پیرامونِ ادبیات کلاسیک

«حمیدرضا توکلی»: «روایت چند آوای باختین و مثنوی معنوی مولانا»

روایت چند آوا و قصه‌ی قصه‌های مثنوی

آشکارترین ویژگی روایت مولانا در مثنوی، چهره‌نمایی پیاپی راوی و چیرگی چشمگیر او بر ساز و کار داستان است. پنداری، قصه «در پنجه‌ی تقلیب» او است و هرلحظه آن را به شکلی و رنگی دیگر درمی‌آورد. چه بسا ناگهان بی‌هیچ قرینه و تمهیدی گفتار خویش را با سخن شخصیت قصه درمی‌آمیزد یا آن که دیوار قصه را که میان او و خواننده فاصله انداخته ویران می‌سازد و با مخاطب بی‌هیچ پرده و پروا سخن می‌گوید یا حتی به شیوه‌ای شیرین و شگفت به شخصیت قصه خطاب کند یا به نفس قصه و تمثیل و روایت و حتی به خود «زبان» توجه کند و از فاصله‌ی دراز آهنگ تجربه تا زبان شکایت‌ها کند یا ناگهان، از این همه گریزد و با خداوند نیایش آغاز کند.

با این‌همه باید دانست که سیطره‌ی بی حد و حصر راوی در مثنوی به هیچ‌روی به تک‌آوایی مطلق متن نمی‌انجامد. هرگز نباید مثنوی را روایتی تصور کرد که در آن شخصیت‌ها بر پایه‌ی یک منطق بسیط و در چارچوبی بسته وصف می‌شوند و راوی سخنان خود را در دهان آنان می‌نهد و هرچیز و هرکس حالتی کاملا منفعل دارد؛ مخصوصا در مورد شخصیت‌های منفی که قاعدتا از هم‌دلی راوی بهره ندارند این‌گونه نیست که در زیر فشار سیطره‌ی مطلق راوی نتوانند گستاخانه و شورمندانه سخن بگویند. می‌دانیم در منطق عمومی قصه‌های کهن، آدم‌های داستان به دو دسته‌ی کلی خوب و بد بخش می‌شوند. جانب‌داری راوی و روایت از شخصیت مثبت کاملا نمایان است. از آن سو در این قصه‌ها و به ویژه در آثار تعلیمی غالبا شخصیت منفی رنگی از تصنع دارد و در برابر جهت‌گیری ارزش‌گذارانه‌ی راوی و روایت نمی‌تواند به صورت چهره‌ای مستقل و مؤثر پدیدار شود.

حقیقت این است که در مثنوی درست، با نقطه‌ی مقابل این تصور روبه‌رو می‌شویم. در بطن ساخت کلی روایت که در آن راوی حضور و سیطره‌ی کامل دارد آن‌هم راوی‌ای که نزدیکی و آمیختگی و حتی این همانی با خود مولانا دارد، به بخش‌هایی می‌رسیم که در آن راوی_مولانا سخن‌گوی آواهای دیگری می‌شود که با او فاصله و در برخی موارد تناقض دارند. در گفت‌و گوهای قصه‌ها هم، به ویژه هنگامی که برخورد دو جهان‌شناسی را می‌بینیم راوی جانب‌دارانه به یکی از دو سوی گفت و گو دل‌بسته نمی‌شود. غالبا استدلالات هر دو جانب گفت‌وگو، دارای قدرت اقناعی است؛ حتی به گونه‌ای کم‌سابقه، راوی با دو شخصیت متناقض، هم‌دلی می‌یابد؛ بدین سان به روایت خویش بعد و حجم می‌بخشد و آن را از حالت خطی خارج می‌سازد.

باختین و روایت چند آوا

به این ویژگی که در آن راوی با چند چهره و صدای متمایز_ وحتی متضاد_ در روایت پدیدار می‌شود، نخستین بار میخائیل باختین ناقد و اندیشگر بزرگ روسی اشاره کرده است. او این مفهوم را بر پایه‌ی تحلیل رمان‌های داستایوسکی (1821-1881)کشف و تبیین کرد و در کتاب دورا‌ن‌ساز مسائل بوطیقای داستایوسکی(1925) از آن سخن گفت. باختین می‌پنداشت شیوه‌ی روایت داستایوسکی برخلاف دیگران چند آوا است؛ به ویژه در فصل دوم کتاب به تحلیل دقیقی از برخورد نویسنده_راوی با شخصیت‌ها پرداخت. باختین واژه‌ی چند آوایی (polyphony) را از اصطلاحات موسیقی وام گرفت که در مورد قطعه‌ای به کار می‌رود که در آن چند نغمه_ملودی_ متفاوت هم‌زمان نواخته یا خوانده می‌شود. این شیوه در آوازهای کلیسایی در قرون وسطی به کار گرفته می‌شد. نخستین جایی که می‌توان نشانه‌ای روشن از چندصدایی را در آن سراغ کرد؛ رساله‌ای دیرسال است از راهبی به نام هو کبالد (درگذشته‌ی 930). در آوازهای گریگوری چندصدایی به صورت موازی رواج و روایی یافت. از آن پس این شیوه توسط کسانی چون پالسترینا (1525-1594) و ژوسکین د پره (حدود 1440-1521؟) و بعدها باخ به اوج رسید؛ البته چندصدایی به قلمرو موسیقی‌سازی به ویژه ارگ و نیز آثار ارکستری راه یافت. به نظر می‌رسد روی آوردن به چندصدایی در موسیقی مذهبی مسیحی، بیش‌تر برای آفریدن فضایی رازآلودتر، طنینی سرشارتر و احساسی قدسی‌تر صورت می‌گرفت؛ در حقیقت سخن‌ها و آواها و نغمه‌های گوناگون چندان در یکدیگر می‌تنند تا به کلیتی غریب و گنگ و نامفهوم اما سرشار از احساس می‌رسند؛ نقطه‌ای که در آن به معنای معنا دست می‌یابیم؛ «طور»ی که ورای محدوده تنگ زبان است. پژوهش‌های برخی محققان تاریخ موسیقی نشان می‌دهد که احتمالا چندآوایی «هم مانند بسیاری دیگر از نعمت‌های خوب زندگی، ارمغان مشرق زمین است.»

باختین اصطلاح و مفهوم چندآوایی را به صورتی استعاری وارد ادبیات کرد. او تحلیل خود را از ساختار ویژه‌ی رمان‌های داستایوسکی بر پایه‌ی نظریه‌ی چندآوایی پیش برد: «تنوع و چندگونگی آگاهی‌ها و آوای مستقل و هم‌آوایی کامل میان آن‌ها، راستی که خصلت‌نمای آثار داستایوسکی است… او پایه‌گذار رمان چندآوایی است و نوعی رمان‌نویسی اساسا تازه را پایه گذاشته است؛ از این‌رو آثارش در هیچ محدوده‌ای جای نمی‌گیرند و تابع هیچ‌ یک از طرح‌های تاریخی_ادبی که پیش‌تر بیان‌گر رمان اروپایی بودند نیستند. در آثار او، آوای قهرمان به همان شکل شنیده می‌شود که آوای مؤلف. در رمان‌های معمولی کلام قهرمان درباره‌ی خود و جهان به همان اندازه معتبر است که کلام مؤلف…اما به هر رو، آوای قهرمان جایگزین آوای نویسنده نمی‌شود.»

بخش‌بندی روایت به تک آوا و چند آوا، دقیقا زاییده‌ی مرکزی‌ترین آموزه‌ی باختین است یعنی «منطق گفت و گویی». گفت و گو در تعبیر او، البته معنایی بسیار فراخ‌تر از گفت و گوی داستانی دارد. باختین آدمی، جامعه، زبان و فرهنگ بشری و البته ادبیات را یکسر از چشم‌انداز گفت و گو می‌نگرد. گفت و گو به راستی عنصر وجه غالب نظریه‌ی باختین است.

باختین اساسا شکل‌گیری معنا را تنها و تنها در فرآیندی گفت و گویی ممکن می‌شمارد. او در یکی از یادداشت‌هایش نوشت: « من چیزی را معنا می‌نامم که پاسخی به یک پرسش باشد. آن‌چه پاسخ‌گوی هیچ پرسشی نیست، معنایی ندارد.» به پندار او آدمی تنها در مناسبات انسانی و در پیوند_ یا به تعبیر دقیق‌تر گفت و گو_ با دیگری فهم می‌کند. او مرگ را مثال می‌آورد. آدمی با مرگ تنها بر پایه‌ی تجربه‌ی آن توسط دیگری، آشنا می‌شود. او به همین شیوه به زبان روی می‌آورد و زبان را نیز چون آدمی، تنها در افقی اجتماعی فهم‌پذیر می‌شمارد. از این رهگذر او راه خود را از سوسور جدا می‌کند. به گمان او سوسور زبان را به فرد وابسته می‌سازد؛ درحالی‌که زبان با موقعیت و طبیعتا دیگری نسبت می‌یابد. او حتی کلمه را در قلمروی گفت و گویی می‌نگرد: «واژه به سوی مخاطب جهت‌گیری می‌کند؛ یعنی به سوی کسی که ممکن است مخاطب باشد.» او هم‌چنین از مکالمه‌گرایی درونی کلمه دم می‌زند. باختین فرآیند القای فهم توسط کلمه را پیرو منطق گفت و گو می‌انگارد: «کلمه به روشی مکالمه‌ای مفهومی را از موضوع خود شکل می‌دهد.»

از نظر باختین ادراک در مرزهایی تحقق می‌یابد که فرد و جامعه با یکدیگر می‌آمیزند؛ این آمیختگی ریشه در مکالمه با دیگری دارد. جامعه و فرهنگ در نگاه باختین چیزی نیست جز گستره‌ای از این گفت‌وگوهای با دیگری که در کلیتی پیچیده و عظیم به هم درپیوسته‌اند. پیدا است که رابطه‌ها و مکالمه‌های بی‌شمار در زبان شکل می‌گیرد. این‌جا است که به مرکزی‌ترین مفهوم و اصطلاح باختین می‌رسیم: «منطق گفت و گویی».

اصلی‌ترین آموزه‌ی باختین آن است که همواره هر کلام را در گفت و گو با کلام‌های دیگر ببینیم. «هر سخن به عمد یا غیرعمد، آگاه یا ناآگاه با سخن‌های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند و با سخن‌های آینده که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آن‌ها است، گفت و گو می‌کند. فرهنگ به این اعتبار مکالمه‌ای است میان انواع سخن_ که در ناخودآگاه همگانی وجود دارد_ فرهنگ بیرون منطق مکالمه بی‌معناست.»

به طور کلی گفت و گو از چشم‌انداز باختینی در مورد روایت به سه شیوه، معنی و مصداق می‌یابد: نخست گفت و گوی روایت و مخاطب است؛ دیگر گفت و گوی متن با متن‌های پیشین و پسین که همان ساحت بینامتنی است؛ سرانجام به گفت‌وگوهای درون متن می‌رسیم. پیداست این گونه‌ی اخیر با گفت‌وگوی داستانی تفاوت دارد؛ حتی اگر روایت مورد نظر ما یک داستان باشد اولا پیوندهایی که ممکن است در گفت‌وگوهای داستان نمودی نیافته باشند؛ ثانیا، شاید دست کم بخش‌هایی از گفت و گوهای داستان به معنای مورد نظر باختین، گفت‌وگو نباشند_ پاسخی زاینده‌ی معنا در برابر پرسشی.

برای درک نسبت مفهوم چندصدایی روایت با منطق مکالمه باید از میان تعابیر سه‌گانه‌ی پیش گفته از گفت و گو، به تعبیر سومین بازگردیم. می‌توان پرسید آیا میان اندیشه‌ها به ویژه اندیشه‌های اصلی و معارض مطرح شده در روایت به راستی گفت‌وگویی در گرفته است؟ اندیشه‌هایی که در روایت داستانی چه بسا به صورت شخصیت‌ها و حتی گفت‌وگوی شخصیت‌ها مجال تجلی یافته باشند یا ماجرا از گونه‌ای دیگر است و سراپای روایت عرصه‌ی سیطره‌ی مطلق راوی و صداهای موافق یا هم‌خوان با او است؟

در روایت چندآوا، نگرش‌ها و برداشت‌های متضاد و متفاوت، فرصت رویارویی و گفت و شنود می‌یابند و زیر سایه‌ی سیطره و جانب‌داری ارزش‌مدار راوی، خاموش و فراموش نمی‌شوند. روایت چندصدای داستایوسکی به تعبیر باختین، «نیروی افسون‌گری» است که آن را «نباید با کشش خردمندانه‌ی یک ایدئولوژی روشن که آگاهانه پرداخته شده باشد، اشتباه کرد.»

ستایش شورمندانه‌ی باختین از داستایوسکی و روایت چندصدایش، نگاه آرمانی او را از منطق مکالمه در یک اثر و در عین حال جامعه پدیدار می‌سازد. باختین نشان می‌دهد که در رمان تک‌صدا، آوای راوی_نویسنده به منزله‌ی صدای تنها در رأس هرم صداها جای می‌گیرد. در روایت داستایوسکی بینش اخلاقی او، تنها به عنوان یک دیدگاه و یک «من» مطرح می‌شود.داستایوسکی بیان‌گر نیست بلکه او شخصیت‌ها را در پیوند با دیگران و در موقعیت‌هایی می‌نمایاند که هرگز گشوده نمی‌شوند. در آنار او است که به گفت‌وگوی فعال و دوسویه‌ی راستین می‌رسیم. منتقدی با آن که یکی از شخصیت‌های برادران کارامازوف (کشیش زوسیما) را سخن‌گوی داستایوسکی می‌پندارد، در عین حال بر آن است که شخصیت دیگر رمان (ایوان کارامازوف) با آن که صدایش با آوای شخصیت نخست در تقابل و تضاد آشکاری است، بسیار زنده و جان‌دارتر تصویر شده است. این نشانه‌ی روشنی از خصلت چندآوای روایت است. ناگفته پیداست که ممکن است مخاطبانی ایوان را سخن‌گوی داستایوسکی بپندارند.

بشنوید از من حدیث بی‌غرض

راست و درست است که در مثنوی سیطره‌ی راوی_مولانا چشمگیر است. راوی به شیوه‌ای بی‌مانند هرلحظه در پیرنگ قصه یا گفت‌و گوی شخصیت‌ها رسوخ می‌کند و به آن‌ها شکل و جائی از خویشتن می‌بخشد؛ اما و هزار اما در برخی از صحنه‌های حساس به نمونه‌های درخشانی می‌رسیم که در آن‌ها برخی شخصیت‌ها، ساختار آشنای حاکم بر شخصیت‌پردازی قصه‌های کهن را که حتی بر داستان‌نویسی نو غالب است، درهم می‌شکند. این قهرمانان در آن موقعیت‌ها چنان مقتدرانه و دلیرانه از زبان خویش سخن می‌گویند و «من» خویش را می‌نمایند که با راوی و شخصیت‌های هم‌سو با راوی، همسری می‌یابند. چه بسا این پندار را بپرورند که بر آنان برتری دارند. پیداست مخاطب که با منش تک‌آوایی قصه‌پردازی کهن خوگر است یکسره سردرگم می‌ماند که به راستی راوی جانب کدام شخصیت را نگاه داشته است؟ شگفت‌تر این که در لحظه‌هایی، پنداری، صدای شخصیت، طنینی رساتر از آوای راوی دارد!

در بسیاری از قصه‌ها و گفت و شنودهای مثنوی راوی دو یا چند پاره می‌شود و هر بار از زبان و نگاه شخصیتی دیگرگون و متناقض پدیدار می‌شود. این ویژگی مصداق و مانندی در متون داستانی ما حتی قصه‌های عرفانی ندارد. تنها شاید بتوان شاهنامه را در پاره‌هایی_ مانند برخی بخش‌های مربوط به پیران ویسه و گفت‌وگوهای رستم و اسفندیار_ استثنا دانست.

از سویی می‌دانیم منظومه‌ی فکری مولانا در افقی فراتر و از چشم‌اندازی شامل به هیچ‌روی شائبه‌ی کم‌ترین تناقضی را برنمی‌تابد؛ چنان که می‌گویند: «مثنوی ما دکان وحدت است.»(6/1528) در نگاه نخست به گونه‌ای طبیعی و منطقی، گمانی در ذهن شکل می‌گیرد: این که در متن وحدت‌مدار بی‌نظیری چون مثنوی قطعا جهت‌گیری و جهان‌شناسی راوی بر فضای قصه و شخصیت‌ها حکومت بلامنازع دارد؛ هیچ شخصیتی یارای کردار و گفتاری ندارد که ذره‌ای درون‌مایه‌ی اصلی قصه را که راوی دل‌مشغول آن است، سست کند یا به تردیدی بیالاید؛ اما نمونه‌هایی که آشکارا گواهان ناراستی این پندارند نه اندک‌شمارند، نه کم اهمیت.

منبع

از اشارت‌های دریا

(بوطیقای روایت در مثنوی)

دکتر حمیدرضا توکلی

نشر مروارید

صص 128-123

مطالب مرتبط