با ما همراه باشید

تحلیل شعر

تأملی بر شعر «مانلی» سرودۀ «نیما یوشیج»

منتشر شده

در

تأملی بر شعر «مانلی» سرودۀ «نیما یوشیج»

زیبایی

در تعریف زیبایی، نظرات گوناگون و متنوعی ارائه شده است. زیبایی گاه از نظر عینی و بیرونی و زمانی از نظر ذهنی، معنی شده است. صاحبان نظریه‌های ذهنی می گویند زیبایی چیزی نیست که در عالم خارج وجود داشته باشد بلکه آن کیفیتی است که ذهن انسان در برابر بعضی از محسوسات از خود ایجاد می‌کند. صاحبان نظریه‌های عینی برآنند که زیبایی یکی از صفات همین موجودات است و ذهن انسان، به کمک قواعد و اصولی معینی، آن را در می‌یابد، همان طوری که معلومات دیگر را هم بر حسب قوانین مربوط به آن‌ها درک می‌نماید.

(بند تو کروچه،7/8: 1376)

بعضی زیبایی را امری نسبی و وابسته به محیط‌های مختلف و آب و هواهای متفاوت دانسته‌اند و بعضی علاوه بر آن، مسالهٔ زمان را نیز دخیل دانسته‌اند و گفته‌اند آفرینش هنری، در یک سرزمین و یا در یک زمان، نمی‌تواند مانند آفرینش هنری در سرزمین‌های دیگر یا دورانی دیگر باشد و بعضی عوامل اساسی ظهور کار هنری را نژاد، محیط و زمان و… دانسته‌اند.

(ابوالقاسم رحیمی،89: 1376)

افلاطون در کتاب‌های دوم و سوم رساله جمهور، به توضیح در باره صفات و خصایل شعر و شاعری پرداخت و در آن وظیفهٔ خطیر شعر و شاعری را خدمت به تعلیم و تربیت می‌داند. او در یکی از نخستین رسالات کوتاه خود با عنوان «ایون»از زبان سقراط می‌گوید؛ شاعران از خدا الهام می‌گیرند تا آثار زیبای خود را خلق کنند. ایون نقّالی دوره گرد و حافظ اشعار و نقاد و کارشناس اشعار هومر است. (دانشنامه زیبایی شناسی، ص 8) مفهوم زیبایی از نظر افلاطون مترادف است با مفاهیم منظم و هماهنگ، و کار هنری، آفرینش نظم و قاعده‌ای خاص است. (احمدی،1380:27)

اولین مطالعات مدوّن فلسفی در مورد هنر با ارسطو آغاز شده و به غیر از کتاب ” فن شعر (بوطیقا)”، اکثر آثار او در مورد شعر از میان رفته است. دو ویژگی کتاب شعر آن را خاص از حوزه زیبایی شناسی جدید قرار می‌دهد؛

نخست آن که ارسطو آشکارا شعر را با توسل به اثرات اخلاقی و تربیتی آن توجیه می‌کند. تراژدی خوب (از نظر ارسطو) عواطف را حساس‌تر می‌کند. ماهیت خطاهای مخرّب زندگی را نشان می‌دهد، و مبیّن این است که انسان چگونه بر عمل و رفتار خود اصرار می‌ورزد. از دیدگاه زیبایی شناسی فرمالیستی تاکید بر این عوامل خارجی برای موفقیّت هنری به معنای فاصله گرفتن از خواص ذاتی زیبایی شناختی است.

دومین دلیل تردید در مورد ” زیبایی شناسی” عبارت است از ارجاعات گذرای ارسطو به زیبایی، وی واژه “زیبا”را در کتاب فن شعر مکرر به کار می‌برد – نوزده بار به عنوان مکمل پیرنگ، زبان و ویژگی‌های تراژدی – و با این کار به یکی از مفسران خود امکان می‌دهد که زیبایی را ” مفهوم کلیدی کتاب فن شعر” (آلیس 1938) تلقی کند با این همه، این مفهوم اساسی از وضوح کافی برخوردار نیست. ارسطو فقط یک بار زیبایی را معیار تعریف تراژدی قرار می‌دهد و آن وقتی است که می‌گوید تراژدی نباید آن قدر بلند باشد که حافظه قادر به ضبط آن نباشد و نه آن قدر کوتاه که از جدیت خارج شود (فن شعر 15-14) این قطعه نشان می‌دهد که تعریف زیبایی را می‌توان با استفاده از طول (حجم مطالب) و نسبت بیان کرد… پس زیبایی خاصیت واقعی اشیاست. (دانشنامه:19)

ارسطو هماهنگی، نظم و اندازهٔ مناسب را از اوصاف امر زیبا می‌داند و آن را در وحدت اجزاء شعر و درام می‌جوید و با توجه به ارتباط بین کردار و نمایش مسالهٔ زیبا هم عنوان می‌کند. (ارسطو،1357:104)

گروهی آنچه را که مایه‌ای از لذت را فراهم کند، زیبایی می‌دانند، به گونه‌ای که بنا به گفتهٔ ” ولتر”؛ اگر ” از وزغی بپرسید زیبایی چیست، پاسخ خواهد داد؛ جفتم.” (ولک.1377:79، ج 1)

کانت، زیبایی را موضوع یک خشنودی کلی و ضروری می‌داند که از حس نفع عاری باشد. او معتقد است که؛ زیبایی بدون درک علت، برای ما سبب خشنودی است. (توحیدی پور. مهدی، بررسی هنر و ادبیات، تهران، چاپ فردوسی،1324،18) هنر احساس زیبایی را به بشر می‌بخشد و نیز مسلم است که میل به زیبایی در بهبود زندگی بشر تأثیر تام دارد. (همان:23) زولستر (89-1720) می‌گوید:” تنها آن چیز که متضمن ” خوب” است، می‌تواند بعنوان ” زیبا” شناخته شود. (تولستوی:27)

امّا وینکل مان (67-1717) معتقد است؛ قانون و مقصد هر هنر، چیزی جز زیبایی نیست، و زیبایی هم کاملاً از ” خوبی” مجزاست. (تولستوی:28)

زیبایی شناسی

در عصر باستان، رساله‌های ” ایون” و ” جمهور” افلاطون در کنار فن شعر (بوطیقا) ارسطو آثار اصلیِ زیبایی شناسی به شمار می‌رفتند؛ در قرن هجدهم میلادی، آثاری در قاره اروپا (لایب نیتس، باو مگارتن) و هم در انگلستان (شافتسبری، ادیسون، برک و هیوم) در زیبایی شناسی پدید آمد. اما پیش از نقد سوم کانت هیچ اثری نظریه زیبایی شناسی را در دل نظام فلسفی جامعی عرضه نکرده بود.

اوایل قرن هجدهم میلادی، حدود سال‌های 1735 تا 1758 فیلسوفی آلمانی به نام الکساندر باوم گارتن واژهٔ ” استتیک” را که پیش از این به معنای ” نظریهٔ حساسیت” بود در کتابی به همین نام برای این رشته برگزید. باوم گارتن که آرزوی بنیان علمی جدیدی را در سر می‌پروراند، زیبایی شناسی را به عنوان؛ ” علم معرفت حسی” تعریف کرد و مکتب زیبایی شناسی متافیزیکی را پدید آورد. پس از او تلاش علمی و فلسفی بزرگانی چون کانت و هگل موجب گسترش و اثبات زیبایی شناسی به عنوان یکی از شاخه‌های دانش بشر در فلسفهٔ هنر گردید. (احمدی. 1380:20 – وزیری.1388:1 – رید.1353:14)

باوم گارتن درباره تجلی زیبایی معتقد است که عالی‌ترین تحقق ” زیبایی” را در طبیعت می‌شناسیم، از این رو، تقلید از طبیعت، به گفته باو م گارتن عالی‌ترین مساله هنر است. (عقیده‌ای که کاملاً بر خلاف عقاید زیبایی شناسان بعدی است) (تولستوی:338)

زیبایی شناسی به معنی دقیق لفظ معمولاً از حدود سال 1790 با کتاب نقد قوه حکم (1928) کانت آغاز می‌شود که خودِ این کتاب هم اثری نامعمول است زیرا کانت برای درک و نقد تفسیریِ هنر، حرف چندانی برای گفتن ندارد و بیشتر در پی تعریف صوری ” زیبایی شناسی ” (یا حکم زیبایی شناختی) است که در نظر هنر شناسانِ جدی بسیار محدود و حتا سطحی است. (دانشنامه:24) امروزه اهمیت و تأثیر این کتاب در همان چند دهه نخست بعد از انتشار آن به ثبوت رسیده است. نوشته‌های زیبایی شناسان قرن هجدهم، حق بزرگی بر گردن زیبایی شناسان معاصر دارند. ما مفاهیم زیبایی شناسی خود را به خصوص به زیبایی شناسان انگلیسی قرن هجدهم مدیونیم، نظریات آن‌ها در مورد ذوق، مستقیماً راهنمای نظریات ما در مورد زیبایی شناسی است.

فشنر” که مبانی زیبایی شناسی‌اش در 1876 منتشر شد، نخستین فیلسوفی بود که علم زیبایی شناسی را بر اساس بررسی تجربی و یا استقرائی آثار هنری پایه گذاری کرد. (رید.1353:19) ھگل در مقدمه بر زیبایی شناسی می‌نویسد:”فلسفه روح، یک فلسفه زیبایی شناختی است.”و ادامه می دهد:”من اینک متقاعد شدم که عالی‌ترین کنش عقل، عقلی که ھمه چیز را در برمی‌گیرد کنش زیبایی شناختی است. اینک حقیقت و خیر تنها در زیبایی مناسبت پیدا می‌کند. بدون حس زیبایی شناختی نمی‌توان نکته سنج بود، حتی نمی‌توان نسبت به تاریخ استدلال نکته سنجانه کرد.”(عشایری. حسین، نوروپسیکولوژی زیبایی شناسی، دانشکده علوم توان بخشی دانشگاه علوم پزشکی ایران) زبانشناسان بالاخص”ویتگنشتاین“جنبه تکوین ذھن و نقش زبان را در پدیده توجیه می‌کنند. او مابین آنچه که واژه معنی می‌دهد و آنچه که از لحاظ عاطفی در خواننده و یا شنونده بر می‌انگیزد، تمایل قائل شده و بعد زیبایی شناختی را در هارمونی بین معنی و همخوانی آن با تجربیات هیجانی عاطفی معیار قرار می‌دهد.

در قرن بیستم، کتابی به نام ” نظریه‌های زیباشناسی” نوشته شد که از شاهکارهای اندیشه‌های فلسفی دورهٔ معاصر است. مؤلف این کتاب فیلسوف آلمانی ” تئودور. و. آدورنو” است. آدورنو مدافع و در عین حال از منتقدین سر سخت مدرنیته بود که تمام دوران کار فکری خود را صرف اندیشیدن به هنر و زیبایی کرد. نظریهٔ نهایی و شگفت آور آدورنو دربارهٔ زیبایی شناسی ” ضرورت زیبایی شناسی زدایی هنر ” است.

 زیبایی شناسی به زبان ساده؛” اندیشیدن نظام مند، بخردانه، انتقادی (و نه لزوماً اما در بیش‌تر موارد فلسفی) به هنر و آثار هنری است.”(فهیمه خضر حیدری،24)

زیبایی شناسی شعر

شعر یکی از انواع هنر به حساب می‌آید، بنابر این چون دیگر اقسام هنر، می‌توان از دیدگاه زیبایی شناسی مورد بررسی قرار گیرد. ارزیابی یک شعر مخصوصاً از جنبهٔ زیبایی مانند سنجش یک چیز قابل انداره گیری نیست که بتوان با ابزار خاصی آن را ارزیابی کرد. بسیاری از نظریه‌هایی که دربارهٔ زیبایی شناسی شعر مطرح شده بر اساس ذوق و سلیقه است. ذوق هم از یک طرف قواعد مشخصی ندارد و از سوی دیگر، در افراد مختلف فرق می‌کند. ” هیوم” معتقد است که در زبان هنر نمی‌توان قاعده‌ای نهایی و قطعاً درست یافت. (احمدی.1380:24)

شکی نیست که رساله هیوم منبع موثق ابلاغ حقیقت محسوب می‌شود. به لحاظ تاریخی بحث در حقیقت ادبیات به شعر، و ماهیت و ادعای “حقیقت شعری” مربوط می‌شود. این بحث نیز قدمت بسیار دارد. این مساله افلاطون را به خود مشغول داشته بود. چون درگیر این فرض همیشگی شده بود که تراژدی نویسان بزرگ (به ویژه سوفوکلس) معلم اخلاق و به نوعی رقیب فیلسوفان بوده‌اند. دغدغه افلاطون این بود که روش‌های تعلیمی شاعران – از طریق محاکات یا تقلید – عقلانی صرف نیست و چه بسا نا آگاهان را به قبول باورهایی بکشاند که فاقد مبنای عقلانی (فلسفی) باشند. این تفکر افلاطونی، که شعر (و از جمله نمایشنامه) بالقوّه گمراه کننده، خطرناک و غیر اخلاقی است، پیوسته در طول تاریخ اروپا نفوذ داشته و از طریق کلیسا و نیز حکومت رواج یافته و باعث ” دفاعیات مکرر از شعر” شده است که دفاعیات ” سر فیلیپ سیدنی ” و” شلی” معرف‌ترین آن‌هاست. (دانشنامه،339)

هگل” اعتقادی به زیبایی زبان شعر ندارد.او لایهٔ آوایی شعر را کم اهمیت جلوه می‌دهد و آن را عارضهٔ ظاهری و تصادفی شعر می‌خواند و بر آن است که سطح زیباشناختی ادبیات، زبان نیست. بلکه خود ادراک شهودی و باز آفرینی درونی است. عنصر زبانی چیزی جز وسیله نیست و نسبت به عنصر واقعاً شعری بی اعتناست.” (ولک.1379:376) به گفته هگل؛ خداوند در طبیعت و هنر، به صورت ” زیبایی” تجلی نموده است. (تولستوی،36)

” کالریج”، زیبایی شعر را محصول زیبایی قسمت‌های گوناگون آن دانسته، می‌گوید؛” در شعر لذتی که از کل اثر می‌بریم با لذت حاصل از یکا یک اجزاء ترکیب سازگار و حتا ناشی از آن است.”(دیچز.1373:173)

” الیوت”، منتقد و شاعر انگلیسی معتقد است:” کلمهٔ خوب و بد در شعر وجود ندارد، این جای کلمات است که می‌تواند خوب یا بد باشد. یعنی این در ترکیب و نسج یا نظام شعر است که کلمات خود را نازیبا نشان می‌دهند و گرنه همان الفاظ نازیبا اگر به جای خود نشسته باشند و در نظام شایستهٔ شعر، زیباترین جلوه‌ها را خواهند داشت. (شفیعی،1370:272)

کروچه” و” فوسلر”، معتقد بودند که زبان جنبهٔ هنری و خلاق دارد و با سبک و زیبایی عجین است. به نظر فوسلر، زبان نوعی هنر و خلاقیت است و می‌توان در زبان به جست و جوی سبک و زیبایی رفت. (شمیسا،120:1378)

آی. ای. ریچاردز”، در دهه 1920 گفته بود که ادبیات نقش ” عاطفی” زبان را، در تقابل با نقش ” ارجاعی” که در علوم شاهد آنیم، برجسته کرده است. شاگردش ویلیام امپسون، ” ایهام” را اساس شعر می‌دانست. کلیانت بروکس، منتقد امریکایی در دهه 1940، ” پارادکس”، ” کشمکش” و “کنایه” را نیز به آن افزود. چنین تلاش‌هایی در پی یافتن خصیصه‌های معنایی متمایز زبان ادبی صورت گرفت که نسبت به اهمیتی که در خصوص سبک شناسی قائل می‌شدند نوعی پیشرفت محسوب می‌شد. این دیدگاه در قالب ” تعریف معنایی ادبیات” نمود و تداول یافت. تعریف مزبور را “مانرو سی.بیردزلی ” مطرح ساخت که طبق آن ادبیات را می‌توان نوعی گفتمانِ توام با ” فشردگی معنایی” تعریف کرد، بدین معنا که ادبیات نماینگر میزان بالایی از ” معنای تلویحی” باشد.

تحولات مشابهی بار دیگر از دهه 1920 به بعد در مکتب‌های فرمالیستی روس و چک روی داد که جوهر ” ادبیّت” را در تعابیری چون ” آشنایی زدایی” (اشکلو فسکی)، ” برجسته سازی” (موکاروفسکی) یا ” وضوح نشانه‌ها”(یاکوبسون) جستجو می‌کرد. (دانشنامه زیبایی شناسی،336)

نخستین فرمالیست‌های روسی، بر این نظر بودند که محتوای انسانی (عواطف، اندیشه‌ها و واقعیت به طور کلی) فی نفسه فاقد معنای ادبی است و صرفاً زمینه را برای عملکرد تمهیدات ادبی فراهم می‌سازد. فرمالیست‌های بعدی این مرز بندی دقیق میان صورت ومحتوا را تعدیل کردند.”(سلدن،1377:45)

زیبایی شناسی نیما

علی اسفندیاری (نیما یوشیج)، در دو کتاب ” ارزش احساسات و پنج مقاله دیگر (1318) و ” حرف‌های همسایه” (1348) برای نخستین بار، نظریه‌های زیبایی شناسی خود را بیان داشته است. در این دو اثر، فرم عامل اصلی در توضیح زیبایی شناسی است. وی در این آثار به توصیف اجتناب ناپذیر مواجههٔ هنرمندان پیشرو و واپس گرا، می‌پردازد. به نظر او هر گونه مواجهه‌ای، نشان دهنده مبارزه همیشگی نو و کهنه است. نیما، جوانی که برای رهایی از قیود دست و پاگیر شعر کهن فارسی با قواعد ایستا و ریشه دار، پنجه می‌افکند و از این رهگذر سنگلاخی، مقصدی را در چشم انداز اندیشه و باور خود داشته که همانا فراتر رفتن شاعران از محدوده‌های تعیین شده شاعران کهن و گسترش مرزهای شعر است. بی شک آنان که چنین نکنند، سر نوشتشان “پرت شدن به طرف قبر” است، زیرا آن‌ها ” پاسبانان قبرستان‌های مملو از مرده‌اند”. (نیما یوشیج، ارزش احساسات و پنج مقاله دیگر، 57) از نگاه نیما، فرم‌های جدید، زمانی شکل می‌گیرد که شاعر با احساس عمومی مشترک مردم زمان خویش، همراه شود و زمان خود را بشناسد؛” زمان شما را ساخته است و شما باید زمان خود را بشناسید. پشتیبانان شما، کسانی مانند خودتان هستند”. (نیما یوشیج، حرف‌های همسایه،1363:18)

به عقیده نیما، هنرمندان، در ” شیوه ادراک اجتماعی” با هم شریکند. (نیما، ارزش احساسات…82،73-81) و احساسات اجتماعی تحت تأثیر مختصات زیست شناختی و لذت‌های شخصی شکل می‌گیرند. (نیما، حرف‌های همسایه،96)

تردیدی نیست که آثار ادبی خارج از مرزهای زبان فارسی، تأثیر گذار و الهام بخش و در خلق احساسات مؤثر اند. نیما خود از نمادگرایی قرن نوزدهم فرانسه الهام گرفته است. نیما با آوردن مثال‌هایی از ادبیات دیگر کشورها، نتیجه می‌گیرد؛” اگر فرمی وجود داشته باشد، هیچ چیز وجود ندارد…شما می‌توانید بی اهمیت‌ترین موضوع‌ها را به کمک فرم جذاب کنید.”(نیما حرف‌های همسایه،54) گویا منظور نیما از فرم، عموماً، نوع ادبی و به طور خاص از ” فرم جدید” شعر نو باشد. برای او فرم یعنی سرنوشت که؛” خلق می‌شود، زندگی می‌کند و می‌میرد.”(همان،120) از همین روست که او چون قصه گو، داستان زندگی خود را از خلال شعر روایی بازگو می‌کند. دیدگاه وی دربارهٔ شعر کهن نیز حول همین موضوع، یعنی “فرم” است. به نظر نیما، فرم‌های کلاسیک توان پاسخگویی به نیازهای معاصر را ندارند. از نظر او شعر کلاسیک همان قدر ذهنی است که موسیقی ما (نیما، حرف‌های همسایه،54) در نتیجه تغییراتی که در زندگی عموم پیش آمد شاعران نیز باید شیوه شاعری خود را تغییر دهند. همان گونه که زندگی تغییر می‌کند، ساختارهای زبان فارسی و ادبیات نیز در واکنش به واقعیت جدید باید تغییر کنند. (همان:55-54)

سه ویژگی‌ای که برای نیما در شعر اهمیت دارد، عبارت‌اند از:

آوای موزون شعر، وحدت موضوع شعر و قابل درک بودنش به آسانی نثر.

نیما می‌گوید:” قافیه مال مطلب است. زنگ مطلب است. مطلب که جدا شد، قافیه جداست. در دو مطلب اگر دو کلمه قافیه شد، یقین می دانم مثل من زشت خواهی دانست. قدما این را قافیه می‌دانسته‌اند ولی قبول این مطلب بی ذوقی است برای ما که با طبیعت کلام دست به هم می‌دهیم.”(نیما، حرف‌های همسایه،63) در برابر دیدگاه‌های او نیز کسانی هستند که ” مدرسان قافیه و میراث کهن که مردم را در بیان خود محدود می‌کنند.”(همان،65-64)

“نیما چون دریافتی مترقی از تاریخ و ملت و خاک خود داشت، خلاف جریان همهٔ شاعران هم عصر خویش حرکت کرد، شرایط برای نضج گرفتن افکار ترقی خواهانه مساعد بود، هنگامی که مخالفت با او اوج گرفت، نقش تعیین کنندهٔ او در شعر نیز مشخص‌تر شد. دریچه‌ای را که نیما به سوی شعر گشود، متکی به تجربیاتی بود که قبل از او در زمینهٔ اجتماعی کردن شعر و نجات آن از شعاع محفل و مجلس و حرمسرا انجام گرفته بود.”(تهرانی. خسرو،20:1356)

میراث داران کهن در مقابل ترویج فرم‌های شعر نو نیما، به مخالفت شدید با نیما پرداختند. جدال آن‌ها بیشتر بر سر عناصر اصلی شعر، یعنی وزن و قافیه بوده است. فضل الله پروین نوشت؛” این نوگرایان، سنت با اهمیت ادبیات قدیم را رد می‌کنند و بی معنا می‌دانند، بی آنکه بتوانند چیزی از خودشان جایگزین آن کنند.”(پروین. فضل الله، زیبایی و هنر، تهران، بی نا،1345،192) نیما در واکنش به رقبایش (مدافعان شعر کهن) می‌گوید؛” من شبیه رودخانه‌ای هستم که هر کس می‌تواند به آرامی از هر جای آن آب بردارد.“(نیما، برگزیده اشعار، تهران، کتاب‌های جیبی،1342، نقل از احسان یار شاطر) آنگاه ادامه می‌دهد؛” من برای رنج خود و دیگر مردمان شعر می گویم. زندگی‌ام، کلمات، وزن و قوافی فقط ابزار هستند.”(همان) وی برای پیشرفت فرم ومحتوای سبک شعری خود فکر، مبارزه و کار کرد؛”(این فرم) در کشور من و زبان من وجود نداشت. من زمان زیادی را زیر فشار اشکال قدیمی، کلمات قدیمی، روش‌های قدیمی و زیر فشار روش‌های کلاسیک سر کردم.”(نقل از جنتی عطایی، نیما یوشیج، زندگی و آثار او، صفی علیشاه،23:1334)” من، حالا، این راه را برای پیش رویِ نسل جدید باز کرده‌ام.”(همان،23)

نیما، در شعر” مانلی”، از زبان ماهیگیر به خود می‌گوید:

 من به راه خود باید بروم،

کسی نه تیمار مرا خواهد داشت

در پر از کشمکش این زندگی حادثه بار،

گر چه گویند نه هر کس تنهاست

آنکه می‌دارد تیمار مرا، کار من است

من نمی‌خواهم درمانم اسیر

صبح وقتی که هوا روشن شد

هرکسی خواهد دانست و به جا خواهد آورد مرا،

که در این پهنه ور آب،

به چه ره رفتم و از بهر چه ام بود عذاب؟

مانلی

منظومه مانلی، تاریخ دی ماه 1324 را دارد. در شهریور ماه 1336 در تهران به کوشش جنتی عطایی چاپ گردید. انتشار منظومهٔ مانلی در واقع چندین سال طول کشید. نیما علت این تأخیر را وسواس زیاد خود برای ” خوب‌تر” و ” لایق‌تر” شدن منظومه بیان می‌کند. منظومه مانلی متأثر از ترجمه ” اوراشیما”ی صادق هدایت، بوده است. البته نیما در مقدمه “مانلی” به این موضوع اشاره می‌کند: “… من اولین کسی نیستم که از پری‌پیکری دریایی حرف می‌زنم؛ مثل اینکه هیچ‌کس اول کسی نیست که اسم از عنقا و هما می‌برد. جز اینکه من خواسته‌ام به خیال خودم گوشت و پوست به آن داده باشم. این داستان را من پیش از ۱۳۲۴ کم‌وبیش روبه‌راه کرده بودم. درست دو، سه سال پیش از ترجمه “اوراشیما”ی یکی از دوستان من.” در ادامه، ادعا می‌کند: “چیزی که بیشتر به درد من می‌خورد، موضوع فکری در این داستان است. من درباره قدرت تعهد خود نسبت به بیان موضوع فکر می‌کنم. این داستان در واقع از نظر من معنی جواب به اوراشیمای همان دوست من است. آن که اکنون زنده نیست؛ یعنی برومندترین کسی که من در بین همه دوستانم نسبت به آب و خاک خود در  قلمرو کار نویسندگی دیده‌ام.“انتخاب نام مانلی، از  روی اتفاق نبوده است. مانلی (با من بمان) اسمی است که با درخواست پری دریایی، در ارتباط است. برخی مانلی را از ترکیب دو جزو ” مان” و “لی” دانسته‌اند و آن را ماندگار شدن در جایی دایمی و همچنین گرفتار در مانداب معنی کرده‌اند و آن را تمثیلی از جدال کهنگی و نوگرایی و در حقیقت نمایشگر ذهنیت خود شاعر دانسته‌اند. (قزوانچاهی، عباس. ری را. تهران.1376، معین)

مانلی، ماهیگیر ناتوان و تهیدستی است که هر شب برای صید به دریا می‌رود؛ امّا با همهٔ تلاشی که دارد، صید اندکی نصیب وی می‌شود. تا این که در شبی مهتابی، دریا توفانی می‌شود و ماهیگیر پیر با وجود تردیدهای بسیار، سفر در توفان را برمی گزیند و به امواج می زند. در این توفان سخت، به ناگاه با پری دریایی روبه رو می‌شود و ضمن گفتگو، پری از او می‌خواهد تا با او به اعماق دریا برود و با او زندگی کند تا آنچه آرزو دارد را در اختیارش قرار دهد و خوشبخت شود. مانلی، ماهیگیرپیر، مرد مسکین و رفیق شب هول، مولا مرد، تردید دارد. نیرویی درونی او را به ماندن با پری دریایی، ترغیب می‌کند. از سوی دیگر پری برای اطمینان بیشتر، مانلی را می آزماید پس از آن که مانلی در آزمون موفق می‌شود، او وپری دریایی در دریای بی کران غوطه ور می‌شوند. سحرگاهان مانلی خود را در ساحل می‌بیند، در حالی که به کشف نوینی از جهان دست می‌یابد و عناصر طبیعت وی را به سوی کلبه‌اش و معشوقه‌اش راهنمایی می کنند درحالی که پاپلی، سگش و رعنا، زنش را منتظر می‌بیند. این در حالیست که حرف‌های مردم و سرزنش‌های زنش دلش را به سوی دریا می‌کشاند.

(Defamiliarization) آشنایی زدایی

(تشبیه، استعاره، حس آمیزی)

” آشنایی زدایی” نخستین بار توسط “ویکتور بوریسویچ شکلوفسکی”(1893 تا 1975 میلادی) و نمایندهٔ نخستین گروه فرمالیست‌های روس، نویسنده، منتقد روس، در مقاله ” هنر به عنوان تکنیک” به رفته است. اشکلوفسکی، این مفهوم را در مقابل نظریه الکساندر پوتبنیا، مطرح کرد که معتقد بود اندیشیدن در قالب تصاویر است، وتصاویر ساده‌تر و روشن‌تر از مدلول خود هستند. شکلوفسکی می‌خواست به این پرسش پاسخ دهد که چه چیز باعث شاعرانه بودن می‌شود. اشکلوفسکی آشنایی زدایی را در سه سطح مطرح می‌کند؛ در سطح زبان، مفهوم و اشکال ادبی.

ویکتور شکلوفسکی در مقاله خود: ” هنر به عنوان تکنیک“(1917) می‌نویسد: “درک ما از محیط اطرافمان خودکار شده است و به محیط اطرافمان عادت کرده‌ایم. کارکرد هنر مبارزه با این اتومانیزه شدن و عادت کردن است، به عقیده او هدف هنر اعطاء حسن به اشیاست آن گونه که هستند نه آن گونه که شناخته شده‌اند و تکنیکی که برای دست یابی به این هدف به کار رفته نا آشنا کردن اشیا است.” یکی از راه‌های دست یابی به این تکنیک که شکلوفسکی آن را به تولستوی (در داستان ” شلنگ انداز”) نسبت می‌دهد، نام ننهادن بر اشیا است و توصیف آنها به گونه‌ای که گوئی اولین بار است آن‌ها را می‌بینیم. فرمالیست‌ها نیز به ساختار ادبی علاقه مند بودند آنها به چگونگی بیان (صورت) اهمیت می‌دادند، نه به آنچه که بیان (محتوا) می‌شود. تمام ایماژها و صنایع ادبی به نظرشکلوفسکی در خدمت یک هدفند (آشنائی زدایی)

عملکرد اساسی هنر معکوس کردن روند عادت کردن است که ادراک ما در اثر روزمرگی به آن دچار گشته است ما آنچنان به محیط اطرافمان عادت می‌کنیم که دیگر حتی آن را نمی‌بینیم. هدف شعر معکوس کردن این روند، ناآشناکردن اشیا، مشکل کردن صورت و پیچیده کردن هر چه بیشتر آن تا طول مدت درک و طلب بیشتر شود چرا که روند درک روندی زیبایی شناسانه است و باید طولانی باشد.

در سطح زبان؛ آشنایی زدایی زبان را دشوار می‌سازد و کاربرد واژه‌ها به شکل عمد به صورت مانع در می‌آورد. به عنوان مثال به کار بردن انباشت صداهای دشوار و کاربرد وزن در شعر. در سطح مفهوم؛ آشنایی زدایی با قلب مفاهیم و ایده‌های پذیرفته شده. و نمایش دادن آن از چشم اندازی متفاوت.

در سطح اشکال ادبی؛ آشنایی زدایی از قرار دادهای ادبی از طریق شکستن معیارهای مسلط هنری و ارائهٔ معیارهای نو، و نیز از طریق ارتقاء ژانرهای ادبی.

داستان مانلی، در واقع بر اساس زندگی و شخصیت خود نیماست؛این داستان که پرسوناژ آن خود من هستم، مرا به رنج می‌اندازد. (نیما، 104:1388)

نیما در اشعار خود بسیار از آشنایی زدایی استفاده کرده است. او به عنوان شاعری که فرمی نو در شعر بنیاد گذارد، پیشنهادهایی برای زیبایی شعر در دو بخش روساخت (واژگان، ترکیب ها و آواها و صور خیال و…) و ژرف ساخت (درون مایه و محتوا)، ارائه می‌دهد. تشبیه و استعاره از آرایه‌هایی است که کلام را بلیغ می‌کنند. در واقع شاعر با به کار بردن این آرایه‌ها، به نوعی تصویر گری که از خانوادهٔ آشنایی زدایی است، می‌پردازد. تشبیه و استعاره و حس آمیزی از آرایه‌های ادبی هستند که به تصویرگری می‌پردازند و از خانواده آشنایی زدایی می‌باشند.

تشبیه

در جواهرالبلاغه، آمده است؛” برقراری مشابهت بین دو یا چند چیز به قصد اشتراکشان در یک یا چند صفت را تشبیه می گویند.”(جواهرالبلاغه، ص 265)

“تشبیه مشارکت دادن دو طرف است در یک امر یا در وصفی از اوصاف با الفاظ خاص و معین.”(صفا. ذبیح الله، آیین سخن،1373:38)

در زبان عربی ابتدا شیوه‌های بلاغت به هم آمیخته بود و بعد به سه شاخه جداگانه (معانی، بیان و بدیع) تقسیم شد. در این تقسیم‌بندی تشبیه در شاخه بیان قرار می‌گیرد. در زبان فارسی بیشتر فنون بیان (از جمله تشبیه) و قسمتی از مباحث مربوط به معانی را در بخش بدیع (سخن آرایی) آورده‌اند و به همین علت در زبان فارسی تشبیه از اصطلاحات مشترک فن بیان و بدیع است.

هدف و خواست سخنور از تشبیه، گوناگونی است؛ مانند: بیان امکان مشبه، بیان حال او یا میزان شدت و ضعف صفت در آن، ستایش یا نکوهش مشبه، برتری دادن مشبه بر مشبه‌به و نشان دادن اهمیت و مشبه‌به و دلیل دل بستگی و یا نیاز به آن. گوناگونی تشبیه، غالباً بر اساس گوناگونی ارکان تشبیه است

گوناگونی بر اساس دو طرف تشبیه؛ ممکن است دو طرف تشبیه (مشبه و مشبه‌به) هر دو حسی باشند یا عقلی، یا یک طرف ‌ حسی باشد و طرف دیگر عقلی و یا به عکس؛ نیز ممکن است دو طرف تشبیه، مرکب یا مفرد باشد.

تشبیه خیالی: در صورتی که اجزا مشبه به هر کدام به تنهایی وجود خارجی داشته باشند اما صورت نهایی، برآمده از توهم و تخیل گوینده است.

بسیاری معتقدند: دو چیز که به یکدیگر تشبیه می‌شوند، هر چه از نظر وجه تشابه از یکدیگر دورتر باشند، تشبیه زیباتر است و برخی بر این باورند که صفات مشترک بین این دو هر چه بیشتر باشد، تشبیه زیباتر است و به عقیده برخی دیگر شرط خوبی تشبیه، وجود خارجی یا قابل عکس کردن آن یا دوری و نزدیکی دو سوی تشبیه به هم از نظر وجه تشابه نیست بلکه ملاک زیبایی و خوبی تشبیه «پسند و ناپسندی ذوق سلیم» است.

– دلش از لذت بگسیخته است

همچو دودی که تن از آتش سرخ دوزخ،

بدر انداخته بگریخته است.

– دم که چون شمع به سیلاب سرشگ

به جگر سوزی، نه چون دگران،

-…بر سریر دریاست،

مایه‌ای که برازد به تنت پیراهن.

– تا کی او چیزی از وی جوید،

ماند چون میخ بجا کوفته، گوشش همه هوش

گشت گوشش همه چشم؛

شد همه چشمش گوش.

استعاره

استعاره در لغت به معنی عاریت گرفتن و عاریت خواستن است امّا در اصطلاح استعاره نوعی تشبیه است که در آن یکی از طرفین تشبیه (مشبه یا مشبه به) را ذکر و طرف دیگر را اراده کرده باشند.” به کار بردن لفظ است در غیر معنای حقیقی خود به خاطر علاقهٔ مشابهتی که بین معنای حقیقی و معنای مجازی وجوددارد. البته باید دارای قرینه‌ای باشد که از ارادهٔ معنای حقیقی جلوگیری نماید.”(جواهرالبلاغه،303)”استعاره در حقیقت نوعی از مجاز است ولی شرط آن وجود علاقه مشابهت است بین معنی حقیقی و مجازی.”(صفا،45)

نکته: اصل استعاره بر تشبیه استوار است و به دلیل اینکه در استعاره فقط یک رکن از تشبیه ذکر می‌شود و خواننده را به تلاش ذهنی بیشتری وا می‌دارد، لذا استعاره از تشبیه رساتر، زیباتر و خیال انگیز تر است.

– از بهم ریخته ابری که به رویش روپوش

باد را بود درنگ.

بود دریا خاموش.

مرد مسکین و رفیق شب هول

– باد از جا شده زینسوی بدانسوی رها داد لجام،

هیبت مدهش دریای گران اندر سر،

مست اندیشهٔ غریدن و توفیدن آرام آرام.

-خورده سیلاب عرق پوست ز پیشانی من،

مایهٔ زحمت من مویم بسترده ز سر.

مرگ می‌کوبدم از زور تهیدستی هر روز به در.

-چشم دل می‌باید،

که زهر رنگ به معنی آید.

من به تو گفتم آن حرف که بود. آه؟ ببین

آب می‌خندد با گردش ماه

در خموشی زبان آور اگر بر سر ساحل پیداست

نرگس مخمور است،

که زتنها شدنش چشم براست.

حس آمیزی

معمولاً شعر حاصل یافته‌ها و داشته‌های شاعر است. این یافته‌ها و داشته‌ها از یک حواس به تنهایی بهره نمی‌برند، بلکه شاعر برای بیان و انتقال این موارد به خواننده، باید ترکیبات و تعبیراتی بیافریند که تمام حواس وی را متأثّر سازد.

” حس آمیزی عبارت است از توسّعاتی که در زبان از رهگذر آمیختن دو حس به یکدیگر ایجاد می‌شود. مثلاً از قلمرو حس آمیزی است اگر بگویید موسیقی تلخ یا شیرین را شنیدم، چون موسیقی با گوش سروکار دارد و نه با ذائقه”.

(محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر:1373:17)

بودلر (شاعر و نویسندهٔ فرانسوی) معتقد است: “در میان حواس گوناگون، ارتباط‌هایی اسرار آمیز وجود دارد که در عالم رؤیا به دست می‌آید.”

– از صدای پی هم آمدن بوسه چرا می‌شکند،

خواب نوشین سحرگاهی سنگین شده در چشم کسان

تا سپیده دم آن کیست بپای دیوار،

ایستاده است خموشی؟

– تو هم آن کن که بجان شاید کرد.

چشم تو می‌شنود.

گوش تو می‌بیند

– در گروگان تو مانده است دلم

با سخن‌هایت گرم و شیرین

تصویر گری در شعر مانلی

گروهی از صاحب نظران خیال یا تصویر را جوهر شعر و ادب می‌شمارند و وظیفهٔ ایماژهایی چون استعاره و تشبیه را انتقال عواطف والای انسانی قلمداد می‌کنند. از نگاه “ازرا پاوند”، تصویر چیزی است. صور خیال راهی برای شناخت شاعر و دنیای ذهنی اوست. صورت خیال در شعر برخاسته ازانواع صورت بیانی همچون؛ تشبیه، استعاره، کنایه، و تشخیص است. نیما برای بیان داستان‌هایش از تصویرگری استفاده نموده است. زبان او زبانی تصویری و نمادین است. بیشترین کاربرد وی در تصویرگری، بهره گیری از طبیعت است. تصاویری دل انگیز از عناصر طبیعی و زندگی مردم دور و برش.

اصول حاکم برذهنیت تصویر ساز نیما از این قرار است:

  1. به کار گیری تکنیک‌های نمایش – داستانی.

2- جایگزینی تصویری

3- تقابل و تقارن تصویری

4- به کار گیری صور بیانی

5- استفاده از تصاویر مقتبس از محیط بومی

6- گرایش به سمبولیسم در تصویرگری

و…

منظومه مانلی این گونه آغاز می‌شود:

من نمی‌دانم پاس چه نظر،

می‌دهد قصهٔ مردی بازم،

سوی دریایی دیوانه سفر.

من همین دانم کان مولا مرد، راه می‌برد به دریای گران آن شب نیز،

همچنانی که به شبهای دگر.

واندر امید که صیدیش به دام،

ناو می راند به دریا آرام.

– خزهٔ دریایی،

همچنان بر سر دوش وی آویخته، او را تن پوش.

– مرد! اینجا به چه سودی و چه کار؟

در دل این شب سنگین که در او،

گرد مهتابش دُردی به تک مینایی ست؟

نیما ویژگی‌های دیگر زیبایی شناسی شعر را نیز در شعر مانلی رعایت کرده است. در بخش بیرونی داستان مانلی، زیبایی زبانی (آواها، واژگان، ترکیب، نحو) زیبایی موسیقیایی، دیگر موارد زیبایی تخیل (علاوه بر تشبیه، استعاره، حس آمیزی) مانند؛ مجاز، سمبل، تشخیص، کنایه، تمثیل، اغراق، و ایهام و…. در زیبایی درونی؛ عاطفه و احساس، اندیشه و معنی به زیبایی بیان شده است. همچنین هماهنگی که زیبایی از آن خودنمایی می‌کند بین مراحل داستان رعایت شده. شاعر به درستی توانسته است اندیشه خود را بیان کند و نتیجه‌ای که به دنبال آن ارائه می‌دهد بیانگر هماهنگی حوادث است. قهرمان داستان، با پشت سر نهادن موانع و مشکلات، به شناخت تازه‌ای از جهان پیرامون خود دست می‌یابد. این نکته نیز همواره با تاکید توسط شاعر بیان می‌شود که مشکلات وی نیز این گونه است؛ مشکلات مانلی، در واقع همان مشکلات شاعر است. عبور از عادت‌ها، از کلمات و گفتمان پیرامونی، دغدغهٔ شاعر تا پایان زندگی است.

منابع:

1. ابوالقاسم رحیمی، مجله پژوهشی دانشگاه تربیت معلم سبزوار، سال اول، شمارهٔ دوم، پاییز و زمستان 1376

2. ارسطو. فن شعر، مترجم عبدالحسین زرین کوب. تهران: امیر کبیر،1357، چاپ اول.

3. احمدالهاشمی، جواهرالبلاغه فی المعانی والبیان والبدیع، مرکز نشر مکتب الاعلام الاسلامی، ص 265

4. بند تو کروچه، کلیات زیباشناسی، ترجمه فؤاد روحانی. تهران انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سوم 1376

5. تولستوی. لئون، هنر چیست؟ ترجمه کاوه دهگان، تهران، امیر کبیر،1345

6. تهرانی. خسرو، نوگرایی نیما یوشیج، تبریز، آذربایجان کتاب،20:1356

7.. دربارهٔ زیبایی شناسی، گفتگو با دکتر بابک احمدی، فهیمه خضر حیدری

8. دیچز. دیوید، شیوه‌های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی و دکتر غلامحسین یوسفی. تهران، علمی،1373، چاپ چهارم

9. رید. هربرت، هنر امروز، ترجمه سروش حبیبی، تهران، امیر کبیر،1353، چاپ اول

10. سلدن. رامان. وپیتر ویدوسون، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمهٔ عباس مخبر، تهران طرح نو، 1377، چاپ دوم

11. شفیعی کدکنی. محمد رضا، موسیقی شعر، تهران، آگاه،1370، چاپ سوم

12. شمیسا. سیروس، کلیات سبک شناسی، تهران، فردوس،1378، چاپ پنجم

13. صفا. ذبیح الله، آیین سخن، مختصری در معانی و بیان فارسی، تهران، ققنوس،1373

14. وزیری. علینقی، زیبا شناسی، دانشگاه تهران، تهران،1338، چاپ دوم

15. ولک. رنه، تاریخ نقد جدید. جلد 1، ترجمه سعید اربابی شیرانی. تهران، نیلوفر،1377، چاپ دوم

16. ولک. رنه، تاریخ نقد جدید، جلد 2، ترجمه سعید ارباب شیرانی، تهران، نیلوفر،1379، چاپ دوم

17. قزوانچاهی، عباس. ری را. تهران.1376، معین

18. وزیری. علینقی، زیبا شناسی، دانشگاه تهران، تهران،1338، چاپ دوم

19. محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، تهران، آگاه،17:1373

20.. نیما یوشیج، حرف‌های همسایه، تهران، انتشارات دنیا،1363

21. یوشیج. نیما، مانلی و خانهٔ سریویلی، امیر کبیر، تهران، چاپ سوم 1362

22. یوشیج. نیما، یادداشت‌های روزانه، به کوشش شراگیم یوشیج، مروارید، تهران 1388


(منبع: chouk.ir)

مطالب دیگر

  1. چند سروده از نیما یوشیج
  2. گفتگو با سیمین دانشور درباره نیما: نیما یک آیدا کم داشت
  3. دکتر محمد دهقانی: غربت و غرابت نیما
  4. سه شعر از نیما همراه با توضیح
ادامه مطلب
برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برترین‌ها