نمایشگاه بزرگ مروری بر آثار مارک شاگال (بهار 1946) در موزه‌ی هنرهای مدرن اگرچه نه همه‌ی دستاوردهای واقعی او را استعداد ذاتی‌اش را به‌خوبی آشکار می‌سازد و نامش را در میان خیل عظیم هنرمندان زمان ما به ثبت می‌رساند.
بعضی افراد با کنترل یا منحرف‌کردن استعدادهای‌شان نقاش می‌شوند و حتا عظمتی را کسب می‌کنند، ـــ اما شاگال در نقاشی زاده شده بود، در میان بوم، در میان نقوش، با تمام استعدادها و ناشی‌گری‌های‌اش.
نقاشی‌های اولیه‌ی او در این نمایشگاه، که متعلق به قبل از 1910 می‌باشند، آن‌چنان که به‌نظر می‌رسند زیر تأثیر اکسپرسیونیسم آلمان و مک بت مونیخ است که بنیان‌گذاری می‌کنند آن‌چه را که دقیقاً و به‌وضوح رنگ‌های شاگال باقی می‌ماند.
اولین تابلویی که سبک او را بنیان می‌نهد. تابلو عروسی (1910) است ـ یکی از بهترین آثار تمام نمایشگاه است علی‌رغم همه‌ی ناشی‌گری‌هاش ـــ در آن دقت اثر غالب کوبیسم را، حتا وقتی‌که هنوز زاده نشده بود، آشکار می‌کند. از آن‌زمان به بعد تکامل شاگال هم‌زمان می‌شود با تحولات مکتب پاریس.
کوبیسم، سبک را برای او به ارمغان آورد. مفاهیم تجسمی را، انطباط زیباشناسی را و اثرات کوبیسم حتا زمانی‌که به‌نظر می‌رسد تمام نشانه‌های آن ناپدید شده است، باقی می‌ماند. مات یس، در آن‌زمان، وحدت رنگ را به او آموخت اما شاگال به مدل‌های سیاهوسفید کوبیستی می‌چسبد حتا در زمانی که رنگ‌های‌اش ناب‌تر، مسطح‌تر و کاملاً بی‌واسطه است.
خطوط مستقیم در کارهای اولیه و بهترین تابلوهای‌اش، به عدن به موج‌های ملایمی از رنگ‌های سرد و گرم هم‌دوش محورهای حجم و سطح تبدیل می‌شوند و در اغلب آخرین تابلوهای او هنوز هم اثرات شبح‌واری از آن نقوش قایمه‌الزاویه، مثلث‌های باز، که حجم و فضا را می‌برند، وجود دارد. آن‌چه که به شکل کاملاً واضح بر طرح‌های اولیه‌ی او غالب بود. شاگال در ایده‌های تجسمی‌اش چنان‌که در شمایل‌سازی بسیار خلاق است. اما او بدون کوبیسم قابل‌تصور نیست.
او ماتیس و پیکاسو را خیلی بهتر از تمام هم‌نسلان غیراروپایی‌اش که از مکتب پارس پیروی می‌کردند، می‌شناخت. شاگال همراه با مان دریان بهترین مدرکند برای نشان‌دادن ظرفیت مکتب پاریس مبنی بر دربرگفتن هر شاخه‌ی خارجی بدون اهمیت‌دادن به این‌که از چه محلی آمده‌اند و بارآوردن و واقعیت‌دادن به آن‌ها.
قدرتمندترین و مکررترین موفقیت‌های او بین سال 1910 تا 1920 به‌بار نشست، در زمانی‌که مات یس، پیکاسو، به راک و گریس نیز در اوج کار خود بودند. دریافتی تازه از واقعیت و انباشت نویی از نیروی خلاقیت از 1900 آشکار و به‌تدریج شکل گرفت و در غروب جنگ جهانی اول هم‌چون یک سبک عظیم تاریخی که به شکل سرنوشت‌سازی مسیر هنرهای تجسمی غرب را معکوس کرد، به‌بار نشست. و فرض هنر چونان توهم یا بازنمایی باطل شد و منشأ و مراحل کار هنری آن چیزی شد که باید به شکل مشخصی در برابر توجه بینندگان قرار گیرد.
چون این زیباشناسی، پایان‌بندی، جلوه و جلا و لطافت سطح را بی‌اعتبار کرد ناشی‌گری‌های بدوی شاگال در این دوره عاملی بود که می‌بایست بر آن سرمایه‌گذاری کرد. و در واقع ارایه‌ی صریح و بی‌ملاحظه‌ی ناشی‌گری‌های‌اش عامل اجتناب‌ناپذیر قدرت نقاشی‌های او در بهترین دوره‌های‌اش است.
سطوح ناهموار، انبوهی رنگ، طرح اولیه و خام در رفت‌وبرگشت خطوط متقاطع و هرم‌ها، برخورد شدید سخت و نرم، میان سیاه یا رنگ‌های زمین با رنگ‌های ترکیبی، تمام این‌ها اضافه می‌شود بر محسنات او چنان‌که ناشی‌گری‌های مشابه‌ای منتها با شدت کم‌تری در همان دوره اضافه شده بود بر قابلیت‌های خوان گریس.
ناشی‌گری‌های شاگال تا اندازه‌ای بستگی داشت به شرایط واقعی او. در رفت‌وبرگشت میان فرهنگی که او را در خود پرورده بود و فرهنگی که هنر او را شکل می‌داد. سهولت و توانایی یا از رشد و نمو در فرهنگ غالب به‌دست می‌آید یا اگر شما مهاجر به آن هستید از طریق تسلیم و نفی خویشتن بدون هیچ‌گونه قید و شرطی.
اگر شما از اروپای شرقی به پاریس آمده باشید و بی‌توجه می‌مانید به این‌که چه نوع هنری خلق می‌کنید، شما محکومِ اشتباهات سلیقه می‌شدید چه خوب چه بد (چه سلیقه‌ی شما خوب باشد چه بد، غلط از آب درمی‌آید)
شاگال از هر دو به فراوانی داشت. فرا «طبیعت‌گرایی» او با جابه‌جا کردن جاذبه‌ی زمین، پیکره‌ها و کدریّت. مانند زمختیِ تابلوی (Metier) اشتباهاتی است همه در جهت خوب. اگرچه ممکن است برای نخستین بینندگانش بیش‌ازحد پرطمطراق و تئاتری به‌نظر رسد، اما شاگال هم‌چنین توانا بود که منظره‌های کارت‌پستالی و عکس‌های عاشقانه را به کناری نهد با این تصور که این تصاویر اشعار عاشقانه‌ی موردتأیید غربی را شکل می‌دهد. اما کارت‌پستال‌های روستایی و غرایب استثنایی این تصاویر، که ـــ حال و فضای آن‌ها با کمال تعجب بسیار هماهنگ بود با انگیزه‌های مالی آن دوره ـــ تنها بدسلیقگی‌ی آن‌ها را تأیید می‌کرد.
در 1920، شاگال تمام همّ خود را صرف جذب آداب تغذیه و نزاکت فرانسوی نمود آن هم با یک دست‌وپاچلفتی‌گری آشکاری که انگار یک جوان احساساتی در راه یادگیری تانگو. او زمختی‌های شهرستانی‌ی خود را که زمانی جز امتیازاتش بودند به کناری نهاد. او هنرش را پرداخت کرد، آسان نمود و آن را پالود و هم‌زمان کمابیش آن را سانتیمانتال و زیبا کرد. در این زمان او به اندازه‌ای فرهیخته شده بود تا بدسلیقگی‌های‌اش را به کناری نهد.
و با وجود این علی‌رغم بسیاری نقاشی‌های زیبای غرقِ آبی‌ها، قرمزها و سبز و صورتی‌های شاهانه ـــ طبیعت بی‌جان‌هایی که ماتیس شیرین‌ترش را می‌توانست نقاشی کند ـــ و هنرهای خم‌شده روی شکوفه‌های درخشنده ـــ شاگال هرگز نتوانست با هیچ جزیی ارزش‌های مانند زمختی‌های‌اش را که قربانی کرده بود، جبران کند. نقاشی‌های او دیگر ماجراجویانه آن‌چنان که پیکاسو و ماتیس هنوز بوده نبود. نقاشی‌های او در چرخه‌ی همان تکراری گیر افتاده بودند که نقاشی‌های سوگ و نازاک، ولامیک، در ین و یوتریلو.
به‌هرحال، باید در راه دفاع از شاگال گفته شود که او نیز قربانی‌ی یک گرایش عمومی بود که دامن بسیاری از استادان مکتب پاریس را بعد از 1925، به بعد گرفته بود در آن زمان پیکاسو نیز دچار نوعی گیجی و آسان‌گیری شده بود. به راک نیز در «شیرین‌کاری» شروع کرده بود به تکرار خودش.
ماتیس زمانی که تأثیرگذاری‌اش رو به گسترش نهاد. شروع کرد به بازسازی‌ی گذشته‌ی خودش. حتا خوان گریس پیش از مرگش در سال 1927 شور آغازین خود را پایین آورده بود و لِگر بیش‌تر و بیش‌تر گزینش کار و فاصله گرفته از معیارهای متعالی‌ای که در تابلوهایی چون Laville و Le granj بنیاد نهاده بود. (بنا رد، مان دریان و خوان می‌رو در هر شکل اما خلاقیت خویش را ادامه دادند.)
دوران قهرمان هنر مدرن به اتمام رسیده بود. قهرمانان آن هنر با لذت‌خواهی‌های بدبینانه‌ای که در جامعه حکم‌رانی می‌کرد کنار آمده بودند و جوانان بلندپرواز این مکتب نیز به سوی سوررآلیسم و نئورمانتیزم روی آورده بودند. شاگال به‌سادگی بخشی از این پدیده‌ی همگانی بود اما مانند چوی کو در همان سال‌ها، به سمت «کیفیت رنگ» به‌علاوه شعر رفت.
تابلو بزرگ تصلیب سفید (1939) و نوازنده‌ی ویولن‌سِل (1939) تابلوهای بسیار قوی هستند ـــ به‌خصوص دومی ـــ و وحدت عجیبی دارند. ولی بخش بزرگی از کارهای بعدی شاگال شدیداً از عدم تمرکز و تجمع رنج می‌برند. به ما خصلت نقاشانه عطا می‌شود اما نه تمام یک کار هنری به وحدت‌های عمیقی که از یک تجربه‌ی به‌خصوص به عوض یک تجربه‌ی همگانی شروع‌می‌شود و تمام کیفیت‌های کلی را در پس اثر کُلی به‌خصوص آن قرار می‌دهد.
در تحلیل نهایی باید گفت دستاوردهای نهایی شاگال با استعداد عظیم او قابل‌قیاس نیست. حتا در دوره‌های آغازین و بهترین دوره‌ی کاری‌اش او نتوانست خود را از شّر احکام نهایی و قطعی به خود بسته رها کند. شاهکارهای او برخلاف بسیاری از شاهکارهای ماتیس، پیکاسو و گریس در همان زمان چیزی کم دارند که باید با کلام خودشان گفته شوند؛ آن‌ها فاقد وحدت غایی و محتوم هستند یا اگر آن را به‌دست آوردند تنها از طریق منعطف‌کردن آکارمیک و پایین‌آوردن سطح خود است.
ناشی‌گری‌های اولیه شاگال هرچند که هم‌زمان قدرتش را نمایان می‌ساختند، نمودار یک چیز ناخالص هم بودند. او در تأکید بر منحصربودن شخصیتش راه اغراق می‌رفت و نمی‌دانست در چه زمانی خودش را کنار بگذارد، تعدیل کند و نظم دهد تا جایی که محق باشد و بتواند جای خود را در آن نظم اجتماعی که زیبایی خوانده‌می‌شود پیدا کند بالاخره هنرمند باید زمانی بازایستد از گفتن «مرا بپذیر آن‌چنان که هستم» اما شاگال حتا در دوره‌ی «شیرین» کارگی‌اش نتوانست از گفتن این جملات بازایستد. نتوانست بازایستد از درخواست از ما که اثر جفت‌وجورنشده‌ای را به‌عنوان اثر هنری بپذیریم. تا این‌جا درباره‌ی نقاشی‌های او.
کارهای سیاهوسفید او خود داستان دیگری است. شاگال به‌طور کلی هنرمند بزرگی است در اچینگ‌ها و Drypointهای‌اش. از جهت مکان‌گذاری طراحی بر صفحه و پراکندگی سایه روشن‌ها او استادی برای تمام دوران‌هاست. در این کارها آموخته‌های آکادمیک خالص نشده او امتیاز مثبت اوست. ناشی‌گری‌های او نیز در این‌جا عامل ضروری برای نیروی شخصیتی او نبود.
در این‌جا کارهای او تازه، خالص و جاافتاده می‌شود، شدت و حدت پرشور او برای قبول نظم هیچ موازاتی در کارهای رنگ‌ِروغنش ندارد. شاید علت آن این باشد که مدیوم سیاهوسفید وابسته به یک نوع سنت است که شاگال آن را ذاتاً بهتر از نقاشی غربی که او فقط از آن یک مفهوم تئاتری درک می‌کند می‌شناسد.
نباید فراموش کرد که وقتی شاگال برای اولین‌بار به پاریس آمد می‌بایست گذشته و حال نقاشی غربی را هم‌زمان دریابد هرچند او با نوعی از گرافیک بازتولیدی آشنایی داشت. و هم‌چنین مدیوم سیاهوسفید بعد از امپرسیونیسم همیشه مقداری از نقاشی عقب مانده بود و بدین جهت راغب‌تر به تمایلات آکادمیک انقلاب پست امپرسیونیسمی لازم بود تا او بتواند شاهکارهایی ارایه دهد هم‌چون یک Maler. ولی هیچ انقلابی لازم نبود که او را به یک هنرمند ماهر سیاه‌وسفیدکار تبدیل کند.
درهرحال و علی‌رغم تمام ملاحظات هنر شاگال چه در کارهای سیاهوسفید چه در اجراهای رنگ‌ِروغن شاهکار باقی می‌ماند. این‌که یک جوانی از محله‌های یهودی در شهرستان‌های دورافتاده‌ی اروپای شرقی به چنین سرعتی و بدون ریا و تظاهر نقاشی پاریسی را در خود گیرد و تغییر دهد، کسی که اثراتی از فرهنگ تاریخی دورافتاده‌ای که از آن برآمده با خود نگه می‌دارد این خود یک شاهکاری بدیل است و متعلق است به دوران اسطوره‌های هنر مدرن.
