشتند؛ بویژه اصفهان، مشهد، تبریز و شیراز.

زمزمه‌های شکل‌گیری نقد ادبی

رضا براهنی مهم‌ترین اقدام به لحاظ نقد ادبی را در حوزه‌ی شعر در آن دوره، تفکیک دقیق شعر نیمایی از غیرنیمایی عنوان کرد و گفت: نقد ادبی در تثبیت شعر نیما و شاعرانی که به راستی از او متأثر بودند، مؤثر واقع شد.

به عقیده‌ی او، در نگاهی کلی دهه‌ی 40، نه تنها دهه‌ی تثبیت شعر نیما و نیمایی، بلکه دهه‌ی تثبیت شاعرانی بود که از دیدگاه دیگری غیر از آن دیدگاه احساساتی و رمانتیک به شعر نگاه می‌کردند.

این شاعر مقیم کانادا سپس به تأثیر مقاله‌ای با عنوان «نماز میت بر جسد رمانتیسم»، که در آن دوران و شرایط شعر آن روز نوشته است، اشاره کرد و ادامه داد: این مقاله را در اواسط آن دهه و علیه شعر توللی و متأثران از او نوشتم و هرکس بخواند، خواهد دید که دهه‌ی 40 کوششی جدی بود برای عقب زدن دایمی شعر خانلری، توللی و بقیه‌ی چهارپاره‌سازان آن دوره، که با قلم‌هایشان مدام چهره‌ی نیما و نیماییان را می‌خراشیدند.

نیما؛ نظریه‌پردازی درخشان

براهنی گفت: نیما خود نظریه‌پردازی درخشان با نظریه‌هایی مفید بود که به هیچ وجه کافی نبود؛ بویژه که بخش زیادی از آن تازه در همان زمان‌ها توسط زنده‌یاد سیروس طاهباز که عمری را بر سر این کار گذاشت، منتشر می‌شد.

او این‌گونه ادامه داد که: در نتیجه شعر نیما به رغم توضیح‌هایی که مهدی اخوان ثالث، جلال آل ‌احمد، احمد شاملو، یدالله رؤیایی، م. آزاد، و حتا به صورت ناقص نادر نادرپور، درباره‌اش ارایه می‌دادند، هنوز به صورت جدی توضیح داده نشده بود. توضیح شعر، نقد و نظریه‌پردازی ادبی لازم داشته و دارد.

براهنی همچنین با اشاره به حضور عبدالعلی دستغیب، عبدالمحمد آیتی و جلیل دوستخواه در زمینه‌ی نگارش نقد ادبی در آن سال‌ها یادآور شد: مسأله‌ای که برای این سه نویسنده مطرح بود، بیش‌تر نقد کتاب شعر بود تا نقد خود شعر، نقد کتاب بدون آموزش دیدن جدی در نظریه‌پردازی ادبی، عملی نیست؛ بویژه زمانی که مقطع تاریخ ادبی، مقطعی باشد که در آن بدون نظریه‌پردازی، ذهن میان عقیده‌های سرریزشده از هرسو سرگردان می‌ماند. تربیت منتقد ادبی تربیتی است در امتداد نظریه‌پردازی و نظریه‌خوانی و وقتی که نظریه وجود نداشته باشد، نظریه‌سازی بویژه در دوران پرجنب‌وجوش ادبی که در آن معناها و فحواهای ادبی از همه‌جا سرریز می‌شود، حیاتی است. باید زانو زد، یاد گرفت، بد و خوب، درست یا نادرست، پر و پیمان نوشت، سلیقه‌ی عوام و حتا سلیقه‌ی خواص را به چالش طلبید، از هر طرف بد و بی‌راه شنید، اما به‌دلیل شیفتگی در جهت یادگیری و یاد دادن، از هیچ آدم به‌ظاهر معروف، گنده، نام‌آور محبوب و گستاخ و پرطرفدار و پررو هرگز نهراسید و حتا در برابر کسانی که صف می‌کشیدند و هزار جور هم بد و بی‌راه می‌گفتند، یک‌تنه ایستاد، تنها به‌دلیل این‌که فقط یک گستاخی در جهان ضروری است و تجلی آن نوعی معرفت است و آن گستاخی و شجاعت یادگیری و ایمان مطلق به ارایه‌ی یادگرفته‌ها به تشنگانی است که اصطلاحات و زبان‌های خودمانی دستمالی‌شده‌ی چاپی و قلابی‌شده‌ی ادبی یا برج‌ عاج‌نشینی‌های بزدلانه در چارچوب ایدیولوژی‌های کلیشه‌یی به‌ظاهر انسان‌دوستانه، هم متعلق به قرون گذشته و خودی و هم‌عصر به ظاهر جدید، دمار از روزگارشان درآورده بود و درمی‌آورد.

او یادآور شد: در برابر عظمت شعر فارسی که متأسفانه جز در عروض و بدیع قراردادی هیچ‌گونه معیار درستی برای ارزش‌گذاری آن وجود نداشت، ارایه‌ی نظریه دل شیر می‌خواست که گاهی از دیدگاه صف‌کشیدگان کنار گود به‌نوعی، تنه به نافهمی می‌زد. نظریه‌ی ادبی اصطلاح می‌خواست و آن اصطلاح تداوم تولید می‌خواست. یعنی نمی‌شد یک مقاله امروز نوشت و یک مقاله شش ماه بعد. تولید پی در پی علاوه بر قرائت مداوم تئوری و زبان تئوری نیازمند انصراف از هرگونه انحراف در مسیر راه، به‌سبب حملات آدم‌های مغرض یا نادان بود و نیز نیازمند توان پاسخگویی به کسانی که یا به‌سبب به خطر افتادن هویت ادبی‌شان به نزاع برمی‌خاستند یا به‌علت تنبلی ذهن‌شان قدرت یادگیری نداشتند و ترجیح می‌دادند فقط طعنه بزنند و از دیگران هم بطلبند که آن‌ها هم طعنه بزنند.

«شعر گفتن نوعی شهادت است؛ نقد نوشتن هم»

براهنی در ادامه به گفته‌ای از نیما اشاره کرد و گفت: نیما گفته بود شعر گفتن نوعی شهادت است. ای کاش او در دهه‌ی 40 شمسی زنده می‌شد و می‌دید که نقد شعر نوشتن و نظریه‌پردازی شعری هم عین شهادت است. وقتی معیار سنجش وجود نداشته باشد، وقتی که جوهر یک چیز از جوهر چیز دیگری تفکیک و تجزیه نشده باشد، وقتی که هویت و ماهیت اثر، زبان، اجزا، کل‌ها، عادت‌ها و عادت‌زدایی‌ها در حوزه‌ی ادبیات و هنرها به دقیق‌ترین صورت توضیح داده نشده باشند، شعر به سیاهه‌ی ارایه‌شده به کوران تبدیل می‌شود؛ تا هر کسی از ظن خود حرفی برای خالی نماندن عریضه زده باشد. یعنی نقد ادبی باید تکنیکی مساوی تکنیک ادبی اثر درست و حسابی داشته باشد؛ تا جرأت نگریستن در اثر را داشته باشد.

او دو امر را برای شاعر و منتقد ضروری دانست و افزود: هر دو، باید دانشی معاصر با پیشرفت پدیده‌های شعر و نقد در عصر خود داشته باشند و در عصر ما معاصر بودن سه شرط دارد و آن، دانستن این‌که شعر یا نقد ادبی در ایران و در دنیا در هر عصر خاص، که در این‌جا عصر معاصر ماست، در چه وضعی قرار دارند. دیگری، آگاهی از این‌که ترکیبی که این دو پیدا کرده‌اند یا پیدا می‌کنند، چگونه صورت گرفته یا صورت می‌گیرد. در حوزه‌ی شعر اگر کار می‌کنیم، باید بدانیم که بخش اعظم نثر گذشته گاهی شعرتر از بخش‌های عظیمی از شعر گذشته است. بخش اعظم نثر جهان معاصر که در این‌جا منظور غرب است، به‌مراتب بهتر از شعر آن است. در میان این ماجرا، باید ذهن را باز کرد، یاد گرفت و یاد داد.

ادبیات در دانشگاه‌ها و دانشکده‌ها

بخش دیگری از این گفت‌وگو به صحبت درباره‌ی عملکرد دانشکده‌های ادبیات و تأثیر نوع برخوردشان بر این مقوله اختصاص یافت.

به‌عقیده‌ی رضا براهنی، دانشگاه‌های ما در رشته‌ی ادبیات فارسی، نه در گذشته به این امر وقوف داشته‌اند و نه حالا وقوف دارند. ما از روی محصولی که آن‌ها تحویل داده‌اند، قضاوت می‌کنیم. مدرسان دانشگاهی ادبیات فارسی، نه در شمار شاعران خوب بوده‌اند و نه در شمار ناقدان خوب. همه خارج از حوزه‌ی ادبیات فارسی دانشگاهی، شاعر، رمان‌نویس و منتقد شده‌اند. شبح مهیب ترس‌زدایی‌نشده‌ی ادبیات کلاسیک فارسی به کارخانه‌ی سنت، معنا و حافظه تبدیل شده است. تعدادی طوطی دکتری به‌دست داریم که هیچ‌کدام‌شان نه یک بیت مثل حافظ گفته‌اند و نه یک سطر مثل سطر درخشانی از نیما و نه دردی از نوع درد فرخزاد را بیان کرده‌اند.

وی سپس به توضیح شرایط شکل‌گیری نقد ادبی جدید در ایران پرداخت و افزود: ادب فارسی جدید ایران در نظم و نثر و نقد ادبی در خارج از حصار آهنین تدریس ادب فارسی در دانشگاه شکل گرفته است. نقد ادبی توضیح معنای اثر، تعلیقات، کلیات زبان‌شناسی یا بیان مراجع نیست؛ این‌ها ممکن است برای یادگیری برخی چیزها وسیله باشند، اما چرا، یک اثر به آن صورت به‌صورت اثر وجود دارد؛ نه به ذهن بدیع‌الزمان فروزانفر رسیده و نه به ذهن شاگردانش یا شاگردان شاگردانش. اما زحمت فروزانفر زمانی ارزش دارد که نقد ادبی که جهان‌بینی‌ای قدرتمندتر از جهان‌بینیفروزانفر لازم دارد، بیاید و اثر را به‌صورت اثر، به صورت پدیده‌ی اثر به‌سوی نقد جدی آن پرواز دهد.

براهنی متذکر شد: هستی‌شناسی ادبی‌مان را دانشگاه‌های ما معطل گذاشته‌اند. تدریسی از این دست، نان حرام خوردن است. مسأله این نیست که نیماشناس، هدایت‌شناس و فرخزادشناس در دانشگاه‌ها نداریم؛ مسأله این است که ما فردوسی‌شناس‏، مولوی‌شناس، حافظ شناس و حلاج‌شناس هم نداریم. ما ویراستارهای ادبی را با ادبیات‌شناس‌ها عوضی گرفته‌ایم. ما آن محقق‎، منتقد و نویسنده‌ی پس از ویرایش ویراستار را نداریم.

او در تکمیل گفته‌هایش به خبرنگار خبرگزاری دانشجویان ایران گفت: ما ویرایش را با نقد خلاق در تدریس ادبیات سنتی با نقد واقعی ادبیات در دانشگاه‌ها عوضی گرفته‌ایم. ادب دانشگاهی ما هنوز یک غزل حافظ ، یک قصه‌ی مثنوی مولوی، پنج صفحه از روزبهان بقلی شیرازی، ده مکتوب از مکتوبات عین‌القضات و پنج اسطوره از اسطوره‌های منقول از حلاج را با روایت نقد ادبی قرائت نکرده است. به همین دلیل، به‌صراحت می‌گویم که «طلا در مس» و«قصه‌نویسی»، در اواسط دهه‌ی 40، دو تیر به‌سوی تاریکی بودند. هما‌ن‌طور که «تاریخ مذکر» تیری به‌سوی تاریکی بود؛ به‌دور از سلطنت استشراق غرب‌زده‌ی حاکم بر «راهنمای کتاب» و کمی از آن متعادل‌ترش بر مجله‌ی «سخن».به‌رغم مترجمان دریادلی که جدا از اشتغال در «سخن» با تجربه‌های درخشان‌شان در کنار سایر مترجمان برجسته، شادی شورانگیز ادبیات جهانی را به‌سوی ایران سرازیر کردند، اما ادبیات جدی ایران هم آن چیزی که از نیماسرچشمه گرفت و هم آن چیزی که بر دوش صادق هدایت و صادق چوپک بلند شد و یا با سیمین دانشور، جلال آل احمد، ابراهیم گلستان، بهرام صادقی و دیگران رواج پیدا کرد و به نسل ما در دهه‌ی 40 رسید و دو سه نسل با هم را از احمد شاملو، فروغ فرخزاد، مهدی اخوان ثالث، منوچهر آتشی، یدالله رؤیایی، منوچهر نیستانی، احمد محمود، محمود مشرف تهرانی، هوشنگ گلشیری، غلامحسین ساعدی، محمود دولت‌آبادی، بهمن شعله‌ور و یک ‌دو جین آدم لایق دیگر تا مقطع انقلاب کنار هم قرار داد، به‌ندرت به «راهنمای کتاب» و «سخن» و مجله‌های رسمی راه پیدا کردند.

او گفت: ادبیات واقعی ایران در عصر ما ادبیات غیررسمی آن بود؛ هفته‌نامه‌ها، ماهنامه‌ها، جنگ‌های تهرانی و شهرستانی، روزنامه‌هایی که در طول هفته فقط یک‌بار ادبیات چاپ می‌کردند، کتاب‌هایی که مدام سانسور می‌شدند، شعرهایی که دهان به دهان می‌گشتند و قصه‌هایی که صورت نقد به خود نمی‌دیدند و کتابچه‌هایی که بیش‌تر به‌صورت دفترهای خصوصی رد و بدل می‌شدند و در همان دعواهای ادبی که گاهی تا حد یخه‌گیری و بددهنی تنزل پیدا می‌کردند، دوست و دشمن ‌بازی‌ها و بعد در کنار هم جمع شدن و ساختن تشکیلاتی مثل کانون نویسندگان،سکوت نکردن‌ها، و در همه‌ی احوال به‌دنبال اعتبار معیارهای درست ادبی بودن‌ها و دفتر و دستک درست کردن‌ها، «کتاب هفته»، «کتاب ماه»، «جنگ جگن»، «اندیشه و هنر»، «انتقاد کتاب»، «جهان نو»، «آرش»، «آناهیتا»، «فردوسی» و ده‌ها نشریه‌ی دیگر که در آن‌ها ادبیات قطعه‌قطعه می‌شد بین صفحه‌های به‌ظاهر بی‌اعتبار، که بعدها معلوم شد تنها چیزهای معتبر و باارزش آن دوره بودند که از سینه‌ی شخص شخیص نویسنده یا شاعر، نمایش‌نامه‌نویس و منتقد، فواره زده‌اند. در چنین فضایی، نقد ادبی جدید ایران پا به عرصه‌ی وجود گذاشت.

براهنی عنوان کرد: دیگران نباید گمان کنند که به قلم کسی چون من این امر صورت گرفت، بلکه به قلم خیل عظیمی از صاحبان قلم در این عرصه‌ی غیررسمی تا رسیدیم به انقلاب و آمدیم این طرف.

بحران شعر امروز

براهنی در بخش دیگری از این گفت‌وگو در پاسخ به مسأله‌ی بحران شعر امروز گفت: من از همان اوایل دهه‌ی 60 نکته‌ای را مطرح کردم تحت عنوان بحران رهبری ادبیات در ایران که خودبه‌خود، شامل حال شعر هم می‌شد. این حرف در ابتدا با سوء تفاهم روبه‌رو شد، اما پس از مدتی و پس از توضیح‌های مفصل در روزنامه‌ها و مجله‌های مختلف، بالأخره روشن شد که نمی‌توان موضوع را از خود پدیده‌ی ادبی و هنری به وجود و حضور آدم‌های معروف ادبی تقلیل داد.

او خاطرنشان کرد: زمینه‌ی این بحران از پیش وجود داشت؛ اما در آن زمان شدت و حدت بیش‌تری پیدا کرد و درواقع انقلاب با پیش کشیدن یک عنصر غالب از عناصر مختلف ادبی، اولویت‌های ادبی را جابه‌جا کرد. زمان، عامل زمان، که روی‌هم پیش از انقلاب به‌صورت ایستا بود، ناگهان حالتی بسیار پویا پیدا کرد، درنتیجه راه به‌سوی خلق مدرن‌ترین و پست‌مدرن‌ترین آثار، تصوری سیال از زمان، روایت را شکل می‌دهد. صورت غالب ادبیات ایران به‌رغم وجود آثار بزرگ روایی مثل «شاهنامه»ی فردوسی، «خمسه‌»ی نظامی، «مثنوی» مولوی و سایر آثار کهن در گذشته و «بوف کور»، «سنگ صبور» و چندین کتاب خوب دیگر، هنوز بر گذشت زمان و تحول براساس گذشت زمان و درونی شدن زمان در روایت و تبدیل کردن روایت به وجه غالب ادبی، وقوف واقعی و عملی پیدا نکرده بود. حرکتی خیلی قوی در تاریخ ضرورت داشت و این ماهیت حرکت نیز در رد و قبول آن هم مطرح نیست که این حس زمان‌یابی به جلو بپرد و وجه غالب شعر جایش را به وجه غالب دیگر، یعنی قصه‌ی کوتاه و رمان بدهد. کافی است تعداد رمان‌هایی را که از زمان مشروطیت تا 1357 نوشته شده با تعداد رمان‌هایی که در طول این 25 سال گذشته نوشته شده، مقایسه کنید تا بدانید که انقلاب به‌عنوان یک حرکت اجتماعی، جنگ به‌عنوان حرکت اجتماعی ـ تاریخی، حسی از زمان که تحول فرقی نمی‌کند از چه نوع به‌وجود می‌آورد، نیازمند اولویت یافتن قالبی بود که وجود داشت، ولی اولویت نداشت.

وی افزود: در چنین وضعی اگر بپرسید بر شعر چه اتفاقی افتاد، باید بگویم درست است که هم رمان و هم شعر در زبان اتفاق می‌افتند، اما خط فارقی بین دو زبان وجود دارد. درست است که زبان به نسبت اثر مدام خود را به رخ می‌کشد، اما در همان زبان به‌نسبت واقعه‌ی شخصیت، جابه‌جا شدن ذهن راوی ـ راوی در مقام نویسنده و شخصیت ـ دگرگون می‌شود. اما در شعر روی‌هم روایت در پشت سر می‌ماند و انگار زبان خود را به رخ می‌کشد. وقتی که زبان خود را به رخ می‌کشد، ارجاع به واقعیت معطل می‌ماند و این‌طور به نظر می‌رسد که واقعیت خود زبان منبع ارجاع زبان شعر است. یعنی بحرانی که در شعر پیش آمد، این بود که در شعر نو از نوع نیمایی، شاملویی یا فرخزادی، به‌رغم حضور بیان شعری، شعر موقعیتی را بیان می‌کرد که بیش‌تر با معنای شعر سروکار داشت و گاهی معنا طوری واضح بود که انگار شاعر فقط آن معنا را به زبانی مطلوب که عادتا زبان شعر نامیده می‌شد و روی‌هم زبان زیبایی بود، بیان می‌کرد. ولی شاعر به‌رغم این‌که به‌نظر می‌رسید نمی‌داند شعر از کجا می‌آید، لااقل درباره احمد شاملومی‌دانستیم که شعر از اجتماع می‌آید و به‌طرف اجتماع می‌رود یا از عاشق می‌آید، به‌طرف جنون می‌رود و از این نظر فرق بین مفهوم اجتماعی و شعر اجتماعی، کلمات عاشقانه و شعر عاشقانه در این بود که در شعر مربوط به این قبیل مقولات، به‌رغم زیبایی زبان، زیبایی در خدمت بیان چیزهایی بود که همگان به آن می‌اندیشیدند و هرکسی به‌اصطلاح از ظن خود یارش می‌شده است.

براهنی یادآور شد: بعدها آن‌هایی که تبحر نیما، شاملو و فرخزاد را در ترکیب آن عواطف و اندیشه‌ها با آن مفاهیم و احساسات نداشتند، بیان ساده‌ی آن مفاهیم و احساسات را شعر تلقی کردند. در این حوزه‌ها، مقلدها و پیروهای ساده‌اندیش این سه شاعر مهم و چند شاعر مهم دیگر، مثلا اخوان، آزاد، آتشی و رؤیایی، گمان کردند که اگر عقاید، مرام‌ها، احساس‌ها و اندیشه‌ها را بیان کنند، دیگر همه چیز بیان شده و شعر گفته شده است. این وضع، هم در حوزه‌ی شعر موزون پیش آمد و هم در حوزه‌ی شعر بی‌وزن. پس در شعر بعد از انقلاب، یک جدایی با شعر قراردادی جدید پیدا شده است. شعر نیما فرمی پیچیده دارد و این فرم پیچیده ناشی از ذهن پیچیده‌ی اوست. هر شعر جداگانه یک حادثه است. حادثه‌ای در پیچیدگی و رسوخ بیان در مفهوم و عاطفه و تصویر و غیره، انگار همه با هم اتفاق افتاده است.

وی سپس به نمونه‌ای اشاره کرد و ادامه داد: مصراعی مثل «هم از این‌روست نمی‌بیند اگر گمشده‌ای راهش را» ازنیما، نمونه‌ی آن پیچیدگی و پیچش است، اما شعر قابل ارجاع به حالتی اجتماعی و طبیعی در معناست، گرچه وقتی که معنای عریان را گفتیم‎، اگر به سوی اصل مصراع برنگردیم، شعر را باخته‌ایم.

حالا اگر کسی به سادگی بگوید «من گم شده‌ام، راهم را نمی‌بینم»، ما حاضر نمی‌شویم به آن شعر بگوییم. اگر یکی از نظر بیان مفاهیم کمی زرنگی به خرج بدهد و بگوید غربی‌ها هم همین‌طور می‌گویند که من می‌گویم‏، صدسال هم عمر کند، باز شعر خوب نخواهد گفت و باید برگردد و به شعر گذشته‌ی خودش نگاه کند، که گفته و خوب هم گفته است.

براهنی سپس به مساله‌ی اجرا در شعر رسید و گفت: اجرا در هر شعری اساس است. ولی شعر پیشرفت کرده است، و پیشرفت شعر همیشه در این است که از نظر اجرا در زبان چه دستاوردی کسب کرده است. مفاهیم شعر حافظقابل ترجمه به شعر عطار، خواجو و سعدی است‏، اما شعرش با شعر آن‌ها فرق دارد. شما نمی‌توانید روی دست حافظبلند شوید. حافظ از نظر زبان روی دست آن‌ها بلند شده است و من اگر با هزار حرف آن فلسفه‌خوان اصفهانی مخالف باشم، اما با این حرفش کاملا موافقم که تقلید سایه از حافظ کاملا با شکست مواجه شده است. غزل گفتن پس ازحافظ و در شیوه‌ی او فقط یک شوخی عاطفی است

منبع: ایسنا